Aci audzina realitāte, kurā tu dzīvo

Saša Okuņs (1949) 70. gados aktīvi piedalījās Ļeņingradas andergraunda mākslā, izstādoties pirmajās mākslinieku nonkonformistu izstādēs. 1979. gadā viņš emigrēja uz Izraēlu un sāka dzīvot Jeruzālemē. Zīmē un glezno, veido arī instalācijas; to vidū gribas atzīmēt 80. gadu beigās izveidoto apjomīgo instalāciju “101 vārti”. Kopš 1986. gada ir pasniedzējs Becalēla Mākslas akadēmijā. Okuņa darbi izstādīti daudzos pasaules muzejos un galerijās; kopš 2022. gada viņa darbi ir iekļauti Albertīnas muzeja Vīnē pastāvīgajā ekspozīcijā.

Ko īsti mākslinieks dara? Šo jautājumu Saša Okuņs uzdod savos darbos, grāmatās un daudzus gadus ilgajā pasniedzēja praksē. Un, lai gan ik pa brīdim atnāk atbildes, šīs viņa pārdomas joprojām turpinās. Un arī mūsu pazīšanās saistīta ar šo pašu jautājumu. Mēs iepazināmies nevis kādā izstādes atklāšanās vai mākslinieka darbnīcā, bet kolektīvā Maimonida grāmatas “Ceļvedis apjukušajiem” (ap 1190) lasīšanā. Mēs runājām par cilvēka prāta attiecībām ar iztēli un paredzēšanas spēku. Iztēle arī ir paredzējuma augstākais mērķis, bet teksts – tas pašpietiekamais audums, kas ļauj iztēlei īstenoties.

Jau pēc tam es pie Sašas mācījos zīmēt. Tad darīšana jau bija ar aci, roku un tās nepaklausīgo turpinājumu zīmuli, cenšoties redzamo padarīt redzamu. Un baltu papīra lapu, uz kuras pasaule organizējas, radot attēlu: kas iznācis, tas iznācis, ne ar kādu tekstu to vairs nevar izmainīt.

Trešajā mūsu pazīšanās reizē Saša lasīja lekciju manā studijā. Mēs saspringti meklējām iespēju, kā lietas, vārdi un rīcība, krustojoties, bet neaizvietojot cits citu, izgaismo jauno – to, kā rodas tēls. Un runājām par to, vai māksliniekam vajag runāt par savu darbu vai klusēt.

Mihails Bogomoļnijs

Rīgas Laiks: Kāpēc jūs neievērojat sabatu, bet tiekaties ar mums?

Saša Okuņs: Pirmkārt, es neesmu reliģiozs ebrejs. Lai arī pret pašu ticību izjūtu cieņu, reliģijas, arī jūdaisms, man nepatīk. Otrkārt, agrāk es biju pasniedzējs mākslas skolā reliģiozām meitenēm un neslēpu, ka strādāju sabatā. Kad man jautāja: “Kā tā?”, es teicu: “Katrs lūdzas pa savam.”

RL: Kā lūdzaties jūs?

Okuņs: Es strādāju.

RL: Darbs ir lūgšana?

Okuņs: Protams. Vai tad ir kāda atšķirība? Lūgšana ir dvēseles darbs, un dvēseles darbs ir arī gleznošana. Lūdzas ar vārdiem un klusējot, glezno ar rokām, bet arī klusējot. Atšķirības nav. Marina Cvetajeva ļoti pareizi teica, ka īsts mākslinieks nekad neteiks: “Es to radīju,” – viņš teiks: “Man sanāca.” Tas ir reliģisks skatījums uz lietām. Visu slikto darām mēs paši, bet labais atgadās.

RL: Un jūs piekrītat šādam skatījumam?

Okuņs: Glezniecība ir milzīgs mehānisks, amatniecisks darbs. Mūsdienās to atmet, jo mākslas attīstība novedusi pie tā, ka tās amatnieciskā puse vairs nav svarīga. Bet man tā ir svarīga un dārga. Nav iespējams būt iedvesmotā stāvoklī visu laiku; dažkārt gadās, ka jūtos kā caurule, pa kuru kāds kaut ko kaut kur sūknē. Es neesmu nekas, nulle, kaut kāda caurule. Arī tā, protams, ir reliģiska sajūta, citādi to nevar izskaidrot.

RL: Man grūti iztēloties, kā varētu būt sajusties caurulei.

Okuņs: Tas ir tā, ka viss notiek pats no sevis. Galvenais ir spēt laikus apstāties, citādi sabojāsi darbu, un, tiklīdz to būsi sabojājis, gribēsi izlabot, bet sabojāsi vēl vairāk. Tad ir vienkārši jāpārtrauc.

RL: Kā jums šobrīd ar to veicas?

Okuņs: Es diezgan ilgi strādāju pie šīs gleznas. Vispirms sataisu daudz nelielu skiču, visbiežāk abstraktu, jo es sāku ar abstrakciju: esmu visai pārliecināts Platona piekritējs. Un, kad šķiet, ka esmu satvēris Dievu aiz bārdas, pāreju uz lielo formātu un sāku gleznot. Lūk, te (rāda) bija ainava, bet te šis cilvēks, onkulis, ar kuru tā tante noņemas, viņš manu acu priekšā sāka mirt. Sākumā viņš bija dzīvs, bet tad...

RL: Kļuva arvien zaļāks.

Okuņs: Un nomira. Sēžu pie savas gleznas un domāju: kāpēc viņš nomira? Es taču negribēju, lai viņš mirst, protams, ka negribēju. Tad es pēkšņi sapratu, ka vienīgā tēma glezniecībā, kur sieviete tur mirušu vīrieti, ir Pieta. Tātad manai gleznai ir reliģiska, arhetipiska sākotne. Cik brīnišķīgi! Pēc tam visu vasaru strādāju pie
ainavas, tur bija kalni, bet tas nederēja, bija dažas pieklājīgas vietas, bet kopumā – nederēja. Sēžu un teju vai
raudu, esmu izniekojis divarpus mēnešus. Tad visu nokasīju un divu stundu laikā uzgleznoju tuksneša ainavu, un redzu: der, strādā. Un tad es saprotu, ebreju Jomkipura svētkos, Salīdzināšanas dienā, ir paraža grēkus simboliski uzkraut gailim vai vistai, vīrieši gailim, sievietes vistai. To paceļ virs galvas...

RL: Un nogalina.

Okuņs: Sanāk, ka tas ir kā upuris. Bet tad es pēkšņi sapratu, ka Jeruzalemes žargonā gaili, kuru vicina virs galvas, sauc par geber, tātad – cilvēku. Un tempļa laikā tautas kolektīvos grēkus uzkrāva āzim, ko savukārt izdzina tuksnesī. Tāpēc es domāju, ka gleznas jau ir tur augšā, tās atliek vienīgi dabūt lejā un īstenot, bet, ja cenšas īstenot nepareizi, glezna pretojas.

RL: Kāds īsti tam sakars ar Platonu?

Okuņs: Platons tāpēc, ka ideja vispirms pastāv tur augšā, tā jau ir.

RL: Jūs taču nedomājat, ka jūsu radītai gleznai ir pirmtēls, kas pastāv kaut kur tur?

Okuņs: Pilnīgi iespējams, ka pastāv. Kurš lai to zina?

RL: Atceros, jūs stāstījāt par Rembranta gleznoto Jeremiasa Dekera portretu, kurā daļa Dekera sejas ir ēnā, bet trīs mēnešus vēlāk viņš nomira. Un man radās no jūsējās atšķirīga interpretācija: mēs varētu pieļaut, ka Rembrants viņu ar šo gleznu ir nogalinājis.

Okuņs: Jūs varat interpretēt, kā vien vēlaties!

RL: Nē, atvainojiet, tā nav tikai rotaļa ar vārdiem. Es aicinu par to padomāt nopietni!

Okuņs: Jā, šāda interpretācija ir iespējama, un ne jums vienīgajam tā ienākusi prātā. Bet, godīgi sakot, es tā nedomāju. Atgriežamies pie jūdaisma. Jūdiem ir cits Jaunais gads, jo mēs dzīvojam pēc mēness kalendāra, un atšķirībā no citām reliģijām Jaunais gads nav tik lieli svētki. Kāpēc? Tāpēc, ka Jaunajā gadā debesīs atveras grāmata, kurā visam nākamajam gadam tiks ierakstīts tavs liktenis. Ir palikušas 10 dienas, lai vēl kaut ko darītu, kaut ko lūgtu, kaut ko nožēlotu. Desmitajā, Salīdzināšanas dienā, grāmata aizveras, to aizzīmogo un paraksta. Tāpēc cits citam novēlam, lai labs paraksts un labs zīmogs. Ja Dekeram ir noteikts trīs mēnešu laikā nomirt, viņš nomirs. Tiesa, ir vēl arī tāda amizanta nostāja, ka, lai arī viss ir iepriekš noteikts, pastāv brīvā griba. Tas ir paradokss, oksimorons, tā ir smieklīga pozīcija. Bet Rembrants, es nezinu, Rembrants bija ģēnijs, un ģēniju nevar izskaidrot.

RL: Es gribētu saprast, vai jūs pieļaujat šādu maģisku glezniecības spēku.

Okuņs: Protams. Bet kas tad ir māksla, no kurienes tā nāk? Manuprāt, tai ir divas sākotnes. Pirmā acīmredzot ir estētiska izjūta, kas kaut kādu iemeslu dēļ cilvēkam piemīt. Cilvēks uztaisa podiņu, un ēdiens vārās brīnišķīgi, viss ir labi, bet cilvēkam ar to nepietiek, viņš podiņu izrotā ar ornamentiem. Funkcionāli tas neko nemaina, bet gribas, lai skaisti. Otra lieta ir maģija. Mēs visi apbrīnojam alu zīmējumus, piemēram, Altamirā, Lasko. Pamēģiniet dzīvnieku uzzīmēt labāk nekā viņi – tas nav iespējams. Bet viņiem tas bija saistīts ar maģiju, tas bija simbols.

RL: To mēs nezinām. Ko viņi tur darīja pirms 35 tūkstošiem gadu, nav īsti skaidrs. Bet es gribētu pievērsties tieši glezniecības vai vispār vizuālās mākslas maģiskajam spēkam. Piemēram, sarkans karogs nav tikai karogs, kas piesaista uzmanību, tas kaut ko dara ar apziņu.

Okuņs: Neapšaubāmi. Es nezinu, kāpēc un kā tieši, varbūt kāds zina, bet šķiet, ka mums patiešām jau sākotnēji piemīt krāsu un formu simbolikas izjūta.

RL: Jūs domājat, fizioloģiski?

Okuņs: Piemēram, es saviem studentiem saku: “Parādiet man mieru!” Un gandrīz visi dara šādi. (Rāda.) No kurienes tas nāk? Droši vien no tā, ka mēs guļam guļus. Ja mēs gulētu stāvus, varbūt būtu citādi. Es nezinu. Es saku: “Tagad parādiet man pilnību!” (Rāda.) Un atkal – visi bez izņēmuma. Tas pats ir ar krāsām. Kāpēc neviens nav uzvedis Karmenu pelēkā kleitā ar violetu ziedu? Ja kāds ko tādu darītu, tad tikai ar nolūku, lai nevar saprast, ka tā ir Karmena. Skaidrs, ka sarkanajai krāsai ir sava simboliska nozīme, visi kardināli tērpjas sarkanā.

RL: Arī es šodien gribēju uzvilkt sarkanu tērpu, bet sakautrējos.

Okuņs: Nav par ko kautrēties, tā ir kaisles krāsa, tā ir briesmu krāsa. Kāpēc Sarkanais laukums ir Sarkanais laukums? Sarkanā gaisma aptur, zaļā – ļauj iet. Baltā ir pilnības un nevainības krāsa, ne velti pāvests tērpjas baltā. Manuprāt, vissvarīgākais 20. gadsimta darbs ir Maļeviča “Melnais kvadrāts”. Tas nenozīmē, ka labākais. Bet svarīgākais tāpēc, ka visai mākslai, kura bija pirms viņa, iedzina naglu zārkā un aizsāka visu, kas notiek mūsdienās. Viņš radīja antiikonu. Bez “Melnā kvadrāta” bija arī “Baltais kvadrāts” un “Sarkanais kvadrāts”, bija trīsstūri, apļi, bet kaut kāda iemesla dēļ visi zina tikai “Melno kvadrātu”. Kāpēc? Ļoti vienkārši: formas un krāsas simbolika. Kvadrāts ir zemes forma, tas ir matērijas simbols, savukārt melns Eiropas tradīcijā tiek uzskatīts par krāsas neesību. Mēs sakām: melnbaltā fotogrāfija. Vai zināt, kā saka japāņi? Divkrāsu. Viņi melnu uzskata par krāsu. Mēs sakām: tā ir sātana krāsa, šausmu krāsa, sēru krāsa, tā ir nekas. Bet, kā teica ķēniņš Sālamans, zem saules nav nekā jauna. Arī “Melnais kvadrāts” tika radīts 300 gadus pirms Maļeviča. Anglijā bija tāds doktors Roberts Flads, viņš bija alķīmiķis un darīja daudz ko, un viņam ir melnais kvadrāts viens pret vienu kā Maļevičam, bet viņš norāda, ka tās ir lielas šausmas, liels nekas, liela iznīcība un tā tālāk. Tas, ko izdarīja Maļevičs, – lielas šausmas, liels nekas, liela iznīcība, matērija – tas pārspēja visas runas par garīgumu, tāpēc tas ir ļoti svarīgi. Formas un krāsas vienība, absolūts risinājums.

RL: Kāpēc tas izrādījās gals visam, kas bijis iepriekš?

Okuņs: Mēs šobrīd dzīvojam milzīgas krīzes laikā, un, tajā atrodoties, ir grūti par to runāt. Zināt, ko atbildēja Mao, kad viņam jautāja, ko viņš domā par Franču revolūciju? Viņš teica: “Ir pagājis pārāk maz laika, lai to varētu novērtēt.” Eiropas mākslas attīstības paradigma atbilst Pigmaliona mītam: vīrietis darina skulptūru, iemīlas tajā, un tā atdzīvojas. Simtiem gadu augstākais kompliments gleznotājam un tēlniekam ir bijis: “Viņa ir kā dzīva, viņa elpo!” Bet palūkojieties uz kādu no mezolīta Venerām. Tas ir sievietes simbols, tā nav konkrēta sieviete. Tās ir krūtis, vēders, mātišķums, tur ir viss, sekss un viss, ko vien vēlaties. Māksla attīstījās no simbola par realitātes atveidojumu. Un līdz ar kristietības atnākšanu māksla atgriezās pie simboliem. Tā ir pirmā krīze.

RL: Bet slavenie Faijūmas portreti ir ļoti reālistiski.

Okuņs: Jā, tie ir neticami skaisti, taču paiet daži simti gadu, un viss atgriežas turpat. Otrā krīze sākās jau apmēram ar Rembrantu, un tad, protams, 19. gadsimta beigas, 20. gadsimta sākums, kad daudzējādā ziņā atkal atgriežamies pie simboliem. Brinkuši “Skūpsts”, zināt? Tieši tāds pats darbs ir atrodams kādā 12. gadsimta baznīcā Francijā. Viens pret vienu. Nav tā, ka Brinkuši to būtu nozadzis, viņš to nezināja, bet tas parāda, ka atkal esam nonākuši tajā pašā krīzē.

RL: Kāda loma tajā ir Maļevičam?

Okuņs: Maļevičs ir revolucionārs. Interesanti, ka mūža nogalē viņš sāka gleznot kvazi renesanses portretus. To vajadzētu likt stūrī, bet jautājums ir: kāpēc viņš to darīja? Un atbildi es neesmu izlasījis nevienā Maļeviča biogrāfijā. Biogrāfi mēģina to sniegt, bet visas šīs atbildes nekam neder. Viņš gribējis pārdot darbus; visi grib pārdot darbus – tas nav nekāds skaidrojums.

RL: Tad jautāšu šādi: vai “Melnais kvadrāts” radīja jaunas šausmas vai apliecināja jau esošās?

Okuņs: Nevar radīt no nekā, nevar formulēt to, kas neeksistē. Maļevičs saprata, ka dara kaut ko briesmīgu, bet vajadzīgu, viņš radīja žestu. “Melnais kvadrāts” ir svarīgs nevis ar savu materiālo kvalitāti – jo materiālā, gleznieciskā kvalitāte Maļeviča darbos tiecas uz nulli –, bet gan ar žestu, kas tajā ietverts. Kad biju zēns, Ermitāžā bija Pikaso grafikas izstāde. Es vienmēr domāju, ka gleznas reproducēt nevar, bet zīmējumus var. Ņemiet jebkuru gleznas reprodukciju, tā nedarbojas, tāpēc ka to, kas ir darināts ar eļļu, nevar īstenot uz papīra, pastelis reprodukcijā nedarbojas, jo materialitāte ir cita. Bet Ermitāžā es pirmo reizi ieraudzīju grafiku un sapratu, ka arī to nav iespējams reproducēt. Lai saprastu, ir jāpieskaras, jāpaņem rokās. Man ir tāds pretīgs ieradums muzejos pieskarties lietām ar rokām. Bet nodrukājiet “Melno kvadrātu” uz plastmasas, nodrukājiet uz papīra, nav nekādas atšķirības, jo tas ir žests, tā ir ideoloģija.

RL: Kurā gadā viņš to uzgleznoja, četrpadsmitajā? Vai mēs nevarētu pieņemt, ka Pirmais pasaules karš sākās nevis tāpēc, ka Franci Ferdinandu nošāva, bet tāpēc, ka Maļevičs radīja “Melno kvadrātu”?

Okuņs: Es nezinu. Kas gan es esmu, lai par to spriestu? Bet es gribēju jums pastāstīt par kaut ko ļoti smieklīgu, par ideoloģiju. Sociālistiskais reālisms ir pieeja, kas ir sociālistiska pēc satura, bet reālistiska pēc formas. Interesanti, ka šeit formas un satura jēdzieni ir nodalīti. Starp citu, arī evaņģēlijā ir rakstīts, lai jaunu vīnu nelej vecos traukos. Kad man bija darbnīca nedaudz tālāk no šejienes, tur bija veikals ar nosaukumu “Vīna maģija”, un piektdienās īpašnieks rīkoja degustācijas. Es aizgāju, nogaršoju dažus vīnus un dažus nopirku. Kādu dienu viņš teica: “Nākamnedēļ rīkosim privātu degustāciju par to, kā glāzes forma ietekmē vīna aromātu un garšu.” Es biju sajūsmā un vēlējos redzēt visus šos snobus, tāpēc pieteicos. Es garšoju un lasīju, un sapratu, ka atkarībā no glāzes garša patiešām nedaudz mainās. Bet tad sāku šaubīties: ja man saka balts, bet es redzu melnu, tad drīz vien arī es teikšu, ka balts. Kas notiek? Par laimi, skaidrojums izrādījās ārkārtīgi reālistisks. Izrādās, mēle ir sadalīta zonās, no kurām katra atbild par dažādām garšām. Tātad pareizā glāze degvīnam ir augsta šņabja glāze, kas šķidrumu novirza uz mēles sakni. Jā, forma un saturs ir savstarpēji saistīti, pat viens un tas pats vīns garšo atšķirīgi atkarībā no tā, vai to dzer no papīra glāzes vai Venēcijas stikla, tie ir divi dažādi vīni. Un, ja vecā pudelē ielej jaunu vīnu, tas atkal mainīsies, jo forma ietekmē saturu. Man par to ir vēl viens stāsts. Pirms 15 gadiem centos veicināt kultūras apmaiņu. Sanktpēterburgā starp lielākās izstāžu zāles Maņež kuratori un Izraēlas Modernās mākslas muzeja direktoru, pārliecinātu postmodernistu. Viņa prata franču, bet ne angļu valodu, savukārt viņš zināja angļu un vācu, bet ne franču. Tāpēc man bija jātulko. Tad Meiers, Modernās mākslas muzeja direktors, man saka: “Pasakiet, lūdzu, viņai, ka mani neinteresē, ko viņas mākslinieki var izdarīt. Mani interesē, kas ir viņiem galvā.” Un es sapratu, ka viņš ir sociālists, jo viņš nošķir formu un saturu. Tādējādi sociālistiskais reālisms un postmodernisms izrādījās vienas monētas divas puses.

RL: Starp citu, es runāju ar vienu igauņu mākslinieku, kurš cita starpā gleznoja dinozaurus, kas ar stāvošu locekli vajā kailas sievietes. Es jautāju: kāpēc jūsu dinozauri ir tik uzbudināti? Viņš atbildēja: “Es nezinu, kādēļ viņi grib šīs kailās sievietes un tās vajā.” Sakiet, kāpēc jūsu darbos ir tik daudz kailuma?

Okuņs: Ziniet, neatkarīgi no tā, kādu atbildi es sniegšu, tā būs tikai daļa no lielākas atbildes, kuru es nezinu. Bet teiksim tā, īsts cilvēks ir kails. Galu galā, apģērbs ir aizsardzība, kails cilvēks nevar pat cīnīties. Interesanti, ka pirms nošaušanas cilvēkus bieži vien izģērba. Cilvēks piedzimst kails, cilvēks nomirst kails, ne rotājies, ne piesedzies.

RL: Pastāv arī atšķirība starp jaunu ķermeni un vecu ķermeni.

Okuņs: Novecojot ķermenis mainās, bet mainās ne tikai ķermenis, mainās arī cilvēks. Man ir studentu grupa, kas bieži nāk pie manis, mēs sešus mēnešus strādājām ar vienu vecu sievieti, modeli. Es ierados pēc divām nedēļām un redzu, ka viņi jau glezno. Degā reiz teica, ka, ieraugot mākslinieku ar molbertu, viņam vispirms gribas izvilkt pistoli un šaut. Es viņiem jautāju: “Vai jūs vācat materiālu?” – “Mēs gleznojam portretu.” Cits piemērs. Kādu dienu Morandi bijis Venēcijā, rietējusi saule, un viens no viņa draugiem jautājis: “Džordžo, paskaties, cik lielisks saulriets. Kāpēc lai tu to neiemūžinātu?” Morandi atbildējis: “Tiešām lielisks! Ja būtu to vērojis no sava loga gadus 20, varbūt es uzdrīkstētos.” Mani kaitināja, ka viņi ar šo sievieti nebija runājuši, viņi nebija apjautājušies par viņas dzīvi, kā viņa dzīvo, kur dzīvo. Kā jūs varat uzzīmēt šo grumbu tikai tāpēc, ka tā ir grumba, nesaprazdami, vai tā ir no smiešanās vai bēdām? Un tad es atvedu 60 gadus vecu modeli, lai uzzīmētu kailumu. Nākamnedēļ mums būs pirmā tikšanās. Man bija jāsagatavo prezentācija, un interesanti, ka visvairāk ar vecumu nodarbojas ziemeļos un austrumos. Itāļus drīzāk piesaista nāve, arī frančiem ne pārāk patīk vecums, bet vāciešus, holandiešus vecuma tēma interesē. Ķermenis ir vecs, bet tajā nodzīvota dzīve, liktenis redzams uz sejas.

RL: Kāpēc jūs negleznojat pašportretus, kā Rembrants?

Okuņs: Es vienreiz gleznoju...

RL: Un ieraudzījāt kaut ko nepareizu?

Okuņs: Nē, man bija ideja... Kur tas ir? (Meklē.) Tas bija sen, kad biju jauns. Tā, skatieties! (Rāda.)

RL: “18 variācijas par sevi”.   

Okuņs: Ebreju valodā vārds “seja” ir daudzskaitlī. Var teikt pan, bet tas nozīmē “šķautne”, seja ir panim. Manuprāt, tas ir ļoti piemēroti, jo katram no mums to ir daudz: viena draugam, cita mīļotajai, cita sievai. Es gleznoju citu pēc citas un pamazām ieslīgu it kā briesmīgā depresijā, kļuva arvien sliktāk un sliktāk, un sliktāk. Un tad, kā par nelaimi, mani izsauca uz militāro nometni, un naktī, uniformā guļot kāpās un skatoties uz zvaigznēm debesīs, es pēkšņi sapratu, ka esmu atvēris durvis uz ļoti sliktu vietu. Mēs taču runājam par maģiju.

RL: Varbūt tam nav nekāda sakara ar pašportretiem, bet gan ar ikonostasa parodēšanu?

Okuņs: To var saukt par parodēšanu, to var saukt par turpināšanu. Runa ir par to, ka es sapratu, ka esmu atvēris durvis, kurās man nevajadzēja ieiet. Kad atgriezos, nenovilcis mundieri, pat neaizgājis mājās, ienācu darbnīcā, apsēdos šim pretī un teicu: “Nu, jums neizdevās?” Un pēkšņi dzirdēju tādu “šššš”, un viņi visi kaut kur nozuda.

RL: Spēcīgi. Atgādina, kā Veņička atšuvās no Sātana.

Okuņs: Bija vēl viens gadījums, kad atvēru līdzīgas durvis. Es uztaisīju tādu kā neticīgo templi, tas ir deviņus metrus augsts, tāda birokrātiska katedrāle. Un tajā sēž dievi, kurus pielūdz sekulārais cilvēks. Lūk (rāda), te ir varas dievs, un tā ir jūdu bēru lūgšana “Kungs, žēlastības pilnais”. Katram dievam sava: “Kungs, naudas pilnais”, “Kungs, jarmulku pilnais”, “kafijas pilnais”. Šeit ir birokrātiskais galds. Kādi vēl dievi šeit ir? Te ir izklaides dievs.

RL: Tur ir televizors, vai ne?

Okuņs: Vairāki.

RL: Un tā ir peža?

Okuņs: Tas ir seksa dievs, bet ar pimpjiem.

RL: Peža ar pimpjiem, jā, saprotu.

Okuņs: Šis ir birokrātijas dievs, šeit ir bailes un fobijas, šeit veselības dievs, skaistuma dievs un tā tālāk. Mēs arī uztaisījām lūgšanu istabas un lūgšanu mašīnas, kur varēja iemest monētu. Vjačeslavs Gaņeļins rakstīja lūgšanas, mūziku. Bija eskalatora lente, tāda lentīte, un pa to pie dieviem slīdēja lietas, kas pārstāv mūsu normālo dzīvi: bērnu ratiņi, rotaļlietas, bērnu grāmatas – viss tika upurēts dieviem. Velns mani tirdīja, un tieši pirms izstādes atklāšanas es pie katedrāles noliku galdiņu un groziņu ar papīru un zīmuļiem. Cilvēki ņēma šīs papīra lapiņas, rakstīja zīmītes dieviem un lika spraugās kā Raudu mūrī. Es dabūju vairāk nekā 300 zīmīšu. Lielākā daļa lūdza naudu no naudas dieva, bet dažas lasīt bija grūti: kāda meitene lūdza, lai viņas vecāki nešķirtos, kāds lūdza glābiņu no narkotikām.

RL: Es biju Londonā, Britu muzeja grieķu zālē, tur ir priekšmeti, kas tikuši nesti uz Asklēpija templi. Bija savādi redzēt, ka kāds bija ziedojis māla dzemdi, cits mazu kājiņu – kas nu kuram sāpējis.

Okuņs: Es biju Krētā, Diktu kalnos, tur bija lūgšanu namiņš, kas acīmredzot bija kāda ortopēdiska svētnīca, jo tas bija pilns ar nūjām, kruķiem. Savukārt Padujas Antonija katedrālē ir muzejs, kurā glabājas dāvanas Antonijam. Viss ir sakārtots tematiski, piemēram, “Izkrišana pa logu” – kāds izkrita pa logu, paspēja aizlūgt Antoniju un nenomira –, vai arī kāds izdzīvoja kuģa katastrofā. Un viņi visi bija pasūtījuši kādam māksliniekam bildes vai sudraba rokas vai kājas, kas nu kuram bija dziedināts.

RL: Ko jūs pats zīmētu un kādam dievam to veltītu?

Okuņs: Nezinu. Mākslinieki, manuprāt, iedalās tajos, kas reaģē, un tajos, kas nevis reaģē, bet ražo, piemēram, Maļevičs. Es reaģēju, esmu atkarīgs. Visi it kā ļoti iecienījuši neatkarību, bet es augstu vērtēju savu atkarību. Esmu atkarīgs no ģimenes, no draugiem, no valsts, un tas nosaka, ko daru. Bet savu brīvo laiku es iekārtoju pats. Es strādāju un daru to ar prieku. Nekad savā dzīvē neesmu darījis neko, kas nesagādātu prieku. Man patīk lasīt lekcijas, strādāt ar studentiem. Tas sniedz finansiālu drošību, bet pārējo laiku esmu studijā, jo man tas ir interesanti.

RL: Gribēju jautāt par kādu jūsu gleznu, par kuru dzirdēju jūs stāstām, un tas mani ļoti aizkustināja. Darba nosaukums ir “Caurums caurumā un aiz cauruma”.

Okuņs: Es jums pateikšu: esmu izdarījis atklājumu. Esmu atklājis, ar ko mūsu laikmets atšķiras no visiem citiem. Mūsdienās mākslas procesa galvenais elements ir vārds, nevis attēls, kas, starp citu, ir ļoti smieklīgi. No vienas puses, esam nonākuši pie secinājuma, ka jaunieši informāciju uztver no attēliem, viņi mazāk lasa, vairāk skatās, vai ne? No otras puses, vārds ir svarīgs. Tieši pirms pandēmijas es biju Atēnās, kur ilgi nebiju bijis. Tur ir daudz jaunu, labi iekārtotu muzeju, vienīgi mani mazliet satrauca, ka tie visi izskatās vienādi. Bizantijas mākslas muzejam, manuprāt, nevajadzētu izskatīties tāpat kā Kiklādu mākslas muzejam. Bet Nacionālais arheoloģijas muzejs ir palicis nemainīgs, kāds tas bija pirms 30 gadiem. Staigāju starp visiem meistardarbiem, ar daudziem es jūtu personisku saikni, bet ģenialitāti varu saskatīt pat masveidā ražotajās figūriņās, ko pārdod agorā. Tām nevajag skaidrojumu, bet, lai saprastu laikmetīgo mākslu, skaidrojums ir nepieciešams. Līdzīgi notiek arī manās izstādēs, esmu to novērojis. Vispār es neesmu no māksliniekiem, kas sēž savā izstādē un skatās, kas tur notiek. Visas šīs bildes es jau esmu redzējis, kāpēc man skatīties vēl? Bet, tā kā šī izstāde ilga trīs mēnešus, man bija dažas tikšanās, un es ik pa laikam tur biju un vienmēr redzēju vienu un to pašu: cilvēks atnāk uz izstādi, viņa priekšā ir zāle ar darbiem, lieliem audekliem, bet pirmais, ko viņš dara, – viņš meklē kuratora tekstu. Viņš izlasa tekstu un tikai tad dodas apskatīt darbus, viņam vispirms vajag skaidrojumu. Piemēram, Andijs Vorhols. Lai apbrīnotu zupas skārdenes, vajag skaidrojumu, kāpēc darbs ir tāds un kāpēc tas ir vērtīgs. Bet grieķiem skaidrojums nav vajadzīgs. Andiju Vorholu var izskaidrot, bet grieķus izskaidrot nevar, jo viņi ir brīnums.

RL: Amatprasmes brīnums?

Okuņs: Brīnums it visā. Māksla ir tur, kur ir brīnums. Visi zina rindiņu no “Mazā prinča”, ka “būtiskais nav acīm saredzams”. Bet ar vārdiem to arī nevar pateikt. Ne velti Tjutčevs rakstīja, ka “izteikta doma ir meli”. Svarīgākais tiek pateikts nevis ar vārdiem, bet ar intonāciju, ar žestu, ar smaidu vai ko citu. Man drīzumā būs izstāde, un trīs cienījami cilvēki šai izstādei ir uzrakstījuši tekstus, no kuriem esmu uzzinājis daudz jauna, dažām lietām es piekrītu, dažām nepiekrītu, bet tas ir labi, jo jebkurš darbs, ja tas ir labs, ir lielāks par cilvēku, kas to radījis. Katrs tajā atradīs kaut ko atšķirīgu.

RL: Grieķu māksla bieži runā nevis par to, ko mēs redzam, bet par to, ko neredzam. Paskatieties uz Partenonu, tas acīmredzami nav par redzamo. Alpatovs skaisti rakstīja, ka grieķu tempļa kolonnas tiecas izšķīst gaismā, ja izšķīstu pavisam, vispār nekas nebūtu redzams. Visa grieķu māksla it kā tiecas pārvērsties tīrā gaismā.

Okuņs: Tas, ko jūs sakāt, tikai apstiprina to, ko teicu es: jebkurš darbs ir lielāks par tā autoru. Reiz man gadījās izgudrot itāļu sakāmvārdu: “No Dantes ikviens ņem tik daudz, cik var panest.” Manuprāt, ļoti pareizs sakāmvārds. Taču tad izrādījās, ka itāļiem tāda teiciena nemaz nav. Ikviens redz to, ko spēj saskatīt. Alpatovs redz šādi, var tam piekrist, var nepiekrist. Mana problēma ir tā, ka tad, kad mākslu izskaidro, visa burvība pazūd. Mākslinieks, kurš paļaujas uz vārdiem, manuprāt, ir gļēvs, jo darbs vai nu runā pats par sevi, vai arī nerunā nemaz. Un skatītājs, kurš vēlas tekstu, arī ir gļēvs. Es lasu lekcijas akadēmijā, un akadēmija mūsdienās ne ar ko neatšķiras no 19. gadsimta reakcionārajām akadēmijām, jo mēs vispirms mācām ideoloģiju.

RL: Nevis amatprasmi, bet ideoloģiju?

Okuņs: Akadēmijas funkcija ir ļoti vienkārša. Studentiem saka: “Reālismu glezno šādi, impresionismu šādi, kubismu šādi, konceptuālismu šādi, sirreālismu tā. Tagad saņemiet pērienu un ejiet domāt ar savu galvu.” Ir kāda māksliniece, Asja Lukina, manuprāt, izcila studente. Asja kā diplomdarbu izstādīja nelielu portretu, un visi viņai uzbruka; tas bija laiks, kad modē bija lieli audekli, un viņai uzbruka par to, ka viņa dara nepareizi, uzbruka ideoloģisku iemeslu dēļ. Un tikai divi cilvēki viņu aizstāvēja. Es teicu: “Jūs runājat par individualitāti, jūs runājat par dumpnieciskumu. Asja dumpojas. Kāpēc jūs viņai pārmetat?”

RL: Tā kā daudzus gadus esat pasniedzis akadēmijā, gribu jautāt: vai esat nonācis pie kādas izpratnes, kādām jābūt mākslinieka spējām?

Okuņs: Pirmkārt, gribu jums pateikt, ka esmu apņēmības pilns graut visu, ko mūsu akadēmija māca. Uzskatu, ka esmu tās iekšējs ienaidnieks. Mūsu dievs arhitektūrā ir bauhauss, un saprotams, kāpēc. Kad nacisti iznīcināja bauhausu, daudzi arhitekti steidzās šurp, Telavivu uzskata par bauhausa muzeju. Ir Lekorbizjē frāze, kuru es ienīstu: “Māja ir mašīna dzīvošanai.” Kaste ar caurumu gaismai un ieeju nav māja. Māja ir kas vairāk. Es cīnījos pret bauhausu, jo viss vērtīgais šajā dzīvē ir nefunkcionāls. Bet, atgriežoties pie jūsu jautājuma, mākslas telpa man nozīmē brīvības telpu. Ja es neprotu zīmēt tabureti tādu, kāda tā ir, es neesmu brīvs. Nav jāmācās zīmēt tabureti, lai visu mūžu zīmētu taburetes vien, bet ir jāspēj darīt visu, citādi tu neesi brīvs.

RL: Tātad jūsu atbilde ir: māksliniekam jāspēj viss.

Okuņs: Māksliniekam jābūt profesionālim, jāspēj, jāsaprot, jāzina. Pēc tam šīs zināšanas var aizmirst un strādāt, kā lēkājot pāri peļķei. Manuprāt, viens no dižākajiem 20. gadsimta māksliniekiem ir Alberto Džakometi. Viņš uz muzeju negāja bez zīmējumu bloka. Nav jākopē, lai viltotu un pārdotu, jākopē, lai saprastu, kā mākslinieks domā. Tu redzi, ka šeit viņš kaut kādu iemeslu dēļ palēninājis tempu, un mēģini saprast, kā to izskaidrot. Nav dižena mākslinieka, kurš nekopētu, bet mums akadēmijā nav pat kopēšanas kursa. Tas ir jāpieņem: tu mācies no citiem. Es jums parādīšu, kā Džeksons Poloks kopē El Greko. Māksla ir tāda kā ķēde, tā nav sākusies ar mums, un es ceru, tā ar mums arī nebeigsies.

RL: Man šķiet, jauno mākslinieku apmācībā pastāv spriedze starp diviem uzdevumiem. No vienas puses, tu viņiem mēģini iemācīt amata prasmi, bet, no otras...

Okuņs: Es viņiem vienmēr jautāju: “Kāpēc tu to dari?” Un, ja atbild: “Es tā jūtu, es tā redzu,” – es dzenu ārā no klases.

RL: Mans draugs, iespējams, viens no labākajiem zīmētājiem Latvijā, stāstīja, ka, pieņemot nelielus lēmumus, viņam nav citu kritēriju kā tikai – patīk, nepatīk.

Okuņs: Tas ir normāli. Bet, kad es mācu cilvēku, gribu, lai viņš apzinās, ko dara, citādi es viņam neesmu vajadzīgs. Un bieži, tāpat kā bērnam augot, tas notiek caur atdarināšanu. Es saku: “Pievērsiet uzmanību, Šīles materiāla izvēle ir ļoti šaura. Jūs neatradīsiet ne ogli, ne pasteļus. Kāpēc?” Mēs nonākam pie secinājuma, ka Šīle visu laiku stāsta stāstus. Un, kad stāsta stāstus, tad stāsta par konkrētu cilvēku. Visi portreti, pat ja viņš zīmē no mugurpuses, vienmēr ir saspringti. Stāsts jāstāsta detalizēti, citādi tas nav stāsts. Un kā tu stāstīsi detalizēti, ja materiāls neļauj tvert detaļas? Ir jāstrādā ar zīmuli vai pildspalvu, vai ne? Un kā Šīle tur zīmuli? Pēc zīmējuma var spriest, ka zīmuli viņš tur šādi, un tā tālāk. Šīle ir absolūti unikāls, viņš nepieļāva nejaušības, viņam ir dzelžaina vara pār visu.

RL: Šīs trīspadsmitgadīgās meitenes ar paplestām kājām – viņām jau nevarētu būt īpaši daudz stāstu. Bet runa, šķiet, ir par ko citu. Ja Šīli salīdzinām ar dažiem tālaika dzejoļiem, liekas, ka tas ir viens stāsts, nevis daudzi. Es gribu teikt: lai cik dažādi būtu modeļi, stāsts tomēr ir viens.

Okuņs: Es jums piekrītu. Šīle daudzējādā ziņā iezīmē pavērsienu. Piemēram, bērna atveidojums. Mākslā pirms Šīles bērns bija mīlīgs, mazs, pūkains puisītis, vēlams – ar spārniņiem uz muguras. Kad piedalījos sava dēla piedzimšanā, mani šokēja šī notikuma traģisms, un reiz izstādē Roterdamā es redzēju, kā tas izskatās pirms piedzimšanas: cilvēks guļ, sapņo, smaida. Mātes dzemdē viņš dzīvo pilnvērtīgu dzīvi, un tad notiek dzemdības, tas ir izraidījums no paradīzes. Atceros, mans dēls atvēra acis un skatījās apkārt ar šausmām. Visu, ko biju dzirdējis par dzemdībām, par to, cik labi ir dzemdēt, šos stāstus bija izdomājuši pieaugušie. Īstenībā tas ir mistisks notikums, un visa šī saldā, rožainā attieksme ir pilnīgi nevietā. Pirms Šīles bija ļoti maz meistaru, kas pret bērniem izturējās ar cieņu. Bija Šardēns un Brondzīno, bet tas arī viss. Šīle bija pirmais, kurš parādīja bērna traģisko pusi. Viņam ir bērni ar ceļgaliem, kuros jau slēpjas reimatisms, tie ir bērni no nabadzīgajiem rajoniem. Šīle runā par bērna eksistences traģēdiju. Un viņš uzsver, ka tajā nav pornogrāfijas. Bet kas gan ir pornogrāfija? Dzimumorgānu attēlošana? Dievs mums ir devis dzimumorgānus. Kāpēc lai tos nedrīkstētu attēlot?

RL: Var attēlot ļoti dažādos veidos.

Okuņs: Umberto Eko ir teicis, ka pornogrāfija ir kopēšana, un kopēšana ir pornogrāfija. Bet, tiklīdz runa ir par tēlu, tā vairs nav pornogrāfija.

RL: Jūs gan norādījāt, ka kopēšanai ir būtiska nozīme amatprasmes apgūšanā. Man bija kurss, kurā mācīju rakstīšanu, un arī es teicu, ka vienīgais veids, kā iemācīties rakstīt, ir atdarinot. Un tiešām, iesācēji raksta daudz labāk, ja viņi kādu atdarina, nekā tad, ja paši cenšas izteikties. Ja jūsu students kādu atdarina, piemēram, Šīli, kas īsti viņam jādara, kas jākopē, lai jūs būtu apmierināts? Ko jūs gaidāt no laba studenta?

Okuņs: Es gribu, lai viņš saprot, ko dara. Es jautāju: “Kāpēc tu tā izdarīji?” Viņš atbild: “Man gribējās.” Es viņam: “Mākslā nav tāda “gribējās”, mākslā ir “man nav izejas”.” Es laužu formu nevis tāpēc, ka man sagribējies to lauzt, bet tāpēc, ka citādi es nevaru nonākt tur, kur man jānonāk. Es sitos pret sienu nevis tāpēc, ka man gribas sisties pret sienu, bet tāpēc, ka citādi nevaru nokļūt tur, kur gribu. Un katrs to dara pa savam. Šīle to dara šādi. Paskaties, kā viņš to dara, saproti, kāpēc. Mākslā nav patvaļas. Bet pēc Šīles es viņam dodu pilnīgi pretēju mākslinieku, piemēram, Henriju Moru. Mors sienai izlauzīsies cauri pavisam citādā veidā.

RL: Mūsu sarunas sākumā jūs teicāt, ka esat platonists tādā nozīmē, ka ticat ikvienas tēmas pastāvēšanai tās ideālā. Sekojot šai domai, izrādās, ka visiem māksliniekiem jānonāk pie viena un tā paša. Jo, piemēram, ja es zīmēju mīlestību, man galu galā jāuzzīmē pati mīlestības ideja.

Okuņs: Visskarbākais bija Hemingvejs, kurš teica, ka šajā pasaulē ir tikai divi sižeti: vīrieša un sievietes attiecības un jautājums, kāpēc cilvēks dzīvo. Sižetu skaits ir ierobežots: viņš viņu mīl, viņa viņu nemīl, un tā tālāk. Bet katrs cilvēks to stāsta citā intonācijā. Šodien to sauc par “Dziesmu dziesmu”, pēc 2000 gadiem to sauks par “Romeo un Džuljetu”, tad par “Vestsaidas stāstu”. Ko vienreiz sauc par “Ekleziastu”, citreiz sauc par “Hamletu”. Stāsts ir viens un tas pats.

RL: Vai pastāv bezgalīgs skaits intonāciju?

Okuņs: Jau simtiem tūkstošus gadu cilvēki ir teikuši: “Es tevi mīlu,” – bet katrs to dara pa savam, ar citu intonāciju. Mūsdienās, postmodernisma laikā, var teikt: “Kā pieņemts sacīt, es tevi mīlu.” Glezniecībā ir tas pats, ir ideja par galdu, un cik gan daudz galdu nav uzgleznoti visdažādākajos veidos?

RL: Bet ir arī citas tradīcijas – piemēram, ikonogrāfija –, kurās no šīm individuālajām īpatnībām tiecas atbrīvoties.

Okuņs: Jā, te mēs varam runāt par Teofanu Grieķi un Andreju Rubļovu, bet es jums minēšu vēl citu piemēru: riņķī dejojošais Šiva. Šādu Šivu ir bezgalīgi daudz, bet to atveidojumu nosaka kanons: katram Šivam ir septiņas rokas un septiņas kājas, un viņš stāv kanoniskā pozā. Bet, tiklīdz sāk analizēt, ir redzams, ka Šivas cits no cita ļoti atšķiras. Kanonā ir iespējama brīvība, taču tā nav neierobežota brīvība, tā ir viena no sliktākajām lietām, kas var notikt ar mākslinieku, jo tad viņš pazūd, izplūst. Ziniet, katram otrajam Becalēla akadēmijas studentam, kad viņš taisa savu pirmo izstādi, var pajautāt: “Ko jūs gribētu darīt?” Viņš teiks: “Es gribu salauzt rāmjus, nojaukt robežas.” Es domāju: “Mans mīļais draugs, jums nav ne rāmju, ne robežu. Jums nav nekā, ko lauzt.” Tā ir problēma.

RL: Kad cilvēks mācās un sāk kaut ko darīt, viņu pārņem savas personības nozīmīguma izjūta, bet tikai tādi meistari kā, piemēram, Flobērs nonāk pie secinājuma, ka vispretīgākais un nevēlamākais mākslā ir viņa individualitāte, viņa atsevišķais, idiotiskais “es”, šis gaļas maiss ar visām savām vēlmēm un tamlīdzīgi. Manuprāt, tas ir briedums, kas liek saprast, ka individualitāte nav pats svarīgākais.

Okuņs: Es jums piekrītu. Ja 10 viduvējiem reālistiem mēs palūgtu uzgleznot ābolu, mēs iegūtu desmit vienādus ābolus, bet, ja palūgsim 10 lieliem māksliniekiem, mēs iegūsim desmit dažādus ābolus. Katrs domā, ka viņa ābols ir objektīvs ābols un ka visi pārējie dara kaut kādas muļķības. Jo ikviens tiecas pēc objektivitātes.

RL: Kino vēsturnieks Naums Kleimans mums parādīja vairākus vēlīnus Eizenšteina zīmējumus.

Okuņs: Eizenšteins bija izcils zīmētājs.

RL: Tie bija vienkārši sižeti: te ir ābols, te vēl kāds parasts priekšmets.

Okuņs: Tas nāk ar gadiem. Kad esi jauns, hormonu pārņemts vīrietis, enerģija līst uz visām pusēm, bet, kad tu noveco, tā saplūst, saraujas. Kad Robertam Falkam jautāja, kurš ir viņa mīļākais mākslinieks, viņš atbildēja: “Jaunībā es ciest nevarēju Rembrantu, jo visi viņa darbi šķita lieli audekli, kas iemērkti brūnā krāsā. Kļūstot vecākam, Rembrants man iepatikās arvien vairāk. Tagad esmu vecs vīrs, un Rembrants ir mans mīļākais gleznotājs, viņa gleznās ir materializēta līdzjūtība pret cilvēkiem.” Ievērojiet, runa ir nevis par bildēm, bet par lielākām, svarīgākām lietām. Tā ir vienkāršība, pie kuras nonāk ar laiku.

RL: Jūs acīmredzot vēl neesat pie tās nonācis, atvainojiet par uzbraucienu.

Okuņs: Neesmu, es esmu tālu no tā, bet es jau no sevis neiztaisu dižu mākslinieku, es, kā jau teicu, vienkārši iekārtoju savu brīvo laiku tā, lai man pašam ir patīkami. Es daru to, ko daru, es nemēģinu ne sevi piespiest, ne kaut kur tiekties. Es gribu dzīvot savu dzīvi, gribu, lai tad, kad es miršu, es zinu, ka esmu nodzīvojis savu, nevis kāda cita dzīvi.

RL: Kā jūs varēsiet zināt, ka tā ir jūsu, nevis kāda cita dzīve?

Okuņs: Nezinu. Es cenšos darīt lietas, ko vēlos, kas pašas atnāk pie manis.

RL: Man ir vēl viens jautājums. Man nav skaidrs, kurš uzzīmēja Putinu. Tas ir, kurš no māksliniekiem ir vainīgs pie tā, kas tagad notiek? Sākotnējās aizdomas krīt uz jums.

Okuņs: Kurš uzzīmēja Putinu?

RL: Tātad jūs nedomājat, ka tas esat jūs? Kurš tad ir vainīgais?

Okuņs: Putins vēl nebija pie varas, kad...

RL: Jūs uzzīmējāt, un tāpēc viņš nāca pie varas. (Norāda uz zīmējumu.)

Okuņs: Bet tas nemaz nav Putins, tas ir Viļa, mans mirušais draugs!

RL: Ak tā, tad tas nemaz nav Putins?

Okuņs: Ir tāds slavens mākslinieks Aleksandrs Kosolapovs, viņš nodarbojas ar sociālu mākslu. Apmēram pirms diviem gadiem viņš uzzīmēja Putinu kā Monu Lizu. Vai tas ir kas paliekošs? Diez vai, pēc 100 gadiem neviens vispār nezinās, kas tas Putins tāds ir. Putins ir tukša vieta, nedzīva lelle, kurā vienmēr kāds iemājo no jauna, tas pats, kas Staļinā, Hitlerā un visos pārējos.

RL: Runā, ka tas ir purva gars.

Okuņs: Varbūt. Es to nesaprotu, esmu tik tālu no tā.

RL: Atgriežoties pie glezniecības, sakiet, vai pastāv izraēliešu glezniecība?

Okuņs: Izraēliešu māksla – tā ir tāda nesaprotama būtne, nav skaidrs, tā ir vai tās nav. Droši vien tās vēl nav. Pastāstīšu jums anekdoti par amerikāņu miljonāru, kurš ieradās Anglijā un apbrīnoja turienes zālienus. “Es vēlos, lai tāds pats būtu manā saimniecībā Teksasā, es samaksāšu jebkādu naudu,” viņš saka. Atnāk dārznieks, atnes maisu ar sēklām un saka: “Trīs mārciņas, kungs. Sējiet pavasarī, laistiet, tad pļaujiet 300 gadus, un jums būs tieši tāds pats zāliens.” Ņemiet vērā, arī čigāniem nav tēlotājas mākslas. Kāpēc nav? Tāpēc, ka čemodānā, ko staipi līdzi pa pasauli, var ielikt jebko, izņemot audeklus un marmoru. Atskaitot čigānus, ebreji ir vienīgā tauta, kam nav tēlotājas mākslas. Mūzika ir, filozofija ir, literatūra ir, bet glezniecības nav.

RL: Vai jūs domājat, ka tās nebija pirms Izraēlas izveidošanas?

Okuņs: Kā piemēru vienmēr min Šagālu. Bet kas gan viņā ir tik ebrejisks? Tas, ka viņš gleznoja ebrejus? Rembrants gleznoja vēl labāk. Tas, ka viņi lidoja debesīs? Lai lido, daudzi tā ir lidojuši arī pirms viņa. Tajā nav nekā īpaši ebrejiska, izņemot sižetu un izņemot to, ka Šagāls godīgi ilustrēja jidiša teicienus.

RL: Arī tas, ka viņš pats ir mazliet ebrejs.

Okuņs: Aci audzina realitāte, kurā tu dzīvo, šī ainava, gaiss, gaisma. Piemēram, krievu māksla – līdz 18. gadsimtam tā bija episka. Jā, bija, teiksim, “Vladimira Dievmāte”, bet tas, ka “Īliadā” ir Parida un Helenes mīlas stāsts, nepadara to par lirisku poēmu. Ievērojiet, krievu māksliniekiem horizonts ļoti bieži ir augstu. Piemēram, Petrovs-Vodkins vai Īzaks Levitāns, viņu labākajiem darbiem horizonts ir augstu. Es nevaru izskaidrot, no kā tas atkarīgs. Zemes plašums, cilvēku raksturs? Episki. Tāpēc arī augstais horizonts. Liriskā nots krievu mākslā parādās kā franču, itāļu un vāciešu uzpotēšanas rezultāts 18. gadsimtā, kad Pēteris visus atveda. Bet, nākot padomju varai, horizonts kļūst zemāks, jo līderiem patīk, ka uz viņiem skatās no apakšas. Staļins no apakšas, Vorošilovs no apakšas, kosmonauti no apakšas, strādnieki no apakšas. Lūk, ideoloģijas ietekme. Ir 300 gadus jāsēž vienā un tajā pašā vietā, lai kolektīvā acs, tā teikt, ieskrietos. Tāpēc mēs nevaram runāt par ebreju mākslu, tās nav. Visa māksla Izraēlā sākās ar to, ka Boriss Šacs atveda ne vien skolotājus, bet arī studentus, jo šeit nebija neviena, kas ar to nodarbotos. Tas sākās 1906. gadā, krīzes kulminācijā. Viņi visi bija lieliski cilvēki, bet, ja mēs runājam par mākslu, tad tas bija Eiropas jūgendstils austrumnieciskā iepakojumā. Man kauns teikt, bet jāatzīst, tas bija mazliet prasti. Nākamā paaudze, kas šeit uzauga, sāka saskarties ar gaismu un ainavu. Bet viņus izsmēja un nekam neļāva šeit iesakņoties, turklāt viņi visi bija mācījušies Parīzē. Tad nāca ekspresionisti, kas bija padzīti no Vācijas, ekspresionisms iesakņojās. Bija amerikāņu ietekme, un es arī līdzi atvedu tradīciju, kurā esmu uzaudzis un kura man ir ļoti svarīga. Es taču gribētu, lai man ir māja un lai mani bērni un mazbērni dzīvotu šajā mājā. Šī pēctecība man ir svarīga.

RL: Pieņemu, ka vissvarīgāko jūs esat sapratis.

Okuņs: Neesmu pārliecināts. Jebkurā gadījumā tam nav nekāda sakara ar glezniecību. Atbildēšu ar citātu no Tanaha: “Pasaulē, kurā nav cilvēku, esi cilvēks.”

RL: Tas ir skaisti. Pirms kāda laika es formulēju sešus vienkāršus noteikumus būšanai par cilvēku: “Bez diršanas¹, bez meliem, bez izrādīšanās, bez saspringuma, bez steigas un, visbeidzot, bez labojumiem, attaisnojumiem un skaidrojumiem.” Septītais no sešiem noteikumiem mainās katru dienu. Vai jūs, lūdzu, varētu formulēt vienu septīto noteikumu, pēc kura cilvēkam kļūs vieglāk būt par cilvēku tādā pasaulē, kurā cilvēku nav, vai tādā, kurā ir?

Okuņs: Ziniet, es par to nerunāšu, bet esmu ticis pie kādas nepatīkamas slimības. Un, kopš man paziņoja, ka mana dzīve ir ierobežota – kas gan man nav nekāds jaunums –, es katru dienu dzīvoju daudz laimīgāk nekā iepriekš, lai cik tas būtu paradoksāli. Es visu pārdzīvoju daudz intensīvāk, un man ir žēl tā laika, kad daudz ko palaidu garām, kad esmu bijis aizņemts ar to un vēl kaut ko, ar šo problēmu, ar citu, bet tagad šķiet, ka problēmu vairs nav.

RL: Tad kāds tieši ir noteikums, kuru jūs ieteiktu ievērot?

Okuņs: Es ieteiktu ievērot Kozmas Prutkova noteikumu: “Ja vēlies būt laimīgs, esi laimīgs.”

RL: (Ielej vīnu glāzēs.) “Kāpēc viņiem vienmēr kaut kas ir palicis pašā dibenā...” Tas ir no Dovlatova, atceraties?

Okuņs: Es varu pastāstīt stāstu par Dovlatovu, ko neviens cits, izņemot mani, jums nepastāstīs.

RL: Lūdzu, tas ir svarīgi!

Okuņs: Bija viens brīnišķīgs cilvēks – Kirjuša, Kirils Koscinskis-Uspenskis. Viņš bija cīnījies karā un vairākkārt ticis apcietināts. Pēdējo reizi viņš sēdēja Hruščova laikā par to, ka, pirmkārt, bija lasījis “Doktoru Živago” un, otrkārt, bija ticies ar ārvalstu izlūkdienestu aģentu Leonardu Bernstainu. (Visi smejas.) Kara laikā viņš bija izlūkošanas pulkvedis, viņu aizturēja gestapo. Bet, tā kā viņi nosprieda, ka viņu sūtījis frontes štābs, viņu nenogalināja. Atkāpšanās laikā sāka bombardēt, un viņš ar lauztām ribām pārpeldēja Dņipru, viņu ievietoja filtrācijas nometnē, vēlāk viņš nokļuva Vīnē un tur skrēja pa Vīni ar savu trofeju parabellumu, iegāja kādā pagalmā un ieraudzīja, ka pie sienas stāv daži civilie un tiem pretī – padomju karavīri paceltiem automātiem, un neviens nerunā vāciski. Īsāk sakot, bija nolemts viņus nošaut, un Kirjuša tur izglāba dažu nākotnes ārlietu ministru un tamlīdzīgi. Kad viņš bija Vīnē, visi dejoja viņam apkārt, viņš bija nacionālais varonis. Apbrīnojams cilvēks. Un nu bija Kirila dzimšanas diena, pirms viņš aizbrauca uz Ameriku.

RL: Pagaidiet, viņš emigrēja?

Okuņs: Protams, ar Izraēlas vīzu un tamlīdzīgi, tas bija kāds 1975. gads. Man liekas, viņu Hārvardā gaidīja vieta. Lēģerī viņš bija vācis slenga leksiku, viņam bija tāds birojs ar atvilktnēm, viņš to visu kaut kā bija nokopējis un aizsūtījis uz turieni, un viņš bija sācis darbu pie pētījuma par neliterāro krievu leksiku. Tātad bija viņa dzimšanas diena, un visi, izņemot mani un Kušneru, bija bijuši ieslodzītie, un kādā brīdī viņi sāka runāt par to, kā runā lēģerī. Viņi visi bija filologi. Bet sievas sāka nervozēt, un viena no viņām teica: “Beidz visu laiku runāt par lēģeri. Ne visiem tas ir interesanti.” – “Kāpēc?” – “Tāpēc, ka ne visi ir sēdējuši.” Un Kirjuša teica: “Nu, ja vēl nav sēdējuši, tad sēdēs.” Lai vai kā, nākamajā dienā Kirjušam bija jālido un mēs ar Dovlatovu un Veņičku Jofi devāmies viņu pavadīt. Veņička bija sēdējis par tehnologu lietu. Tā bija tāda grupa Pēterburgas Tehnoloģiju institūtā, kas nolēma, ka Marksa teorija ir laba, pareiza, bet viss, kas tiek darīts, ir nepareizi; viņi izveidoja grupu un visi nonāca cietumā, tur atsēdēja četrus piecus gadus. Tad nu mēs iekāpām taksī, un pie stūres sēdēja meitene, rets gadījums toreiz. Kirjuša apsēdās priekšējā sēdeklī blakus šoferei, mēs trijatā aiz viņiem. Un Dovlatovs, ieraudzījis meiteni, sāka stāstīt, ka ir rakstnieks, mēs sēdējām klusumā, viņam bija tāda labi nostādīta balss, un pats viņš – skaistulis. Un viņš stāsta, ka tagad raksta grāmatu par to, ka būtībā nav nekādas atšķirības starp ieslodzīto un apsargu, un viņš stāsta par savu apsarga pieredzi: “Un tur bija karceris uz riteņiem... Kā to sauc? Es pēkšņi aizmirsu.” Un Veņička saka: “To sauc par glāzi. Redzi, kad tu biji tur ārā, es biju tajā iekšā.” Un Dovlatovs apklusa. Šo stāstu neviens nezina, es biju vienīgais liecinieks.

RL: Piedodiet, ko sauc par glāzi?

Okuņs: Tā ir soda kamera uz riteņiem, kurā nevar ne apsēsties, ne piecelties, ne iztaisnoties. Bet Veņička to, protams, domāja metaforiski.

RL: Interesanti, ka mēs pat garāmejot neesam pieskārušies kara tēmai. Nesen runāju ar Gelmanu, un viņš man paskaidroja, ka tagad krievu māksliniekam esot trīs iespējas: klusēt, turpināt darbu, bet naudu atdot Ukrainai vai arī radīt protesta mākslu. Ko jūs par to domājat?

Okuņs: Ziniet, tas, ko jūs sakāt, man atgādina vecu anekdoti. Odesā satiekas divi ebreji, viens jautā: “Kas jauns pilsētā?” Otrs atbild: “Einšteins atbraucis!” – “Kas viņš tāds ir, šis Einšteins?” – “Viņš ir tas, kurš izgudroja relativitātes teoriju” – “Un ko tas nozīmē?” – “Viņš apgalvo, ka pasaulē it viss ir relatīvs.” – “Un ar šīm ziņām viņš ir atbraucis uz Odesu!?” (Visi smejas.) Tas, ko saka Gelmans, ir klišejiski. Šādas iespējas ir bijušas vienmēr un visur. Ar ko tas atšķiras no mākslinieka nacistiskajā Vācijā vai jebkurā citā diktatoriskā režīmā? Bet ar krieviem ir interesanti, viņiem ir kaut kāds dalījums starp taisnīgumu un likumu. Viņi man saka: “Pēc taisnības Krima ir mūsu,” – un sāk pierādīt. Es saku: “Labi, pēc taisnības Krima ir jūsu. Bet jūs taču parakstījāties, ka tā nav jūsu. Jūs esat atbildīgi par savu parakstu vai neesat?” Ir lietas, par kurām ir jāatbild, par savu parakstu, par saviem vārdiem.

RL: Vai jums ir nojausma, kāds krievs esat jūs?

Okuņs: Es runāju krievu valodā, esmu nodzīvojis Krievijā 30 gadus, esmu tur uzaudzis, veidojies. Bet, ziniet, es gribu pateikt vēl vienu lietu. Bija gadījums, kad votjakus apsūdzēja rituālā slepkavībā. To darīja tāpēc, ka gribēja viņu teritoriju. Sākās votjaku lieta, un viens no votjaku aizstāvjiem bija Vladimirs Behterevs, slavens psihiatrs; tajā laikā viņš strādāja Kazaņas universitātē. Lūk, un pie viņa pienāca divi krievu profesori un sāka ņirgāties: “Tu esi par votjakiem, vai arī pats kļūsi par vienu no viņiem?” Un viņš atbildēja: “Ziniet, lai gan, raugoties no etniskā viedokļa, manī nav ne piliena votjaku asiņu, šodien ikviens krietns cilvēks ir votjaks, vai tad ne?” Starp citu, viņus attaisnoja. Bet es uzskatu, ka šodien ikviens krietns cilvēks ir ukrainis.

RL: Ja ikviens krietns cilvēks ir ukrainis, tad ko darīt ar iekšējo krievu? Kā viņam būt? Vai arī kļūt par ukraini? Vai arī jūsos šajā ziņā kaut kas notiek?

Okuņs: Nē, manī nekas nenotiek, esmu prom jau ilgu laiku un kaut kā par to nedomāju. Kad satieku krievus, es vienmēr saku: “Klausieties, puiši, kāpēc jūs vienmēr visiem krītat uz nerviem?” Un viņi vienmēr saka: “Ja mēs to nebūtu darījuši, tad amerikāņi...” Es saku: “Puiši, jums ir lielummānija, nevienam jūs neinteresējat, neviens jums neuzbrūk, vienkārši dzīvojiet mierīgi.” Vienmēr kāds ir vainīgs, vienmēr kāds grib viņus sāpināt.

RL: Saša, paldies par sarunu. Sakiet, vai bankomāti sabatā darbojas?

Okuņs: Jā, pilnīgi viss darbojas.