No Bēthovena pārdurtās artērijas

Pirms 10 gadiem jubileja bija Šūmanim, un man beidzot izdevās izveidot attiecības ar viņa mūziku. Aizgājušajā, Bēthovena 250. jubilejas gadā es gaidīju, ka līdzīgu pārvērtību piedzīvos arī manas attiecības ar Bēthovenu. Lai gan tas nenotika, es tomēr uzzināju un noklausījos daudz ko man vēl nezināmu un kārtējoreiz pārliecinājos, ka nesaprotu, pēc kāda algoritma vadās mūzikas vēstures mārketings, vienus skaņdarbus ceļot augstumos, bet citus slēpjot dzīlēs un padarot pieejamus tikai tiem, kas īpaši meklē.

Bēthovena gadījumā mana nesaprašana saistīta galvenokārt ar viņa Devīto simfoniju.

Dziedātāja Ieva Parša kādā intervijā nesen teica, ka Bēthovena personība viņai “aizvien pirmā un viņa idejas vistuvākās – vienkāršas un spilgtas”. Zinu. Kopā mācījāmies un par šo jautājumu vienoties nespējām. Man Bēthovens vienmēr likās paraupjš, skaļš, neveikls. Tāda iemiesota klasiskās mūzikas pubertāte. “Mēnesnīcas sonātes” pirmā daļa, protams, ir izņēmums. Katram var gadīties.

Laikam ritot, kaut kur man līdzās atradās arī Bēthovena mūzika, bet bez lielas saskares. Savās radioprogrammās izmantoju varbūt ja nu vienīgi Bēthovena romances vijolei un orķestrim (tās skaistas un radiofoniskas), bet nevienam ar savu nepopulāro viedokli īpaši neuzbāzos.

Pirms vairāk nekā 10 gadiem Parīzē nopirku Alesandro Bariko muzikālfilozofisko eseju “Hēgeļa dvēsele un Viskonsinas govis” un vairākas stundas vizinājos Parīzes metro, priecājoties par to, ka manas nekonkrētās un nenoformulētās aizdomas par dažiem ar klasisko (jeb kopto, kultivēto) mūziku saistītiem aizspriedumiem kāds diezgan lecīgi un trāpīgi aprakstījis jau 1992. gadā.

Par iedomāto klasiskās mūzikas pārākumu iepretī citādai (neakadēmiskai) mūzikai Bariko raksta nesaudzīgi ironiski un par vainīgo atzīst tieši romantisma “svēto pirmmocekli” Bēthovenu, kurš esot sakralizējis to, kas pirms tam bijis laicīgs un pat komerciāls. Citiem vārdiem, mūzika, kas līdz tam bijusi itin praktiska dzīves sastāvdaļa, pārvērtusies par elitāru priekšmetu. Taču ne jau Bēthovens tajā vainīgs! Viņš dzīvoja un strādāja tā, kā uzskatīja par nepieciešamu. Tomēr Bariko droši vien ir taisnība, kad viņš apgalvo: mūzikas sakralizācijas procesā romantiskā pasaule par modeli intuitīvi izraudzījās slimīgo, eksaltēto, vientulīgo Bēthovenu. Vienkāršoti sakot, tagad, pēc publikas domām, mūzikā dzīvoja ne tikai skaņas, bet arī gars, dvēsele un absolūtā patiesība.

Par Bēthovena mūziku Bariko raksta, ka tajā “slēpjas spēks, kas spēj “izplēst caurumu” realitātes priekškarā, apliecinot, ka pastāv kas vairāk par esošo”. Bet vēl svarīgāks, manuprāt, ir turpinājums, kas attiecināms gan uz interpretiem, gan uz klausītājiem:

Sastindzināt tos [skaņdarbus] par sasmakušas mitoloģijas ikonām nozīmē tos piejaucēt un nometināt uz dzīvi dabas parkā, kas radīts svētdienās piekopjamam garīgumam.

Šķiet, apmēram ap to pašu laiku, kad uzgāju Bariko tekstu, sastapos ar Pāvo Jervi interpretētajām Bēthovena simfonijām. Un tad gan bija tā, it kā kāds šai mūzikai būtu norāvis masku. Bēthovena simfonijas elpoja. Tu uzliec Trešās sākumu, un viss aizrit tajā vienīgajā gultnē, kāda iespējama, un tā ir labas interpretācijas pazīme: klausīšanās brīdī tev liekas, ka citādi nemaz nav iespējams (protams, ir).

Pieņemts uzskatīt, ka Bēthovena Devītā simfonija ir viena no Rietumu civilizācijas kultūras augstākajām virsotnēm. Man savukārt liekas, ka Devītajā iekšēju vētru plosīta mūža nogalē savienojušies ģeniāla gara utopiskie ideāli un augstākā plānprātība. Objektīvi ņemot, tas nenoliedzami ir monolīts, grandiozs mākslasdarbs – četrdaļīga simfonija ar meistarīgi, klasiski būvētām trim pirmajām daļām un finālu, kurā ir teksts un vokāls. Iespējams, tā mūzikas vēsturē ir pirmā simfonija, kurā iekļauta dziedāšana.

Vairākus pantus Bēthovens ņēmis no 1785. gadā sarakstītās Frīdriha Šillera “Odas priekam”, kas tapusi pēc Drēzdenes brīvmūrnieku ložas Zu den drei Schwertern (“Pie trim zobeniem”) dalībnieka Kristiāna Gotfrīda Kernera ierosinājuma, lai kuplinātu kādu ložas svinīgo mielastu. Odas teksts ir te svinīgs kā himna, te draisks kā tosts. Bēthovena izvēlētajos pantos uzsvērta globāla cilvēces brālība: apskaujas cilvēku miljoni, debesu tēvs aiz zvaigznēm ir nomodā par mums, prieks spēj sasiet visu, kas atrisis, utt.

Bēthovena biogrāfiem patīk uzsvērt Šillera vēstījuma līdzību ar Kanta “Praktiskā prāta kritikas” citātu par zvaigžņotām debesīm un morāles likumu sevī, ko Bēthovens izrakstīja piezīmju grāmatā 1820. gadā – divus gadus pirms tam, kad sāka komponēt simfoniju. Tā bija viens no pēdējiem nozīmīgajiem Ludviga van Bēthovena opusiem, un viņš to sacerēja no 1822. līdz 1824. gadam. Tā tika pirmatskaņota 1824. gada 7. maijā. Pēc Devītās simfonijas Bēthovens komponējis vairs tikai sešus pēdējos stīgu kvartetus (kuru vidū ir īsti šedevri), dažas klavierminiatūras un kanonus.

Austrijā tas ir bīdermeiera laiks, un ir tik jauki, ka vētru un dziņu pavēlnieks Bēthovens mūža pēdējos 10 gadus vada Gotlība Bīdermeiera svētītajā krietno birģeru salonpasaulē Austrijas pēckara ekonomikas atgūšanās un kanclera Meterniha spiegošanas tīkla izvēršanās pavadībā. Bēthovens ir riebīgā noskaņojumā, naudas ir maz, jo daudzi viņa mecenāti aristokrāti miruši vai pazuduši. Bēthovenam nekas nepatīk, viss ir slikti, neder ne Austrija, ne Vīne, un nevienam vairs nevar uzticēties.

Zināms, ka šajā dzīves periodā Bēthovens vairs gandrīz nemaz nedzirdēja un ka viņš diriģējis simfonijas pirmatskaņojumu, neorientēdamies mūzikas plūdumā. Simfonijas fināla gaviles jau robežojas ar gandrīz vai neiespējami sakāpinātu patosu. Klausītājs, kurš iedziļinās mūzikā un klausās to kā prāta vai dvēseles vingrinājumu, var sajusties kā Šūmanis, kurš pēc Devītās noklausīšanās sevi salīdzināja ar neredzīgu vīru, kas stāv Strasbūras katedrāles priekšā, dzirdot baznīcas zvanus, bet neredzot ieeju.

Iespējams, Bēthovens sajutās kā šellijisks dzejnieks, kuru šī pasaule neatzīst, taču viņš tik un tā ir tās īstenais likumdevējs. Viss, ko viņš neīstenoja savā cilvēka mūžā, nu lauzās ārā kā no pārdurtas artērijas.

Taču šī mūzika ir arī nežēlīga. To ir grūti dziedāt. To ir neērti klausīties. Sevišķi izceļas vīniski turciskā marša epizode, kuru ievada kontrfagota komiskais burkšķis un kurš satur nedabiski augstu uzrakstītu solo. Toms Sērviss (The Guardian) to raksturo kā iereibuša kareivja dziesmu, ko dzied hēliju saelpojies tenors. Vai arī “Seid umschlungen” fināla epizode, kur sākotnēji majestātiskā tēma pēkšņi pārvēršas kankānā. Bet Eiropas Savienība paņēma populāro pantiņu, kuru spēj nodungot ikviens, un tā mums tika jaunas globālās brālības simbols.

Bēthovena Devītā simfonija ir arī olimpisko spēļu mūzika, japāņu vecgada tradīcija, Berlīnes mūra sabrukšanas vainagojums, nacistu definētās tautas kopības jeb Volksgemeinschaft karogs un Hitlera 1942. gada dzimšanas dienas dramatiskais žests Vilhelma Furtvenglera interpretācijā.

Amerikāņu muzikoloģe (t. s. “jaunās muzikoloģijas” pārstāve) Sūzana Maklārija simfonijas pirmajā daļā saklausa šausminoši varmācīgu vīrieša niknumu. Amerikāņu dzejniece Adriena Riča runā par simfoniju kā seksuāli krāsotu vēstuli, ko rakstījis vīrietis bailēs no impotences vai neauglības, nespējot atšķirt vienu no otras.

Savukārt Teodors Adorno simfonijas šķietamo optimismu dēvē par dīvainu, vecmodīgu un nesaderīgu ar Bēthovena vēlīnā perioda caurspīdīgajiem, neregulārajiem, matēta misticisma piesātinātajiem opusiem. Adorno domā, ka Bēthovens savā Devītajā tiecas pēc pūļa atzinības, taču par to varētu strīdēties. Drīzāk gan šķiet, ka Bēthovens cenšas miesas ieslodzītībā kaut kā satilpināt tās mežonīgās stihijas, kurām tur vienkārši pietrūkst vietas, bet tas, kas spēj izlauzties uz āru, ir tikai ideālās domas rēgs. (Šur tur minēts, ka par Devīto simfoniju Bēthovens no Prūsijas karaļa, kam opuss bija veltīts, saņēmis neīsta dimanta gredzenu.)

Pāvo Jervi savā Devītās interpretācijā licis uzsvaru nevis uz ceturtās daļas orģijām, bet gan uz trešās daļas fanfaru eksaltāciju. Intervijā šo rindu autoram viņš teica:

Tas ir idejas manekens. Ir daudz tādu momentu, kas man liek domāt, ka mums jāatsakās no šīs simfonijas daļas atskaņojuma vāgneriskā patosa atslēgā. Manuprāt, Bēthovenam tā īstenībā ir cīņa, izmisīga vēlme un viņš labi apzinās: ko gan es te mēģinu apmuļķot, pasaule nav tāda. Es gribētu, lai būtu, bet nav.

Jervi minētais “idejas manekens” Bēthovenā iemājojis jau agrā jaunībā. Ir ziņas (nav skaidrs, no kurienes), ka par Šillera teksta komponēšanu Bēthovens pirmoreiz iedomājies 22 vai 23 gadu vecumā. Dažus gadus vēlāk tapa idejas skaniskais uzmetums.

1812. gadā, kad Bēthovens sacerēja Astoto simfoniju, viņš kaut ko arī skicēja re minorā, un šo skici mēdz uzskatīt par Devītās simfonijas aizmetni. Jau tobrīd Bēthovenam padomā ir teksta un vokāla izmantošana, un viņa domas vēršas gan kristietīgi dievbijīgā (slavinājums Kungam un “Alleluja” senās skaņkārtās), gan grieķu mīta, precīzāk, Dionīsa, slavināšanas virzienā. Tas saskan ar Šillera tekstu, kurā saslāņots gan humānisma patoss, gan dionīsisks prieks.

Četrus gadus iepriekš Bēthovens sacerēja “Odas priekam” priekšgājēju – Fantāziju klavierēm, korim un orķestrim. Skaņdarbu līdz ar Piekto un Sesto simfoniju pirmatskaņoja leģendārajā 1808. gada koncertā.
Fantāzija sākas ar plašu klaviersolo, kas faktiski ir improvizācija. Pirmatskaņojumā meistars spēlēja to, kas nu viņam ienāca prātā, un pierakstīja tikai nākamajā gadā, kad skaņdarbu gatavoja publicēšanai. Pēc izvērstās ievaddaļas sākas variācijas par brīnišķīgu tēmu, kas ir paša Bēthovena 1794. gadā komponētā dziesma “Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe”. Notiek apbrīnojama šīs melodijas pārvērtība – no dziesmas par mīlā slīkstošas sirds alkām līdz dailes apdziedāšanai Fantāzijā un visas cilvēces brālībai Devītajā simfonijā.

Kā jau Bēthovenam raksturīgi, daļa partitūras tapa beidzamajā brīdī un vēl koncerta rītā nošu pārrakstītājiem bija darba pilnas rokas. Stāsta, ka koncerta laikā Bēthovens kādu posmu atskaņojis atkārtoti, taču bijis vienīgais, kas to dara, jo pārējie mūziķi par autora ieceri iepriekš nav zinājuši.

Fantāzijas teksta autors, visticamāk, ir austriešu dzejnieks un Vīnes vadošā mākslas un modes laikraksta redaktors Kristofs Johans Antons Kufners. Citos avotos kā teksta autors minēts Karls Černi, savukārt vēl citos – pats Bēthovens kā daždien vīrs, kas vienmēr nemierā ar citu paveikto un tiecas visu darīt pats.

Fantāzija ir populārs koncertrepertuāra darbs visā pasaulē, tam netrūkst vitalitātes un līksma majestātiskuma: miers un prieks mijas kā viļņi, mūzikas burvība un dzejas spēks dara brīnumus, ārējs miers un iekšēja līksme ir laimīga cilvēka pazīme, dziļi sirdī slēptais cēlums uzplaukst jaunā pilnziedā, ap mums dzied garu koris, tāpēc, mīļās dvēseles, ņemiet līksmi daiļo mākslu dāvanas – kad sastopas mīla un spēks, mums uzsmaida dievu labvēlība.

Pretēji Fantāzijas brīvi elpojošajai līksmībai, “Oda priekam” uzspiež viedokli un burtiski ielaužas tavā garīgajā teritorijā. Viena no spēcīgākajām šīs simfonijas atbalsīm citās mākslās, ja neskaita Kubrika “Mehānisko apelsīnu”, ir Abuladzes filmā “Grēku nožēlošana”, kur mākslinieka pratināšana un nāve zem tempļa kupola savienojumā ar “Odas” mūziku ievelk treknu krāsas pleķi šajā totalitārisma gleznojumā.

Skrjabins, rakstot Otro simfoniju, vēlējās radīt augstāka prieka pasauli, taču to izdarīt vēl īsti nemācēja un šīs alkas īstenoja citos darbos. Bēthovens īstena prieka ideju iemiesoja Fantāzijas mirdzošajā līksmē un Devītās simfonijas finālā šo prieku padarīja vairs tikai par spožu starmeti virs cilvēku dvēseļu koncentrācijas nometnes.