Tīra jūra

Erki Svens Tīrs (Erkki-Sven Tüür, dz. 1959) dzīvo un strādā Hījumā salā pie jūras. Viņš ir viens no starptautiski pazīstamākajiem Baltijas mūziķiem – viņa darbu pasūtītāju un pirmatskaņotāju vidū ir ievērojami mūziķi un kolektīvi, tai skaitā perkusioniste Evelīna Glenija, čellists Dāvids Gerings, Hiljarda ansamblis, Birmingemas, Sinsinati, Turku, Bretaņas, Detroitas, Frankfurtes, Štutgartes simfoniskie orķestri, Sinfonietta Rīga, viņa notis izdotas prestižajā izdevniecībā Edition Peters, bet ieraksti – kompānijās Ondine, ECM, Virgin Classics u.c. Sākumā Tīrs bija pievērsies rokam, tomēr šī žanra robežas viņam izrādījās par šauru (runā, ka viņa grupa In Spe bijusi viena no populārākajām Igaunijā). Tiecoties izkristalizēt pats savu muzikālo valodu, komponists turpināja eksperimentēt, reizumis kopā sajaucot pat stilistiski šķietami nesavienojamas skaņvielas un novērojot to eksplozīvās reakcijas; 90. gadu beigās viņš nonāca pie savas valodas struktūras patiesās apjausmas (tās tehniskos principus viņš apzīmē par “vektoriāliem”). Tādējādi gadsimtu mija it kā simboliski iezīmē Tīra radošā pilnbrieda sākumu. Trim simfonijām pakāpeniski pievienojās vēl piecas, tapa klarnetes un vijoles dubultkoncerts, klavieru, akordeona, alta koncerti... Erki Svena Tīra mūzika daudzkārt skanējusi arī Latvijas koncertzālēs.

Komponists viesojās Rīgā 31. maijā, lai noklausītos Normunda Šnē diriģēto Sinfonietta Rīga sezonas noslēguma koncertu, kurā tika atskaņoti arī viņa “Action. Passion. Illusion” stīgu orķestrim un “Prophecy” akordeonam ar orķestri.

J. P.

Jānis Petraškevičs: Stravinskim pieder teiciens, ka komponisti ir cilvēki, kas raksta notis. Vai jūs tam piekrītat? Ko, jūsuprāt, komponists dara?

Erki Svens Tīrs: Mūsdienās valda tik virspusēja izpratne par to, kas ir mūzika, ka reizēm man gribas apšaubīt paša šī vārda “mūzika” lietojumu. Ja jūs uz ielas cilvēkiem pavaicātu, ko viņi saprot ar šo vārdu, lielākā daļa droši vien iedomātos kādu popmūzikas gabalu vai fona mūzikas “gobelēnu”. Mani dažkārt uztrauc, ka pati komponēšanas, pati mūzikas ideja mūsdienās tiek saistīta tikai ar izklaidi; tas, protams, ir ļoti virspusīgs priekšstats. Tādēļ es īsti pat nevaru atbildēt uz šo jautājumu, jo es vairs nezinu, kas īsti komponists ir, – ir tik daudz veidu, kā rakstīt mūziku! Vārda “komponēt” sākotnējā nozīme ir “salikt kopā”, un komponēšana vienmēr ir saistīta ar kaut kā organizēšanu, sakārtošanu – kaut ko paņemt, kaut ko atmest. Vai komponists ir arī cilvēks bez muzikālās izglītības, kurš ar vienkāršas datorprogrammas palīdzību prot salikt kopā dažādas skaņas un iegūto skanošo rezultātu nosauc par skaņdarbu? Kas šim procesam ir kopīgs ar to, ko dara kāds cits komponists, strādājot, piemēram, ar liela orķestra partitūru...? Šie divi procesi nav salīdzināmi!

Petraškevičs: Mūsdienu komponists Helmūts Lahenmanis par komponēšanu saka: “Ja komponēšanas akts nozīmē kaut ko vairāk par jau gatavu ekspresīvo formu tautoloģisku izmantošanu un ja kā radošam aktam tam ir jāatgādina par to cilvēcisko potenciālu, kas piešķir cilvēkam zinošas būtnes cieņu – rīkoties saskaņā ar savu zināšanu –, tad komponēšana nozīmē nevis “likšanu kopā”, bet “izjaukšanu”. Vēl vairāk, tā nozīmē konfrontāciju ar muzikālā materiāla iekšējām attiecībām un likumībām. Vienalga, vai šis process tiek veikts racionāli vai intuitīvi, tikai šāda pieeja komponēšanai atbilst Šēnberga nepārspējamajai atziņai: mākslinieka augstākais uzdevums ir izteikt sevi.”

Tīrs: Personīgi man komponēšana – teiksim, orķestra skaņdarba komponēšana – ir kaut kādā ziņā līdzīga katedrāles vai teātra, katrā ziņā lielas publiskas celtnes projektēšanai. Un tad šīs telpas iekšienē es radu drāmu ar dažādiem tēliem un daudziem spēkiem. Notiek visādas darbības. Būtībā tas nozīmē radīt dzīvu enerģijas formu. Protams, mani ļoti interesē arī skanējums, galu galā tieši tas visu nosaka. Ir labi jāpārzina tradicionālie instrumenti, pirms sākt tos lietot, – piemēram, par to paplašinātajām spēles tehnikām –, un ir vajadzīga arī sava pieeja laika organizēšanai, skaņu augstumiem. Taču es nevaru šo procesu reducēt līdz tīri skaniskai būšanai. Es mūzikā ielieku savu dzīvi – visu, ko es domāju, pēc kā es ilgojos, par ko šaubos... Man liekas, ka tas viss kaut kādā veidā atspoguļojas mūzikā. Protams, skaņa arī ir ļoti interesanta lieta, bet ir tik daudz citu jautājumu, ko risināt, pirms es nonāku līdz skaņām.

Petraškevičs: Vai jūs varētu paskaidrot, kas ir šie citi jautājumi?

Tīrs: Reizēm skaņdarbs rodas kā skaņu glezna vai skaņu skulptūra, un tad es iztēlojos – nedomājot ne par skaņu augstumiem, ne harmonijām – kaut kādas muzikālās krāsas, piemēram, kādu īpašu perkusiju kopā ar zemiem koka pūšamo instrumentu tembriem vai kādu īpašu basa klarnetes multifoniju, un tāpat arī to, kas seko pēc tam, kā tas saistās ar nākamo skaņu kompleksu. No tā tad arī kaut kas sāk tapt. Citreiz es iztēlojos lielu abstraktu bildi, kuras elementi asociējas ar muzikālām formām – dažādām līknēm, dažādas intensitātes faktūrām. Šī abstraktā bilde man bieži palīdz atrast reālu muzikālo materiālu, kas ir spējīgs radīt šādas vizuālas formas potenciālā klausītāja iztēlē.

Petraškevičs: Jūsu mūzika, it īpaši jūsu pēdējā laika darbi, man tiešām liekas izteikti vizuāla – tā raisa vizuālas asociācijas, sajūtas. Vai jūsu mūziku ir iedvesmojis kāds mākslinieks?

Tīrs: No mūsdienu māksliniekiem noteikti Anselms Kīfers. Milzīgi audekli ar metāla un apdeguša koka blāķiem... Un Rotko. Vispār tādu ir daudz. Taču nav tā, ka savā mūzikā es gribētu kaut ko attēlot. Vizuālie tēli, ko es pieminēju, ir vairāk kā tādas shēmas, kas ilustrē to, kā mūzikā plūst enerģija – vai tā ir blīvāka, vai tā ir caurspīdīgāka, vai tā ir tumšāka. Es uztveru mūziku kā reizēm tumšu, reizēm gaišu. Tajā vienmēr ir dažādu gaismu saspēle – kā saulesstars, kas pa mazu caurumiņu laužas tumšā istabā... vai kā apsnidzis lauks ar ledus kristāliem, kas spīd pilnmēness gaismā... Zīmējums iesākumā ir mēģinājums saprast, kas tas īsti ir, ko es gribu izdarīt. Vēlāk, kad es jau strādāju ar reālu muzikālo materiālu, es šīs bildes nolieku malā, tās man vairs nav vajadzīgas – es nekad mehāniski nesekoju shēmām. Komponēšanas brīdī manas smadzenes darbojas vienlaikus divos līmeņos – viens ir visnotaļ intuitīvs, kas norisinās kaut kur bezapziņā, otrs ir intelektuāls un kontrolējošs. Notiek pastāvīga kustība no viena līmeņa uz otru. No vienas puses, tas ir kā iesēt sēklu un vērot, kas uzdīgst, nezinot vēl, kādu formu šis augs pieņems. Bet, jo tālāk virzās mans darbs pie partitūras, jo skaidrāk es redzu, kādu formu tas vēlas pieņemt – dažreiz tas nāk kā atklāsme... Šādā nozīmē komponēšana ir ļoti intuitīvs process. No otras puses, ir diezgan daudz jau gatavu, iemītu pēdu, pa kurām es eju. Tas attiecas uz veidu, kā es izvēlos materiālu un ar to strādāju – noteikti skaņu intervāli un attiecības starp tiem... Tas man palīdz izvairīties no nevajadzīga eklektisma, un arī strukturāli skaņdarbs, protams, kļūst iekšēji sakārtotāks.

Petraškevičs: Vai ir iespējams novilkt līniju starp muzikālo un “parasto” domāšanu?

Tīrs: Es nevaru tās skaidri nodalīt; tomēr abstrakcijas līmenis muzikālajā domāšanā, protams, ir pavisam citāds. Veids, kā tu domā, risinot ļoti sarežģītu matemātikas uzdevumu, arī atšķiras no “parastās” domāšanas, bet citādi, nekā rakstot mūziku. Es domāju ar skaņām, ar krāsām – viens ved pie otra, tajā visā darbojas sava loģika. Dažreiz tev uzmācas neziņa, tu šaubies par savām domām – vai tā ir labi vai nav; vai es redzu pareizi, vai tik aiz tā nestāv kaut kas cits, un kas īsti ir šis “cits”? Komponēšanā radošā procesa iekšējās loģikas īpatnības ir cieši savītas ar intuīciju un subjektīvo izjūtu.

Petraškevičs: Jūs 80. gadu sākumā bijāt līderis rokgrupā In Spe, kas ātri kļuva par vienu no populārākajām grupām Igaunijā. Kā jūs raksturotu savas tā laika muzikālās intereses?

Tīrs: Tolaik mani galvenokārt interesēja progresīvais roks (King Crimson, Emerson, Lake & Palmer, Genesis, Yes) un senā mūzika šī vārda visplašākajā izpratnē. Kompozīcijas, ko mēs spēlējām, bija pa lielākajai daļai pierakstītas notīs, to faktūra bija ļoti polifoniska un dažkārt tuva minimālismam, taču ar improvizāciju iestarpinājumiem. Es bieži izmantoju papildu instrumentus (čellu, vijoli, pūtēju kvintetu), un tādēļ es pat izdomāju vārdu savam stilam – kamerroks. Mani pirmie skaņdarbi kameransambļiem patiesībā daudz neatšķīrās no tiem, kurus es rakstīju grupai In Spe, vismaz harmoniju un intonācijas ziņā. Bet es sajutu nepieciešamību pēc lielākas instrumentu dažādības, arvien vairāk es sāku pievērsties kompozīcijai. Tā bija loģiska evolūcija.

Petraškevičs: Arvo Perts ir teicis, ka viņa mūzikai neesot nekā kopīga ar amerikāņu minimālismu. Jūs savukārt bijāt šīs mūzikas iespaidā 80. un 90. gados. Kas tajā jūs piesaistīja un kas vēlāk izraisīja jūsu distancēšanos no tās?

Tīrs: 80. gadu sākumā mani aizrāva dīvaina ideja spēlēt kaut ko pa vidu starp kvaziminimālistiskiem un seriāliem, aritmiskiem skaņu zīmējumiem, un es centos būvēt savas mūzikas arhitektūru no šiem ļoti atšķirīgajiem elementiem. Bet 90. gadu beigās es par to zaudēju interesi un atstāju šo periodu aiz muguras. Es nebiju apmierināts ar to, ka nespēju no šiem dažādajiem stilistiskajiem piegājieniem radīt kādu vienotu valodu. Tad es atradu dažas citas metodes un citus paņēmienus, kā attīstīt savu stilu, kuru es saucu par “vektoriālu”, jo faktūras individuālo balsu virzību nosaka dažādas līknes... Un tam ir ļoti liela nozīme, vai muzikālās līnijas iet uz augšu vai uz leju, vai arī tās griežas ap tādām kā ass skaņām... Tas viss izklausās pārāk teorētiski, bet tas apraksta vispārīgos principus, kuriem es sekoju.

Petraškevičs: Vai šis piegājiens atspoguļo arī jūsu interesi par matemātiku?

Tīrs: Jā, es tā domāju. Mūzikā skaitļi vienmēr ir klātesoši, jo īpaši harmonijā un akustikā. Tie tur vienkārši ir, no tiem nav iespējams izbēgt.

Petraškevičs: Vai jūs sevi redzat kā kāda noteikta laikmetīgās mūzikas novirziena pārstāvi?

Tīrs: Es jūtu zināmu tuvību ar tādiem komponistiem kā Magnuss Lindbergs, Anderss Hillborgs, Marks Andrē Dalbavī, Džeimss Makmilans, bet es nezinu, vai šim novirzienam ir kāds īpašs vārds... Viņi visi ir krietni atšķirīgi. Dažus no viņiem ir ietekmējis spektrālisms, piemēram, Lindbergu un Dalbavī, taču ne Makmilanu.

Petraškevičs: Un jūs?

Tīrs: Teorētiskā ziņā nav ietekmējis. Taču mani ir ļoti aizrāvuši Žerāra Grizē un Tristana Miraja darbi, un man liekas, ka intuitīvi esmu uzsūcis sevī viņu skanisko pasauli un kaut ko no viņiem mācījies. Mani fascinē skaņa kā tāda un tās akustisko parametru lēnā maiņa.

Petraškevičs: Džonu Keidžu aizrāva pilsētas skaņas, kas ienāca viņa dzīvoklī pa logu. Jūs esat izvēlējies dzīvot klusajā Hījumā salā. Vai šīs vietas īpatnības ir atstājušas iespaidu uz jūsu muzikālo domāšanu?

Tīrs: Domāju, ka jā. Esmu tik daudz reižu domājis par savu jauno darbu, staigājot pa jūras krastu. Jūra ir kā ķīniešu Dao – tā ir tā pati, bet vienmēr mainīga. Tu skaties uz jūras vir­smu un redzi, ka to veido neskaitāmi elementi! Viļņi... pēkšņi saceļas vējš un rada krustviļņus, tad uzspīd saule, un jūra sāk mirdzēt... Tās faktūra ir vienmēr šāda (rāda) – tajā ir gan milzīgas, ļoti lēnas kustības, gan arī ļoti ātras kustības... To pašu var atrast arī manas mūzikas faktūrās. Klausoties manus pēdējos sacerējumus, tajos noteikti var saklausīt daudz viļņveidīgu kustību. Var par teikt, ka aiz tiem stāv fraktālās ģeometrijas ideoloģija: tā pati muzikālā ideja – kāds melodisks vai ritmisks motīvs – atklāj sevi arvien lielākā mērogā, un daļiņas ir savā starpā organiski saistītas. Reizēm es to atklāju tikai vēlāk, kad analizēju paveikto, – tad es redzu, ka atkal esmu sekojis tai pašai spirāliskās attīstības līnijai. Tā atšķiras detaļās, bet kopējais zīmējums kaut kā vienmēr ir tas pats. Tas man nāk ļoti dabiski, un es negribu atteikties no tā, kas nāk no manas dabas dzīlēm, – ne jau to mehāniski reproducēt, bet allaž atrast jaunu veidu, kā ar to strādāt.

Un varbūt dabas ritms... Vērojot, kā tā pavasaros pamazām mostas, kā vējš spēlējas koka lapās vai kā ziemā mainās gaisma un saule lēni paceļas tikai mazliet virs horizonta, un koki stāv kaili bez lapām, un kā šī faktūra lēnām mainās... Jā, dzīvošana dabas vidū pavisam noteikti ir ietekmējusi manu domāšanu. Tas nenozīmē, ka es mēģinātu gleznot dabu ar skaņām, nē. Runa ir par sīkām detaļām, kuras pieminēju un kuras manā mūzikā, iespējams, ienāk kā strukturāli analogi. Tajā pašā laikā man patīk galējības. Lai kā man patiktu būt savā studijā šajā vientuļajā vietā, es jūtu, ka pāris reizes gadā man ir jāapmeklē arī lielpilsētas un jāpadzīvo to vidē.

Petraškevičs: Kuras ir jūsu mīļākās lielpilsētas? Vai starp tām ir kāda, kuru jūs apmeklējat atkal un atkal?

Tīrs: Manhetena ir šādi urbānie džungļi, kuros es esmu daudzkārt bijis un vienmēr ilgojos atgriezties; arī Sidneja un Singapūra. Roma mani fascinē kā antīkās un mūsdienu metropoles simbioze. Nebūšu oriģināls, man patīk arī Berlīne, Londona, Parīze... Es bieži klīstu pa pilsētām bez noteikta mērķa, atklājot sev jaunas pilsētas ainavas, vienkārši eju, kur deguns rāda.

Petraškevičs: Tas man liek domāt par atšķirīgajām skaņu pasaulēm jūsu 5. un 6. simfonijā – 5. simfonijai ar tās elektriskās ģitāras solopartijām piemīt kaut kas no urbāno džungļu gara, savukārt 6. simfonija ar tās nerimtīgo evolūciju, kur katrs skanējums organiski pāriet citā, atgādina par augšanas procesiem dabā.

Tīrs: Jā, noteikti; man liekas, ka tas ir ļoti labs atzinums. Mani tiešām interesē lieli kontrasti un ekstrēmas galējības. Bet vēl vairāk mani interesē atrast šķietami zudušo saikni starp tām – kā viena substance palēnām evolucionē un transformējas par kaut ko pretēju.

Petraškevičs: Vai jūs pieļaujat, ka mūzika var funkcionēt arī kā fona skaņa noteiktā vidē, nevis tikai kā koncentrētas klausīšanās objekts?

Tīrs: Fona mūzika mani bieži vien tracina. Neatceros, kurā lidostā, bet tā, šķiet, bija vienīgā reize, kad esmu sajutis fona mūziku kā kaut ko patīkamu, – garā tunelī, kas savienoja divus termināļus, skanēja Braiens Īno. Bet tur klausīšanās laiku ierobežoja laiks, kurā izgāju caur šo tuneli. Mājās es nekad neizmantoju mūziku par fona skaņu. No ārpuses manā studijā ienāk bagātīgs ambientās mūzikas skaņu klāsts – vējš, lietus, putnu dziedāšana un sienāžu sisināšana pavasaros un vasarās.

Petraškevičs: Kā jūs jūtaties lielveikalos, dzirdot fona mūziku, kuru pats neesat izvēlējies un ar kuru jums ir jātiek galā?

Tīrs: Parasti es vienkārši cenšos neļauties īgnumam. Bet tie džanglbelli visos veikalos pirms Ziemassvētkiem spēj padarīt mani traku. Protams, es varu iet ārā no tā veikala. Bet ko ar šo skanisko piesārņojumu lai iesāk veikala darbinieki?

Petraškevičs: Un kā ar kafejnīcām? Kāda tur būtu jūsu ideālā fona mūzika, ja vispār?

Tīrs: Es personīgi kafejnīcās dodu priekšroku sarunu skaņai. Taču maigs džezs vai kāda īpaša perioda mūzika – tas atkarīgs no attiecīgās kafejnīcas vai restorāna stila – arī ļoti labi iederētos atmosfēras radīšanai. Bet es nepanesu skaļu popmūziku bārā, kad man ir jākliedz sarunu biedram ausī, lai viņš mani sadzirdētu. Skaļa mūzika lai skan deju klubos un nekur citur.

Petraškevičs: Kas ir skaista mūzika?

Tīrs: Ir tāda veca patiesība, ka skaistums glabājas vērotāja acīs... Skaistumu nav iespējams definēt. Man skaistums ir kvalitātes, patiesas mākslas jautājums. Manai dzirdei arī, teiksim, Jaņa Ksenaka kompozīcijas, kas ir pilnas ar intensīvām disonansēm, var būt ļoti skaistas, turpretī kāds kičīgs, melodisks, salkans skaņdarbs var būt ļoti neglīts. Taču kāds cits harmonisks darbs, piemēram, Arvo Perta skaņdarbs, var būt fantastisks un ļoti skaists, bet kāds atonāls gabals, kurš nenes nekādu iekšēju nozīmi un ir pilns ar tukšu pretenciozitāti, var būt ļoti neglīts. Par šo jautājumu ir ļoti sarežģīti diskutēt. Mūsdienās pats skaistuma jēdziens lielākoties tiek saprasts izkropļoti. Dažkārt rets skaistums var negaidīti atklāties arī neglītuma vidū.

Petraškevičs: Jūs esat teicis, ka jums divi nozīmīgākie komponisti ir Johans Sebastiāns Bahs un Gustavs Mālers. Kāpēc?

Tīrs: Viņi ir mani iedvesmojuši varbūt ne stila ziņā, bet ar savu darbu noskaņām un emocionālo vērienu. Baha mūzikā var redzēt ļoti striktu struktūru, bet šī mūzika it kā paceļas pāri struktūras rāmjiem un sasniedz cilvēka dziļākos garīgos slāņus, un tā ir ļoti skaista. Mālerā mani saista viņa varenie abstraktie naratīvi un griba īstenot savā mūzikā principu, ka simfonijai ir jāapskauj visa pasaule.

Petraškevičs: Jūs teicāt, ka Baha mūzika paceļas pāri savas struktūras rāmjiem. Tas man atsauc atmiņā Pjēra Bulēza domu, ko viņš izteica, mēģinot raksturot muzikālās struktūras saprašanas procesu. Viņš teica, ka skaņdarbs iesākumā ir noslēpums; tad, veicot skaņdarba analīzi, viss kļūst skaidrs; beigās, kad darbs tiek atskaņots, tas atkal kļūst par noslēpumu. Ar to viņš grib teikt, ka mūzikas temporālā “atvēršanās” sliecas pacelties pāri atemporālajai, paradigmatiskajai struktūrai, ko var nolasīt nošu partitūrā. Kādā mērā mūziku ir iespējams saprast?

Tīrs: Man patīk šī Bulēza doma. Es domāju, ka kaut kādam noslēpumam mūzikā vienmēr ir jābūt. Tā ir viena ļoti specifiska vērtība, kas ir tipiska – protams, tas ir tikai mans subjektīvais viedoklis – visai mūzikai kā mākslas formai. Ja runājam par mūzikas saprašanu, tad personīgi man galvenais ir tas, lai mana mūzika aizskartu klausītāja radošo daļu. Bez tam mūzikai vajadzētu arī uzdot eksistenciālus jautājumus. Man mūzika nenozīmē izklaidi; tā ir kaut kas tāds, kas skar manu esamību.

Petraškevičs: Kāds filozofs ir teicis, ka katrs filozofs sevī nesot kādu pagātnes traumu. Vai jūs to varētu attiecināt arī uz komponistiem, tostarp uz sevi?

Tīrs: Pēckara modernisma paradigmā komponistiem bija ļoti ierasts izteikt sevi caur noliegumu – viņi pagrieza muguru visam, kas bija radīts pirms viņiem. Tas, protams, visnotaļ liecina par kaut kādu traumu... Manā gadījumā sūrstošā brūce, iespējams, ir virspusējība, pret ko es reaģēju. Fragmentācijas un copy-paste kultūra. Es bieži radu izvērstus stāstus, kuri prasa koncentrēšanos un citādu attieksmi.