Ha, paklau, šis sauc Eliju

Par Aleksandru Manockovu (1972, Sanktpēterburga) reiz rakstīja, ka viņš varētu būt Stravinska teiktā iemiesojums: “Mūsdienu mūzika ir pati interesantākā no jebkad uzrakstītās mūzikas.” Neparasts mūziķis ar ekonomista, reliģijas pētnieka un etnologa, kā arī teātra izglītību, Manockovs, iespējams, ir viens no interesantākajiem sarunbiedriem, kādu vien kāds spētu iztēloties. Viņa skolotāji Abrams Jusfins un Vjačeslavs Gaivoronskis Manockovā izraisījuši gan interesi par mūzikas psiholoģiju un iedarbību, gan plaša diapazona improvizāciju, kas izvērsusies komponista darbā visdažādākajos mūzikas žanros, formās un stilos (no avangarda līdz baznīcas mūzikai), ieskaitot dažādu tautu folkloru un teātri. Varbūt vērts pieminēt, ka viņš ir, piemēram, Kirila Serebreņņikova filmas “Tēlojot upuri” mūzikas autors. Aleksandrs Manockovs pats spēlē dažādos džeza un jaunakadēmiskos mūzikas kolektīvos, tāpat arī labprāt dzied. Un galvenais: viņš pilnā mērā atbilst Aleksandra Pjatigorska sniegtajai “interesanta cilvēka” kā “metafiziska indivīda” definīcijai.

U. T.

Rīgas Laiks: Pjatigorskis sarunā ar Otaru Joseliani saka frāzi, kas kļuvusi par tādu kā mūsu žurnāla vadmotīvu: “Nekāda reāla domāšana nav iespējama bez domas par nāvi.”

Aleksandrs Manockovs: Protams.

RL: Vai jūs varētu to pašu teikt par mūziku? Ka nekāda reāla mūzika nav iespējama bez domas par nāvi?

Manockovs: Turklāt ne tikai bez domas par nāvi. Doma pat nav galvenais. Pat ja tu nedomā par nāvi, jebkura skaņdarba galvenais saturs ir nāve.

RL: Bet saturs – tas taču ir “par ko”?

Manockovs: Nav nekāda “par ko”. Tā saucamā forma un saturs profānajā valodā nozīmē tieši pretējas lietas. No profānās domāšanas pozīcijas katedrāles saturs ir akmeņi, no kuriem tā būvēta. Bet tā taču nav, pareizi? Akmeņi kaut kādā ziņā ir forma. Saturs ir tieši tas, ko mēs saucam par formu, taču mūzikā šī priekšstata nav, jo mūziku un literatūru bieži apgrūtina semēma. Semēma ir krava. Kad es rakstu partitūru, mana partitūra sākumā vienmēr izskatās tā: punkts, punkts un nogrieznis. Viss, jau ir; tā jau ir partitūra. Bet kam tas līdzinās, ja runājam par mimēzi pasaulē? Sākumam un beigām. Kāpēc man ir emocionālā piesaiste jau šim nogrieznim? Tāpēc, ka es pats esmu tāds nogrieznis. Kad virzos pa šo nogriezni, kur ir mans virzīšanās pārdzīvojums? Tas ir tas pats, kas ir pārdzīvojums par upurēšanu. Es redzu nāvi – pat ja tā ir dziesmiņa par kukainīti, kurš iet pastaigāties. Tā var būt par jebko. Galvenais “par ko” ir par to, ka viss ir sācies un beigsies. Tas ir, mirstīgums kaut kādā ziņā ir galvenais nosacījums laikā notiekošai mākslas formai vispār. Stīga, kas piestiprināta vienā galā, nevar skanēt; tai jābūt nostieptai starp diviem galiem. Cilvēks ir vibrācija, kas rodas dzimšanas un nāves rezultātā. Šādi raugoties, man ļoti problemātiska ir frāze no Atklāsmes grāmatas, ka nāves vairs nebūs. Tā ir daudzslāņaini problemātiska, jo tur runāts par laiku gramatiskā kategorijā “būs–nebūs”. Tas ir superparadokss. Kas īsti tad būs? Jo ir tikai laiks, nekā cita nav. Mēs sastāvam no laika. Cilvēks sastāv no laika. Vēl jo vairāk – es noskāršu, ka tā saucamo mākslīgo intelektu meklē ne tur, kur vajag. Mākslīgo intelektu meklē darbību statistiskā daudzuma palielināšanā – bet intelekts rodas tur, kur ir galīgs temporāls process. Jebkuram skaņdarbam piemīt apziņa. Cilvēkam piemīt apziņa tāpēc, ka viņam ir sākums un beigas.

RL: Vai jūs zināt, kas ir apziņa?

Manockovs: Nē.

RL: Tad jūs esat pateicis, ka cilvēkam piemīt tas, ko jūs nezināt. Vai jūs zināt beigas un sākumu?

Manockovs: Zināt, kur ir problēma? Jūsuprāt, kad saku “es nezinu”, man problemātisks ir vārds “zināt”. Taču patiesībā man problemātisks ir vārds “es”. Es nezinu, kurš to zina. Man noliegums ir nevis vārdam “zināt”, bet vārdam “es”, jo es nezinu, kas ir tas, par kuru ir runa.

RL: Jā, bet tādu zināšanu mēs varam tikai ielikt pēdiņās – jo visi šie jautājumi par “es” ir bezjēdzīgi. Mēs taču neuzdodam šos jautājumus reāli, tie tiek uzdoti tikai kaut kādā pārdomu vai abstrakcijas pakāpē, un tie ir ļoti nekonkrēti. “Es” ir kaut kas ļoti nekonkrēts.

Manockovs: Es par to pašu runāju, jā.

RL: Bet, kad jūs ar tik vieglu roku lietojāt šo vārdu, es nodomāju: nu kas tad tas tāds – domāšana?

Manockovs: Es nezinu, kas ir domāšana.

RL: Es arī ne.

Manockovs: Man ir tāda problēma... Daudzus gadus par to interesējos, tad noskaidroju... Nezinu, cik ļoti uz to var paļauties, bet man jaunībā bija tāds smieklīgs atgadījums. Vienā grupā, kurā es mācījos mūziku, bija tāds gadījums. Bija ataicināts cilvēks, kurš esot kaut kāds, nu, tā kā sertificēts dzenbudists. Viņam bija mūs jāmāca meditēt. Un viņam pirmais uzdevums bija apturēt iekšējo monologu... un viņš toreiz ļoti apjuka, jo uzdūrās man – tādam, kuram nav iekšējā monologa. Tas atklājās tieši tajā reizē. Es pirms tam pat nebiju domājis, ka... Viņš teica, lai es nenākot uz viņa nodarbībām, jo to, ko vajadzēja aizvākt, viņš manī neatrada. Viņš nesaprata, kas tad viņam jādara. Arī es nesapratu. Un pēc tam atklājās, ka, izrādās, 17% cilvēku uz Zemes nedomā vārdos. Tātad šī pati Sapīra–Vorfa hipotēze, ka domāšana norisinās valodas formās, viņu gadījumā nav spēkā. Šie 17%, tāpat kā es, nespēj iztēloties, ka cilvēkam galvā var būt vārdi. Savukārt tie, kam galvā ir vārdi, nespēj iztēloties, kā vārdu var nebūt. Nu, mēdz taču būt, ka cilvēkam ir krāsu aklums, daltonisms. Vai cilvēks nejūt garšu. Es tāpat nespēju iztēloties, ka cilvēkam iekšā var būt vārdi. Kad es runāju, runa man tiek ielikta uzreiz šeit. Tā ir it kā ārpus manis. Man iekšā nekādu vārdu nav. Un nevajag arī.

RL: Bet kas iekšā ir?

Manockovs: Nekā nav.

RL: Tukšums?

Manockovs: Es nezinu, kas šajā gadījumā ir “iekšā”. Tomēr par to es negribētu runāt, tas drīzāk ir saistīts ar emocionālo sfēru, ar domāšanu noteikti nav. Kad man ar kaut ko jādarbojas, tas vienmēr ir ārpusē un man vajag to pārtulkot pamatvalodā. Tas ir, es nevis intelektuāli izspriežu, bet apliecinu. Man parasti vienkārši ir kaut kas redzams.

RL: Starp citu. Atcerējos, Platonam dialogā “Faidrs” pašā sākumā ir teksts par cikādēm. Viss notiek Atēnās, ir ļoti silti, viņi sēž zem platānas, un šīs cikādes sisina. Un Sokrats saka: agrāk cikādes bija cilvēki. Kad radās mūzas, cilvēki izdzirdēja viņu dziedāšanu, un viņiem tā tik ļoti iepatikās, ka viņi vairs neēda un vispār vairs neko nedarīja, un nomira, un kļuva par cikādēm. Šīs cikādes atrodas it kā starp dievu pasauli un cilvēku pasauli. Tās mūs vēro un kalpo savai mūzai – un ziņo par mums dieviem. Tāds brīnišķīgs stāsts. Bet mans jautājums būtu: kā no cikāžu dziedāšanas dzimst mūzika, kurā brīdī?

Manockovs: Tajā brīdī, kad sāk piešķirt šim absolūti viendabīgajam audeklam, kurā nav itin nekādu iekšēju dalījumu, muzikālas īpašības. Kad apziņa vairs nejaudā izturēt šo bezveidību un sāk – pati sāk – aust mūziku no šī audekla, izvietojot tajā akcentus. Dzirdot cikāžu mūziku, jūs dzirdat savu mūziku.

RL: Bet tas jau ir tāds riņķveida pierādījums. Vai tad varētu būt kaut kā citādi? Mēs taču nevaram runāt par mūziku pašu par sevi.

Manockovs: Varam. Vienkārši šīs mūzikas pašas par sevi cikādēm objektīvi nav. Cikādēm ir blīva vienveidīgas sisināšanas rinda, tajā nav paralēli pakārtotu, ar noteiktu matemātisku... Ir noteiktas skaitliskas konstantes, kuru pārsniegšana izraisa to, ka viss, kas skan, pārtop... var teikt – meditācijā, var teikt – fonā, var teikt – troksnī... Matemātiskā nozīmē, jā? Un cilvēka apziņai saskarē ar šādu fonu ir trīs stratēģijas. Pirmā stratēģija ir ieslīgt tādā stāvoklī... Kā teica viens no maniem skolotājiem, starp citu, budists: “Ja vēlaties mantru, lūdzu, te būs: kokakola, kokakola, kokakola, kokakola, kokakola.” Ceturto reizi atkārtojot, tā jau ir mantra. Ja es to pateikšu tikai trīs reizes, tā vēl būs mākslinieciska forma. Vai arī es ieeju tāpatības stāvoklī. Un tā nav mūzika, jo mūzika ir proporciju un daļu savstarpējās attiecības. Šeit nav ne proporciju, ne daļu. Te ir viens vienīgs “trrrrrrrrr”. Otrā stratēģija ir to vairs neuztvert. Pavisam atslēgties no notiekošā un darīt kaut ko citu. Trešā stratēģija – tieši to apziņa pielieto visbiežāk... jūs noteikti esat ievērojis, mēdz būt tādi trokšņi... Piemēram, Krievijā tas bieži ir tramvajs. Tu brauc, un tur kaut kāds priekšmets veic tādu atkārtotu darbību: “Tian-dzin-tian.” Ja jūs to pierakstīsiet, izanalizēsiet un paskatīsieties spektrogrammu, tad ieraudzīsiet, ka šis priekšmets ideāli atkārto vienu un to pašu. Ciparos šis process ir ideāli identisks, vienmēr; tur ir spektrs, un šis spektrs katru reizi ir vienāds. Taču mūsu apziņa negrib vienu un to pašu, un mūsu iekšējais komponists sāk izcelt vienreiz vienu, citreiz citu, un sāk likties, ka tas ir “bem-bem-bem”, ka tas ir kaut kas cits. Jo apziņa klejo pa dažādām frekvencēm un sāk no tā veidot formu. Apziņa sāk izvietot akcentus, veidot hierarhiju tur, kur tās varbūt nemaz nav. Kāpēc? Tāpēc, ka apziņa cenšas vienmēr un visā atrast likumību – es neteikšu “jēgu”...

RL: Tad iznāk, ka bez apziņas nav mūzikas?

Manockovs: Ir.

RL: Kā tad tā?

Manockovs: Nu, skatieties, ja tur ir nevis cikādes, bet lakstīgala... Lakstīgalai ar formu viss ir labi, tai līdzās neviens nemaz nav vajadzīgs – tik un tā mūzika notiek.

RL: Kāpēc gan? Tie vienkārši ir citi trokšņi.

Manockovs: Matemātiskā izpratnē tie nav trokšņi, jo tur nav šī atkārtojuma “viens, viens, viens, viens”; tur ir “viens, divi, trīs, četri, trīs, divi, viens, viens, divi”. Tur ir savstarpējās attiecības, kas dod, tā sakot, legem artis, mūzikas objektīvo ainu.

RL: Bet kurš tad klausās?

Manockovs: Tas galīgi nav svarīgi.

RL: Par cikādēm jūs teicāt, ka ir ļoti svarīgi.

Manockovs: Cikādēm tā vienkārši nav mūzika.

RL: Man tomēr labāk patiktu cikādes. Manuprāt, to mūzika ir spēcīgāka nekā lakstīgalai.

Manockovs: Hm, kāpēc? Mans izskaidrojums būtu, ka jūsu iekšējais komponists jūt lielāku brīvību. Lakstīgala jums uztiepj: “Tagad bija 5:3, tagad – 7:6.” Lakstīgala ir komponiste. Turpretī pie cikādēm komponists esat jūs – un būt komponistam taču ir forši! Man, piemēram, ļoti patīk.

RL: Ar lakstīgalām ir tāda problēma... Manai gaumei tās ir par saldu.

Manockovs: Tas jau ir asociāciju jautājums.

RL: Taisnība. Taču man bija pārsteidzoši no jums izdzirdēt, ka mūzika rodas tur, kur ir noteikta, kā lai to pasaka, diferenciācija. Proti, ja tās nav, tad mūzikas nav, ir tikai vienveidīgas skaņas.

Manockovs: Skaņas nav galvenais. Mūzikā vispār ne jau skaņas ir tas galvenais. Skaņa ir tikai līdzeklis, kas ļauj nogādāt informāciju par temporālu parametru savstarpējo attiecību.

RL: Es pilnīgi piekrītu. Bet jūs taču nevēlaties sacīt, ka mūzika ir tas, ka sazin kādas cikādes čirkstina ar kājiņām?

Manockovs: Nezinu.

RL: Viņas taču nedzied ar balsi. Tā ir kaut kā ķermeniska klātbūtne pasaulē, mēs varam to nosaukt par skaņas cēloni, taču bez uztveroša klausītāja tam jebkurā gadījumā nav nozīmes.

Manockovs: Nozīmes varbūt arī nav, bet mūzika ir.

RL: Paklau, ja nav absolūta klausītāja, tad nav nekādas mūzikas.

Manockovs: Pirmkārt, viņš ir.

RL: Kurš tad?

Manockovs: Nu, to jūs pats nosauciet, kā jums labāk patīk. Man ir absolūtais klausītājs, un viņš klausās mūziku; starp citu, bieži ar manu palīdzību. Es viņam esmu vajadzīgs tāpēc, lai kaut ko izdzirdētu tieši tādā veidā, kādā viņam varbūt nav sanācis izdzirdēt. Viņš ir. Bet saprotiet, kas par lietu, mūzika ir laba vai slikta neatkarīgi no tā, kurš par to kaut ko domā.

RL: Tā ir, protams.

Manockovs: Bet, ja tā ir, tas netieši liecina, ka mūzikas esība ir it kā ārpuspsiholoģiska. Psiholoģiskums ir tikai tās sekas. Vēl jo vairāk, arī mūsu psiholoģija ir matemātisks process. Mēs vienkārši to neatskāršam un nemaz nespējam atskārst. Kāpēc? Kāpēc mēs nespējam saprast, ka daļskaitlis, matemātiska proporcija, ir mūsu emocija? Tāpēc, ka mēs paši esam šis daļskaitlis. Ir tāds ķīniešu sakāmvārds: “Acs, lūkodamās sevī, neko neredz, auss, klausīdamās sevī, neko nedzird, apziņa, tverdama sevi, neko neapzinās.” Ja mēs apstātos, izbeigtu uztvert daiļdarbu un sāktu to analizēt, tad uzreiz ir redzams (dzied): “Do, 1:1, 9:8, 5:4, 4:3, 3:2, 6:5, 15:16, 2:1!” Es no malas to redzu. Bet kāpēc es nespēju šo matemātiku izdzīvot tieši kā matemātiku? Paradokss – tieši tāpēc, ka es pats esmu matemātika. Es esmu matemātisks process. Vispār priekšstats par kaut kādu ego rodas kā laikā norisoša matemātiska procesa rezultāts. Mēs uztveram laikā daļskaitļus, kuri ir sastatāmi cits ar citu gan secīgi, gan vienlaicīgi. Ja vienlaicīgi, tas ir akords. Ja secīgi, tā ir melodija. Taču mēs paši vien tas esam. Mūsu emocijas arī ir matemātiski procesi.

RL: Taču mēs esam daļskaitļi, tikai runājot par skaņu.

Manockovs: Nē, ne tikai. Laiks. Skaņa ir veids, kā mums var piegādāt informāciju. Evolucionāri izveidojies tā, ka spektrs, kurā mēs uztveram laiku skaņā, ir ļoti plašs. Krāsā mēs uztveram vienu oktāvu. Nu, iztēlojieties, ja visa mūzika būtu vienā oktāvā.

RL: Kā tad gaismu var mērīt skaņās?

Manockovs: Tā ir tā pati skala. Iztēlojieties klavieres. Tās sākas ar zemām skaņām un beidzas ar ļoti augstām. Tagad iztēlojieties, ka mēs ar tādu pašu klaviermēru turpinām palielināt frekvenci. Jau pēc kādām piektajām klavierēm būs gaisma.

RL: Kāpēc?

Manockovs: Frekvences dubultošanās. To frekvenci – biežumu, notikumu daudzumu laika vienībā –, kas atrodas sestajās klavierēs, mēs jau uztveram kā gaismu. Taču spektrs, kurā mēs uztveram gaismu, ir ļoti šaurs fragments. Nu, klavieres... Cik tur ir – septiņas oktāvas. Pieņemsim, ka mums ir plašs diapazons. Varam dubultot diapazonu septiņas reizes: divreiz ātrāk, divreiz ātrāk un tā joprojām. Un tā astoņas reizes mums satilpst dzirdē. Bet gaismu mēs redzam tikai vienu reizi. Jau viens dubultojums mums iziet tā saucamajā ultravioletajā. To mēs neredzam, mēs tikai sadegam. Arī infrasarkano gaismu apakšā neredzam. Tas ir, varētu iztēloties, ka mēs rakstām mūziku. Būtībā glezniecība tieši to arī dara, jo mēs laika proporcijas padarām par krāsu. Bet tur ir ļoti ierobežots gabals. Tagad iztēlojieties, kāds stāvu daudzums ir skaņā. Mēs vienkārši evolucionāri esam radušies tādā veidā, ka skaņa mums izdzīvošanai bija primāra. Teiksim, pirms miljons gadiem mēs sēžam pie ugunskura – un aizmugurē kaut kas nobrakšķ. Tiem, kuri atskatījās, lai redzētu, kas tur ir, pēcnācēju nebija. Pēcnācēji bija tiem, kuri izdzirdēja brakšķi un uzreiz bēga prom. Ātrums, ar kādu mēs reaģējam uz skaņu, ir kārtām lielāks nekā tas, cik ātri mēs reaģējam uz gaismu. Skanisku informāciju cilvēks ir iemācījies uztvert ļoti plašā spektrā. Mūziku cilvēkam visērtāk ir izvietot šajā spektrā. Taču tas pats ir ar arhitektūru: kad skatāmies uz proporciju, samēru, mēs taču ar skatienu skenējam laikā. Tas ir absolūti tas pats, tikai spektrs nav tik plašs.

RL: Saša, bet vai jūs vispār varat piekrist, ka pastāv skumja mūzika un priecīga mūzika?

Manockovs: Protams.

RL: Kā tad jūs no šiem spektriem...

Manockovs: Ļoti vienkārši. Mazā terca ir 6:5. Lielā terca – 5:4.

RL: Varat man stāstīt, cik tik tīk, bet skumja mūzika taču nav tercas.

Manockovs: Īstenībā galvenokārt tercas.

RL: Skumja mūzika ir skumjas mūzikas uztvere. Mūzika ir galējs fenomens, aiz mūzikas nekā nav.

Manockovs: Ir. Matemātika.

RL: Bet matemātika ir, es atvainojos, prāta rezultāts.

Manockovs: Nē. Prāts ir matemātikas rezultāts.

RL: Nekā nebija, jūs ar savu pītagorismu mani nepārsteigsiet. Kad domāju par mūziku, es nedomāju par šīs mūzikas komponentiem.

Manockovs: Jā. Tāpēc, ka jūs neesat mūzikas praktiķis. Turpretī es esmu praktiķis.

RL: Kad es rakstu, es nedomāju par vārdiem un par to, kā tos matemātiski sastatīt.

Manockovs: Zināt, kas mūsu pieejas samierina? Tas, ka, ja es kā mākslinieks balstīšos tikai savos priekšstatos par matemātiku, nekāda māksla nesanāks. Ja es balstīšos tikai savās atklāsmēs saistībā ar konkrētu fenomenoloģiju, arī māksla nesanāks. Tā man nomirs dzemdībās, jo es matemātiku nezinu, es pats to salauzīšu. Trīs sekundes viss būs brīnišķīgi, bet tālāk? Kā tas darbojas? Es nemaz nezinu, kā tas darbojas. Kaut kas sanāk tad, kad es zinu likumu, taču saprotu, ka likums var dot dāvanas. Teiksim, man ir studenti, tāpēc es zinu: tu cilvēkam izskaidro, kā darbojas likums, viņš sāk šajā likumā rakstīt, un viss ģeniāli sanāk, jo likums sākumā tev dod dāvanu, lai pārliecinātos, lai tu saprastu: “Es esmu.” Redziet, ļoti svarīga sajūta – vismaz māksliniekam manā jomā – ir tā, ka viss nav tāpat vien, ka pasaule ir kaut kā iekārtota, visam ir kaut kāda nekādība un kādība, jā? Taču gamma nekad nepiedzimst agrāk par mūziku. Likums cilvēku sabiedrības līmenī nerodas agrāk par fenomenoloģisko ķēdīti. Tomēr jebkurai fenomenoloģijai spīd cauri tieši likums. Tās nav lietas, kas viena otru nepieļauj. Vienkārši tad, kad strādā, jāsaprot, ka jebkura atklāsme jāizanalizē ar kaulainu aci; jebkura analīze jāizraisa atklāsmei.

RL: Jūs reiz sacījāt, ka, sacerēdams mūziku, jūs atslēdzat jebkādas pārdomas.

Manockovs: Es tā teicu?

RL: Teicāt.

Manockovs: Okei. (Smejas.) Īstenībā es tās parasti nemaz arī neieslēdzu. Nē, kad es nodarbojos ar komponēšanu, man tieši nākas ļoti daudz domāt. Tā ir tieši tāda tehniska domāšana, jo man vajag... nu kā? Piemēram, kad ceļ māju un jāsaprot, ka šī sija var sniegties līdz šejienei, bet te ir vajadzīgs balsts un šeit jābūt 50 kilogramiem, nevis 60. Man ir milzīgs daudzums matemātikas, bet smadzenes man ir švakas. Tāpēc mana matemātika ir ļoti smieklīga.

RL: Vai tad tā ir māksla?

Manockovs: Ir māksla.

RL: Uzcelt māju, manuprāt, ir tas, ko sengrieķu valodā sauc par technē.

Manockovs: Jā, taču nevajag to noniecināt. Es reiz kopā ar dokumentālo filmu režisori Marinu Razbežkinu uztaisīju kursu režisoriem un mācīju režisoriem tieši formālo celtniecību – kā organizēt laiku, lai tev viss darbotos. Teiksim, Čārlzs Bukovskis... Viņš taču milzīgi ietekmēja visu angliski runājošo pasauli! Ja tev ir 20 gadu, tad tu mēģini rakstīt dzeju kā Bukovskis. Top milzīgs daudzums tādas produkcijas. Absolūti šausmīgas, vienkārši sūds. Bet kāpēc? Tāpēc, ka cilvēki domā: rakstīt kā Bukovskim – tas ir kā? Neregulāra ritmika, šur un tur kaut kādas cezūras...

RL: Un vispirms iedzert.

Manockovs: Jā, obligāti. Un rakstīt par kaut ko tādu. Viņi domā, ka tas ir Bukovskis. Es paņēmu Bukovska dzejoli, vienu no saviem mīļākajiem, un sanotēju – pierakstīju ar notīm. Nevis ar skaņu augstumiem, bet pēc ritma. Un parādīju, cik tas satriecoši strādā, vienkārši izplaukšķinot. Tā ir tāda muzikāla jauda! Bet neviens to neredz. Bukovskis, starp citu, to lieliski zināja, viņš teica, ka dzejai jāstrādā tā. Viņa lasījumā vienmēr ļoti labi var just, cik muzikāli viņš lasa. Taču pat tad, ja šo dzejoli vienkārši izlasa ar angļu valodai vistuvāko paņēmienu – kur ir cezūra, kur ir triole, kur kas –, šīs notis jau vien ir ģeniālas. Bet šim līmenim cilvēki, kuri nodarbojas ar literatūru, parasti pārskrien pāri. Literatūrā reti ienāk cilvēki, kurus urda muzikāls impulss. Bieži mēdz būt, ka cilvēks ir apdāvināts psiholoģiskā nozīmē... nezinu, līdzcietībā, ētikā... un vienlaikus viņam ir arī talants mūzikā. Tad viss ir labi, sanāk labs rakstnieks. Tomēr pat tajā gadījumā cilvēks pats neapzinās, kā viņš strādā šajā līmenī. Labi rakstnieki parasti sāk pamanīt paši – cik viņiem vajag tādu un tādu vārdu, kur jābūt komatiem, kā mijas ritmiskās konstrukcijas... Tas pats Hohoļs¹, kāpēc “Mirušās dvēseles” tiek sauktas par poēmu? Arī tāpēc, ka tas viss ir ļoti metriski organizēts.

RL: Bet kāpēc “Maskava–Gailīši” ir poēma?

Manockovs: Tā ir simtprocentīga poēma. Tur ir supermuzikāls teksts.

RL: Paskaidrojiet.

Manockovs: Tur viss teksts ir būvēts metriski ideāli. Tas ir satriecoši muzikāls teksts. Var uzrakstīt vēl 50 000 alkonautisku, sociāli reālistisku, satīrisku un vēl sazin kādu grāmatu, taču tās visas nebūs nenieka vērtas. Ne jau tas ir galvenais. Cilvēkiem acis aizmiglo tas, ka šo grāmatu uzrakstījis tā kā alkoholiķis, kā viņš tur brauc un ir piepļāvies. Nē! Ne jau tas ir galvenais. Galvenais, ka tā pirmām kārtām ir traģēdija. Tai ir sākums un beigas, un varoņa bojāeja, jo tas ir pats organiskākais – varonim jāaiziet bojā. Nekas cits ar viņu nevar notikt, tā ir bāzes opcija.

RL: Bet viņa bojāeja ir savāda. Vai atceraties pēdējo teikumu?

Manockovs: Jā. Viņš it kā turpina apzināties. Tā jau arī ir mākslas darba jēga. Kad beidzas Šūberta sonāte, tā arī šķietami ir beigusies, bet šķietami palikusi.

RL: Kādā ziņā palikusi?

Manockovs: Hm, kaut kādā galvenā. Tā ir beigusies, bet mēs taču atskāršam, ka tā ir. To pašu mēs gribam arī no nāves. Šādi beidzas, starp citu, ne tikai “Maskava–Gailīši”, šādi beidzas Nabokova “Aicinājums uz nāvessodu”.

RL: Ko mēs gribam no nāves?

Manockovs: No nāves mēs gribam – paradoksālā kārtā, par spīti visam, ko es par nāvi zinu kā profesionālis, – lai tā neko neizbeigtu.

RL: Šajā ziņā.... jūs esat nāves profesionālis?

Manockovs: Es taču rakstu mūziku!

RL: Tad katrs komponists ir nāves speciālists?

Manockovs: Varbūt arī ne speciālists. Lietotājs. Saprotat?

RL: Es gribēju vēl kādu jautājumu saistībā ar Veņičku. Man šķiet, ka viena no galvenajām viņa prozas īpatnībām ir apofātiskums. Nu, ir apofātiskā skola, kurā ir svarīgi, ka par Dievu neko nevar pateikt ar vārdiem. Īstenībā viņi ļoti daudz par viņu runā, taču cenšas runāt nerunājot. Veņičkam jau arī gandrīz nav sava teksta, citāts pie citāta – bet ne tāpēc, ka viņš būtu tāds gudrinieks: vienkārši viņam riebjas tiešās runas princips. Vai mūzikai iespējams netiešs izteikums?

Manockovs: Saprotiet, pats izteikuma jēdziens ir problemātisks.

RL: Mūzikā?

Manockovs: Vispār. Man šķiet, to derētu problematizēt, pirmkārt, tāpēc, ka mūzika neko nesaka, mūzika dara. Tā organizē laiku, mūzika kaut ko dara ar to, no kā mēs sastāvam. Mūzika ir objektīvs, reāls process, tā nav gluži izteikums. Izteikums arī var būt reāls process, ja šādi pret to izturas. Kā teica Harmss, dzejolim jābūt tādam, lai rūts saplīstu, ja to iesviestu logā. Skatieties, tagad es, piemēram, izvairīšos no tonikas pirmās pakāpes. (Dzied, izvairīdamies no tonikas pirmās pakāpes.)

RL: Bet kāpēc jūs gribat no tās izvairīties?

Manockovs: Tas rada tādu kā spriedzi. Jūs gaidāt – bet es nedodu.

RL: Varbūt jūs vienkārši gribat mani apmānīt vai izsmiet.

Manockovs: Nē, kāpēc būtu jāizsmej? Mākslas darba auduma uzbūves princips ir ļoti vienkāršs: radīt gaidas, pievilt gaidas.

RL: Tas nav vispārējs princips.

Manockovs: Ir vispārējs.

RL: Neesmu pārliecināts. Nu, ņemsim, piemēram, to pašu Bahu...

Manockovs: Tieši tur tas ir visur! Viss Bahs uz tā ir būvēts! Kā Nabokovs teica: ētikā jāiet visvienkāršākie ceļi, bet mākslas darbā tieši pretēji – tikai ne taisni. Tur ir tā atšķirība. Mans mīļākais piemērs ir īss Harmsa teksts: “Mans telefons ir 3208. Ļoti viegli iegaumēt: 32 zobi un astoņi pirksti.”

RL: (Smejas.) Saša, bet te taču iznāk šitā: apofātikas princips ir tāds, ka jūs gaidāt vienu, bet es jums tā vietā iedodu kaut ko citu.

Manockovs: Ne tikai. Bet tas ir viens no variantiem.

RL: Iznāk, ka jūs jau iepriekš izdomājat: šite jābūt šim, bet nekā nebija, es tā neizdarīšu. Un iznāk, ka jūs, tā sakot, nevis ejat tur, kur pati mūzika ved, bet veidojat to ar kaut kādu savu attieksmi, prātu... ar kaut ko tādu.

Manockovs: Jā. Vai jūs esat redzējis pīļknābi?

RL: Esmu.

Manockovs: Man liekas, dieviņš traki smējās, viņu taisīdams, un rīkojās tieši tā.

RL: Nujā, bet tas jau ir dieviņš...

Manockovs: Un es būtu sliktāks, vai?

RL: Nu nezinu gan.

Manockovs: Man ir skaidri pateikts: “Esiet pilnīgi, kā jūsu debesu Tēvs ir pilnīgs.” Šo frāzi, starp citu, Jerofejevs citē “Maskavā–Gailīšos”, tur, kur tā žagošanās.

RL: Jā, protams.

Manockovs: Viņš žagās rēķina skaitļu virknes. Tieši caur to izpaužas dievišķums. Ezoteriskā līmenī tas ir tīrs pītagorisms. Viņš tur runā par proporcijām. Paskaties, kādas skaitliskas secības viņš uzskaita! Tā ir satriecoša forma! Ja to iemiesotu telpiski – kā kubu, piemēram, šajās dimensijās –, jūs ieraudzītu, ka tas ir fantastiski skaisti. Tas ir, saprotiet tādu lietu: arī rīkodamies apzināti, mēs tik un tā meklējam kaut kādu atrastību – ka es neesmu to savā prātā izdomājis, bet man nez kā pateikts priekšā. Arvo Pertam ir tāda tehnika, tintinnabuli. Es vienmēr to ilustrēju studentiem. Tas ir ļoti vienkāršs princips. Vienai balsij jābūt pa akorda toņiem, bet otrai – tikai pakāpeniski, bez lēkāšanas šurpu turpu: un rodas arhaisma apvienojums ar skaudru mūsdienīgumu. Un pats Perts saka: šī tehnika esot nospriegota ar kaut ko garīgu. Interesanti, ka iemācīt šo tehniku studentam... ai, kur nu studentam – arī jums es varu 20 minūtēs iemācīt.

RL: Iemāciet.

Manockovs: Un jūs komponēsiet mūziku saskaņā ar Perta tehniku. Tikai tā kā Pertam jums nesanāks.

RL: Tad nevajag.

Manockovs: Jūs saprotat? Toties viņam sanāk. Te ir kaut kāda mistiska: viena un tā pati matemātika dažam darbojas, bet citam ne. Tāpēc, ka svarīga ir ne tikai matemātika, bet no kurienes tā pie jums nonākusi. Kādā veidā. Vai jūs patiešām caur to jūtat vēl kaut ko, ne tikai pašu tehnisko paņēmienu vien. Kad Perts izdomāja savus tintinnabulus, viņš jau gadus 10 bija magnetizēts ar kaut ko citu. Un šīs dzirnavas mala viņam zelta monētas, mala, mala – bet tad vairs ne. Agrīnajam Pertam tas strādā, bet viņa pēdējā mūzikā vairs nestrādā.

RL: Kāpēc?

Manockovs: Tāpēc, ka ne jau tīrā matemātika ir galvenā.

RL: Nuja, nuja. Es arī to pašu saku.

Manockovs: Saprotams, ka pati svarīgākā nav tehnika. Pat ja tā ir līdzīga cita tehnikai, vienmēr ir kaut kas tāds, ko var izskaidrot atskatoties: kāpēc kaut kur ir slikti, kur ir kļūda. Kļūda vienmēr tiek analizēta... Nu, ģeniāla kļūda – ne vienmēr. Īpaši, ja tā sastāv no vienkāršas lietas, kad vairs nav kur reducēt. Mocarts, piemēram, viss pastāv uz redukcijas robežas: it kā jau vairs nekā nav, pliks trijskanis, bet tā ir ģeniāla, atpazīstama, individuāla mūzika, kaut arī matemātiski tajā it kā nekā ģeniāla nav. Taču droši vien ir vēl kāds tās pašas matemātiskās analīzes līmenis, kas palīdzētu saprast, kā tieši viņam tas strādā. Vienkārši tas līmenis ir pieejams jau, piemēram, eņģeļiem – turklāt eņģeļiem no kāda augstākā diapazona, ne jau zemākā.

RL: Jūs tagad runājat kā Karavaičuks – “eņģeļu līmenī...”

Manockovs: Jā.

RL: Varbūt tur strādā nabaga cikādes?

Manockovs: Nē. Tas, ko dara cikādes, vispār nav mūzika.

RL: Velns, jūs viņas kaut kā noniecinājāt.

Manockovs: Nē, nē, nē! Viņas ir brīnišķīgas.

RL: Sakiet, lūdzu – jūs reiz atsaucāties uz ķīniešiem, precīzāk: “Valstī viss ir labi, ja tajā skan mūzika.”

Manockovs: Nujā, tas ir tāds tradicionāls ķīniešu uzskats.

RL: Bet vai var šo aksiomu apgriezt otrādi?

Manockovs: Uz kuru pusi?

RL: Ja valstī viss ir labi, tajā skan mūzika.

Manockovs: Ķīniešiem tas jau arī tā strādā, abpusēji. Tāpēc arī viņi ļoti uzmanīgi pieskatīja mūziku: viņiem gribējās, lai valstī viss būtu labi. Īstenībā hromatismu izvākšana no ķīniešu mūzikas notika ar apzinātu valsts rīkojumu. Nu, kas tad hromatika ir ētosa līmenī? Hromatika ir kaut kādas asas pievilkšanās, tā atbilst emocionāliem stāvokļiem, kuri ir diezgan dinamiski, kustīgi, katarsiski, bet tas ir kategoriskā pretrunā, teiksim tā, ar dažus pēdējos gadu tūkstošus valdošo ķīniešu nomenklatūras uzskatu, kā jābūt iekārtotai dzīvei. Visam jābūt tādam pamatīgam, rāmītiņam, un lai neviens nelecas. Un, kaut arī ķīniešu klasiskajā teorijā ir 12 pustoņu, mēs tos nedzirdam. Pat tautas mūzikā tie ir, turpretī ķīniešu klasikā nav. Tie ir izņemti, un atstāti, tā sakot, melnie taustiņi, kas īstenībā tad arī mūsdienu cilvēkam asociējas ar ķīniešu mūziku. Tā ir mana personiskā pieredze, un vispār šobrīd tas izskatās pēc sakāves. Nav jau gluži tā, ka es tiešām būtu domājis, ka tas, ko mēs ar kolēģiem darām, spēj, kā saka, atvieglot sirdis, izkopt krietnus tikumus un uzlabot stāvokli valstī... Taču atskatoties mēs, protams, redzam, kas noticis ar tikumiem valstī un ko valsts dara. Es to uztveru kā savu personisko sakāvi. Neesmu ticis galā ar uzdevumu. Cilvēki, kuru labā es šajā valstī esmu strādājis, kļuvuši tādi, ka viņiem tas ir iespējams. Es tik un tā turpinu, cik nu spēju, darboties, jo varbūt kādu tas ietekmēs.

Mans komponista liktenis veidojies tā, ka esmu ziņkārīgs. Mans pirmais skolotājs bija traki ziņkārīgs cilvēks: bija tāds muzikāls ksenofils Abrams Jusfins, un viņš acīmredzot to kaut kā neuzkrītoši ir nodevis tālāk man. Man, piemēram, ir kazahu opera kazahu valodā. Ir tatāru oratorija Tatarstānā, ir norvēģu oratorija. Man ir vairāki ukraiņu darbi – albums un vēl dažas atsevišķas dziesmas. Es to daru nevis tāpēc, ka man būtu kaut kāda doktrīna: paskat tik, es apgūstu līdzās esošas teritorijas. Nacionālas eksotikas man nav. Vienkārši tas ir dabiski, man tas ir organiski. Tas ir, notiek ne tik daudz mana mākslinieciskā ekspansija šajās teritorijās, bet drīzāk jau šo teritoriju ekspansija manī. Lūk, man ir kazahu darbs: iznāk, ka kaut kādā ziņā es esmu kazahu komponists. Galvenais jau nav tikai tas, ka tajā ir kazahu valoda; svarīgi, kā tā opera ir būvēta. Tā uzrakstīta ar manu personisko tehniku, bet cilvēki, kuri tur dzīvo, saka: jā, tā mūsu stepe skan. Kaut arī tur ir tīrā astronomija un matemātika. Tāpat ir ar maniem ukraiņu skaņdarbiem. Dzīvē ir tā sanācis, kas es izrādījos ukraiņu komponists Krievijā. Krievija sāka karu ar Ukrainu, bet es Krievijas iekšpusē šajā brīdī esmu ukraiņu komponists. Tai skaitā ukraiņu komponists. Par laimi, manā profesijā šīm lietām nav jābūt ekskluzīvām. Pajautājiet jebkuram anglim, kurš ir viņa mīļākais angļu komponists, un viņš atbildēs: Hendelis. Nu, tagad varbūt kāds pateiks, ka Pērsels. Trešajā vietā droši vien būs Britens. Taču pirmajā būs Hendelis, kas ir arī angļu komponists. Tāpēc viss, ko es tagad daru, manās acīs ir neizbēgams. Man jāturpina strādāt tālab, lai mans ukrainiskums turpinātu būt klātesošs Krievijā. Tas ir tāds kā mans ietekmes veids. Par laimi, man tā nav politiska deklarācija, jo es ienīstu politiskas deklarācijas mākslā. Ne tikai politiskas vien; jebkādas ārpusmākslas deklarācijas kaitē mākslai. Ja es teiktu, ka rakstu mūziku Dieva godībai un ļaužu tikumu atmaidzināšanai, tas tā būtu, taču tā būtu drausmīga bezgaumība. Ja es teiktu, ka gribu uzrakstīt skaņdarbu cīņai ar globālo sasilšanu vai skaņdarbu pret Krievijas karu Ukrainā... Visi šie mērķi kaut kādos apstākļos ir pareizi, tikai tiem nav jābūt mākslinieciskas jaunrades iemeslam. Mākslinieka jaunrades iemeslam jābūt neizbēgamam iekšējam mīlestības sprādzienam, kas tevi apžilbina tik ļoti, ka nekas konceptuāls tevī vairs nav palicis, ir palikusi tikai mīlestība. No ārpuses tā var izskatīties pēc kaut kāda Zeitgeist izpausmes, to es neapstrīdu. Protams, tam arī ir ietekme, vienkārši tāpēc, ka koncerta laikā var ierasties menti un mani arestēt. Tomēr es to daru nevis politiska iemesla dēļ, bet tāpēc, ka ir iekšējs apžilbums. Tas ir vislielākais dārgums, kāds, man liekas, ir mūziķim, māksliniekam vispār.

RL: Atgriezīsimies pie Veņičkas. Šīs sarunas brauciena laikā – tā ir kaut kāda jauna forma, kurā norisinās sarunas par mīlestību no Platona...

Manockovs: No “Dzīrēm”. Protams.

RL: Un tā ir īpatnēja runātāju sacenšanās, grieķiem tā bija tīri agoriska būšana. Kad skatāmies, cik krāšņi stāstus stāsta, piemēram, melnūsainais vai pat dekabrists, vai jebkurš no viņiem, tad šķiet, ka viņi patiešām sacenšas. Un tad pēkšņi vecais Mitričs saka: “Es arī varētu kaut ko pastāstīt.”

Manockovs: Aha. Par Loengrīnu.

RL: Un viņš sāk stāstīt kaut kādu galīgu sviestu par priekšsēdētāju, kurš laivā spaidīja ārā pumpas...

Manockovs: Un raudāja! Jā.

RL: Un laivu sauca Loengrīns. Un Veņička saka: “Tu labi izstāstīji par mīlestību, Mitrič,” – un ielej viņam vairāk nekā visiem citiem. Proti, tas ir vērtējums. Un šis visdīvainākais stāsts, kuru caurstrāvo kristīgā žēlsirdība, tad arī ir uzvarētājs.

Manockovs: Skatieties, ir divi Veņičkas. Ir Veņička stāstījuma iekšpusē –tas, kurš runā –, un ir Veņička, kurš raksta par to, kurš stāstā kaut ko runā. Un vēl piedevām pieraksta visu to, ko runā pārējie, pareizi?

RL: Pareizi.

Manockovs: To nedrīkst aizmirst. Un, kad viņš izliek vērtējumus, vērtējumā ir iesaistīts tas otrais. Kāpēc nostrādā Mitriča stāsts par Loengrīnu? Kurā vietā atrodas šis stāsts iepriekšējo stāstu kontekstā? Kāda tajā ir ritmika? Un kādējādi tā atšķiras no visa pārējā? Mirklīti iztēlosimies, ka Mitričs stāsta pirmais. Nostrādātu? Nē, nenostrādātu. Šī viņa novele neizrādītos kulminācijas stāsts, visjaudīgākais, tas, kas pelnījis vispilnāko glāzi. Šis pats teksts vispār neizšautu. Tas strādā tieši tur, kur tas makrokompozīcijā novietots un tieši pēc saviem parametriem sastatīts ar kontrastējošajiem citiem stāstiem, kas turpat ir. Karali spēlē svīta. Šī epizode izšauj tāpēc, ka uz to ved garas... Mums tā jānopelna. Nosacīti runājot, ja jums ir kāds efektīgs instruments, kuru nedrīkst ilgi spēlēt, jo piegriežas, jo tam ir švaki ar iespējām, kur jūs simfonijā šo instrumentu novietosiet? Kulminācijā. Piemēram, jums vajag, lai simfoniskajā orķestrī izšautu lielgabals. Jūs taču nevarat ar lielgabalu izšaut sākumā. Beigās arī nevarat, jo stulbi: visi spēlēja, spēlēja, un pēkšņi viss beidzās. Visam jāved uz šo lielgabalu – vijolēm ar visu to bagātīgo tehniku. Visiem viss ir sarežģīti, bet šis trulenis stāvēs ar lielgabalu un gaidīs signālu. Viņam pamās, viņš izšaus, un visi nokliegsies: “Wow!” Tas ir, svarīgs ir ne tikai tas, ko tu saki, bet arī kad tu saki, sūfiju princips, laiks un vieta. Viņš nejauši – bet nejauši pēc autora gribas, pēc tā virsautora gribas, kurš to visu ir uzbūvējis, – to pastāsta tieši tajā brīdī. Tas ir tīrs story in story. Un tā novatoriskums rada sajūtu; viss, kas mums nav zināms, liecina par svētumu. Nesaprotamo cilvēks instinktīvi identificē ar dievišķo. Ja tā nav spekulācija, nav manipulācija, tad šis efekts foršā mākslas darba struktūrā trāpa tieši pa saules pinumu. Tāpēc šis stāsts tik vareni strādāja. Gan laiva Loengrīns, gan pumpas, gan viss: tur tālāk vairs nevar reducēt, tur neko vairāk nav iespējams pateikt. Paskatieties, cik ilgi mums tika būvēts šis Mitričs, kas būtībā nav vajadzīgs, ar to savu mazdēliņu. Un viņi raudāja, kompotu ar baltmaizi viņam pēkšņi sagribējās...

RL: Velns viņu zina. Šie tēli, no vienas puses, spēlē skaidras lomas, viņi tur ir ielikti ar nolūku, bet, no otras puses...

Manockovs: Jā, viņam tur ir ļoti daudz alūziju uz visu. Taču grāmata strādā ne jau uz to rēķina. Vispār jebkura māksla strādā, ne jau pateicoties tam, uz ko atsaucas. Visjaudīgākais darbs ir tas, kurā tu pats esi radījis kontekstu un sastatījumā ar šo kontekstu kaut kas ir kontrasts.

RL: Neaizmirstiet vienu detaļu – ka komentētājs, viens no Veņičkām, saka: “Es nodomāju, kas tas būs par sviestu! Kas par ārprātīgu sviestu!”

Manockovs: Viņš vēl tīšuprāt saasina situāciju.

RL: Vai var teikt, ka laba mūzika ir tāda mūzika, kurā ir Mitričs?

Manockovs: Nu, sakiet, ja jums tā gribas.

RL: Man likās, ka es skaisti pateicu, bet jūs mani apbēdinājāt...

Manockovs: Es vienkārši piesargos no jebkādiem mūzikas salīdzinājumiem ar kaut ko tādu, kas ir mazāks par mūziku. Jā, mūzikā ir jābūt Mitričam, protams. To viens mans skolotājs nosauca par “S vitamīnu”. Es viņam biju aiznesis kaut kādu saldu, saldu mūziku, un viņš tā klausās, klausās un saka: “Trūkst S vitamīna.”

RL: Kāpēc “S”?

Manockovs: Sūds. Tas ir, svarīgi ne tikai kādā brīdī palaist purkšķi. Purkšķis vien rada pavisam īsiņu efektu. Ļoti svarīgi ir, kur purkšķis novietots: kaut kāda mūzikā iebūvēta neveiksme, taču izveidota noteiktā veidā – tā, ka tā norāda uz dievišķā klātbūtni. Tas ir baigi vareni. Īstenībā džezā tas ir ļoti bieži sastopams. Un mūsdienu akadēmiskajā mūzikā – ir improvizācija, kas nav džeziska, bet tieši komponista improvizācija.

RL: Man nedod miera vēl kaut kas. Jūs esat mūziku salīdzinājis ar absolūtu garu.

Manockovs: Es?!

RL: Jā.

Manockovs: Ak dievs!

RL: Nu, piemelojāt, labi. Bet jūs teicāt, ka laikmetīgā mūzika tad arī ir viss, kas ir. Es runāju ar vienu brīnišķīgu aktieri un režisoru par to, ka mirklī, kad sievietes parādās uz skatuves, viņas pēkšņi iegūst īpašības, kas liek viņās iemīlēties, viņas dievināt un tā joprojām. Man ir tāda pati sajūta attiecībā uz mūziķiem, komponistiem. Piemēram, vienreiz braucu uz Berlīni, un man aizmugurē sēdēja jaunieši no Krēmera ansambļa; ak kungs, ko viņi gvelza! Es domāju: dieviņ augstais, tie ir jaunieši, kuri aizvakar no saviem instrumentiem izvilināja dievišķas skaņas! Un tagad viņi runā tādu sūdu! Mans jautājums būtu: vai mūziķi saprot vairāk nekā, teiksim, citi cilvēki?

Manockovs: Jā un nē. Pirmkārt, viens ir saprast, otrs – prast to izskaidrot vārdos. Tas būtu pirmkārt. Otrkārt, ir kaut kādas lietas tieši par mūziku. Mani, teiksim, interesē, ko cilvēki saprot mūzikā, jo par citām lietām man nav interesanti. Es nemaz necenšos uzzināt. Mani neinteresē neviena viedoklis ne par ko. Toties par mūziku ir kaut kādas fiškas, kas nav uzrakstītas nevienā mācību grāmatā un tiek nodotas tālāk tikai personiskā saskarsmē. Ir kaut kādi parametri mūzikā – ļoti svarīgi –, kas vispār nav kodificēti. Un ir mūziķi, kuri ir šo lietu nesēji. Dažkārt viņi pat nespēj vārdos izskaidrot, bet spēlēdami var parādīt, kas tas ir. Man ir paveicies dzīvē tādus mūziķus pazīt. Dažu jau vairs nav. Mūziķis var gvelzt galīgu sviestu par kaut ko, kas saistīts ar tā saucamo politiku vai autosacīkstēm, vai kulināriju. Man tas nav svarīgi. Turpretī tas, ko šis cilvēks zina par mūziku, ir šausmīgi vērtīgs. Un mūziķi bieži zina... Nē, ne bieži, bet ir tādi burtiski eņģeļu līmeņa mūziķi, viņi zina kaut kādas fiškas. Bieži mēdz būt tā, ka cilvēkam ceļā uz kļūšanu par patiesības nesēju ir nācies izciest kaut kādas personības transformācijas, kuras varbūt viņu padara briesmīgi neērtu. Mani dzīve iemācījusi ar ļoti lielu uzmanību un cieņu izturēties pret tādām lietām. Tas ir burtiski standarta scenārijs – man daudzus gadus par kādu klāsta: “Cik grūts cilvēks! Vienkārši murgs! Īsts cilvēkēdājs! Šausmas!” Un pēc tam izrādās, ka šie cilvēki man ir vienkārši vislabākie. Burtiski likteņa dāvana.

RL: Vai jūs tagad aizstāvat mūziķus?

Manockovs: Nē, kāpēc gan? Cilvēkam nav jābūt teiksmaini ideālam visās lietās. Katrs no mums, cik nu spēdams, cenšas to izdarīt, bet nevienam taču neizdodas. Mēs visi esam savādi augi. Paskatieties, kā aug vītols. Paskatieties uz vīnogulāju. Vai, iepriekš nezinot, var noticēt, ka šī greizā, sausā, līkā nūja pēc kāda laika dos augļus, no kuriem varēs uztaisīt vīnu, ko mēs dzersim kopā ar cilvēkiem, no kuriem vienu sauc Sokrats, un runāsim kaut kādus vārdus par mīlestību? Man liekas, ir jābūt gataviem, kā grāmatā, izdzirdēt Mitriču. Kā Jaunajā derībā. Pat caur ļaundari ar mums kaut kādā brīdī var parunāt dievišķais. Ne vienmēr, protams, izdodas, bet...

RL: Ne caur Putinu.

Manockovs: Ziniet, pat caur Putinu mums kaut kas tiek paziņots, kaut kas briesmīgs, tāpat kā kaut kas tika paziņots caur Hērodu. Es šodien dziedāju dziesmu par to, ka Hērods nogalina zīdaiņus. Bet bez Hēroda nav Kristus dzimšanas. Jūs saprotat? Izklausās briesmīgi, bet bez Hēroda nav Kristus piedzimšanas. Viņš ir vajadzīgs. Un Mitričs, starp citu, arī tur ir, Jaunajā derībā.

RL: Kad?

Manockovs: Nu, piemēram, kad Kristus pie krusta saka: “Ēlī, Ēlī, lamā sabahtani?”²Un blakus stāv divi kareivji, kuri aramiešu valodu nezina, un viens otram saka: “Ha, paklau, šis sauc Eliju!” Tas taču ir galīgs debilisms! To izdomāt nebija iespējams. Tas ir, tu saproti, ka viss, kas tur notiek, ir taisnība. Šie divi idioti, kuri tur stāv, viņus nebija iespējams izdomāt. Tas var tikai notikt reāli. Tas aizdedzina patiesības lampiņu pār visiem Kunga ciešanu notikumiem. Vajadzēja, lai kāds reāli pateiktu tādu sviestu un kāds turpat blakus to pierakstītu. Uznāk Mitričs ar šķēpu, Mitričs, kurš vairs nekādi, ne pirms, ne pēc tam, nevienam nav vajadzīgs. Viņš dzīvojis savu dzīvi, gadījās viņa kārta šai dienā iet uz nāvessoda izpildīšanu. Bija viņa dežūra, viņš ieradās, stāv ar šķēpu un gaida, kad tas tur nomirs, pasaka: “Ha, paklau, šis sauc Eliju,” – un aiziet tālāk, nevienam nezināms. Un tas ir tāds burtiski šausmīgs brīdis. Man mati pakausī saslienas stāvus pat tad, kad es par to vienkārši runāju.

RL: Saša, mums ar Arni bija tāds atgadījums, Bostonā. Mēs taisījām interviju ar komponistu Jašu Jakulovu. Pavadījām laiku pie viņa mājās, dzērām vīnu, pēc tam jau arī viskiju un vēl daudz visa kā. Un beigās viņš teica: “Klausieties, zēni, ejam! Ātri, ejam!” Un pieveda mūs pie klavierēm. “Klausieties,” viņš teica, “es jums nospēlēšu visu to, par ko mēs te runājām.” Un uzreiz nospēlēja. Mēs pat ierakstījām. Tādā veidā viņš izprata, tāda bija viņa ģenialitāte – to translēt citā līmenī. No otras puses, viņš, protams, palūkojās nedaudz no augšas, tas ir, veica tādu apkopojumu. Izcils cilvēks. Mans jautājums būs šāds: es zinu, jūs neciešat, ja mūziku ar kaut ko salīdzina. Bet vai var mūziku nosaukt par domāšanu?

Manockovs: Nē.

RL: Kāpēc? Jūs pats norādījāt, ka dažādiem cilvēkiem ir dažādas spējas: daži domā vārdos, daži – bez vārdiem...

Manockovs: Nē, skatieties, šis ir ļoti vienkāršs jautājums. Vai domāšanu var nosaukt par mūziku? Var. Tāpēc, ka ir tikai mūzika, nekā cita nav. Domāšana ir pirmām kārtām muzikāls process, jo tā norisinās laikā. Bet vai te pastāv pilnīga atgriezeniskā pāreja? Tas ir, var sacīt: alus ir dzēriens, jā?

RL: Nē, alus ir kas vairāk. Tas ir Alus!

Manockovs: Tomēr mēs nevaram sacīt, ka jebkurš dzēriens ir alus. Mūzika ir eksistēšanas veids... Nē, pat tā nevar teikt. Redziet, definīcijai vajag, lai tas, caur ko definē, būtu vispārīgāks nekā definējamais. Piemēram, alus ir dzēriens, kuru izgatavo tādā un tādā veidā. Ar miežu iesalu... dievs vien zina, kā to izgatavo. Bet nevar teikt: “Mūzika ir...” – jo neeksistē jēdziens, kas būtu plašāks par mūzikas jēdzienu. Vārdu “mūzika”, tāpat kā jebkuru vārdu, es varu lietot dažādās attieksmēs. Kaut kādā situācijā es runāju par, teiksim, sociāli marķētu praksi, kaut kādā citā – par savu profesionālo darbību, vēl kādā citā – par konkrētu notikumu, vēl citā – par žūksni pa piecām līnijām sagrafēta papīra, uz kura ir ķeksīši. Taču ik reizi es teikšu, ka tā ir mūzika – jo parocīgāka vārda nav. Nu, dažreiz es pat speciāli saku “muzons”, lai uzsvērtu, ka ne pārāk nopietni uztveru vārdu.

RL: Vēl ir “mūziciņa”.

Manockovs: Tas arī ir aizskarošs apzīmējums. Ai, nu, es lielākoties runāju blēņas. Taču jebkura lieta, ko saka jebkā autors, jāaplūko tikai un vienīgi kontekstā ar to, kādu produkciju viņš dzemdina. Tas ir, jebkuri mani vārdi: tajos var ieklausīties vai uztvert kā vispār jebkādā mērā svarīgus tikai kontekstā ar to, ko es daru.

RL: Bet skatieties, es dažreiz domāju: tā, es tagad aiziešu kaut kur prom, vislabāk – mežā, un domāšu, kā labāk kaut ko izteikt. Tveršu savus vārdus un savas izjūtas un centīšos no tiem izveidot izteikumu... Es tagad fantazēju, ka jūs tāpat ejat un sacerat muzikālu frāzi.

Manockovs: Jūs iztēlojaties tādu smalku, vārīgi trauslu cilvēku.

RL: Tas esat jūs.

Manockovs: Nē.

RL: Kāds tad jūs esat?

Manockovs: Es nezinu. Bet nekā tāda nav. Tas ir, es saprotu, ka tas ir burvīgs tēls. Visiem patīk iztēloties tādu komponistu... Kādreiz bija tāda filma, kur karietē brauc šis pats Štrauss, tur kaut kas čīkst, un viņš sāk to frāzi dungot. Nu lūk, cilvēks, kuru kaut kas iedvesmojis... Bet es nezinu, kas ir iedvesma. Man vai nu nekad nav bijusi iedvesma, vai arī tā nekad nepāriet, jo iedvesmu parasti pamana mirklī, kad tā jau ir uznākusi un aizgājusi. Man šādi brīži nekad nav bijuši, tātad jāsecina, ka vai nu man tā visu laiku ir, vai arī man tās nekad nav un tā man nav vajadzīga. Kā to varētu paskaidrot? Mūzika – tā īstenojas. Ir skola. Tu visu mūžu mācies, taču skola darbojas apofātiski, skola tev palīdz to nesabojāt un pasaka priekšā, kā vajag manipulēt. Mūzikā vienmēr ir kaut kādas transmutācijas, taču pati straume it kā nav tavējā. Tomēr tā nemaz obligāti nav saistīta ar kaut kādu ekstātisku pārdzīvojumu. Tā objektīvi vienkārši ir, šī straume ir kā agronomijas likumi: tu zini, kādu ķīmiju kādā sezonā izbārstīt, tu zini, cik platai jābūt dobei un kam tas vajadzīgs, bet kāposti taču aug paši. Tu vari, pieņemsim, sakrustot kāpostu ar kabaci, taču pats augšanas process nav kaut kas tāds, ko dari tu. Kā nu kuram būs dots. Vēlams nokļūt šajā profesijā, ja tev vispār ir uz to nosliece, tomēr process ir diezgan objektīvs. Mūzika ir diezgan neizbēgama štelle.

RL: Varbūt tas saistīts ar kaut kādu jūsu pilsonisko kaislību?

Manockovs: Man nav pilsonisku kaislību.

RL: Es jau zināju, ka jūs tā teiksiet. Taču es mazliet sekoju līdzi tam, kā jūs piedalāties sabiedriskajā rosībā.

Manockovs: Rosība – labs vārds.

RL: Es vienkārši sekoju līdzi jūsu ierakstiem feisbukā un uztraucos, jo tur bija burtiski pa minūtēm aprakstīts: tagad jūs sēžat mājās, tagad pošaties uz demonstrāciju, bet tur ir maz cilvēku, un jūs sakāt: aiziet, aiziet, ejam uz mītiņu, – un paziņojat: viss, es izeju! Platons rakstīja, ka dzejnieki neredz savas ietekmes pamatojumus, viņi it kā atdodas ģēnijam, un tā tālāk. Vienīgais, kurš to zina, ir filozofs. Mans jautājums būtu šāds: vai jūs zināt, ko darāt?

Manockovs: Kaut kādā mērā.

RL: Un ko?

Manockovs: Nē, saprotiet, kas te ir. Komponista profesionālā funkcionēšana nozīmē, ka es reizi mēnesī vai divos parakstu līgumu, kurā šajā vietā ir norādīts pirmatskaņojuma datums. Tātad šeit ir gatavas dekorācijas. Tātad šeit viņi ir izgājuši uz skatuves. Tātad šeit ir iemācījušies mūziku, samēģinājuši. Tātad šeit ir saņēmuši partijas, orķestris ir paskatījies. Tātad rīt tu sēdies rakstīt mūziku. Un šajā nogrieznī nav paredzēta neviena minūte, kurā tu staigā, pīpē vēdlodziņā un prāto: “Hm, kā gan to lai izdara?” Industriālā izpratnē... Industrija tev neteiks, ka tu vari aizbraukt uz Alpiem, staigāt pa pļavām un meklēt iedvesmu. Es visiem producentiem un pasūtītājiem vienmēr saku vienu un to pašu frāzi. Es saku: “Nu, tātad tagad vēl tikai jāatrod komponists?” Viņi vienmēr salecas, jo man it kā nebūtu tiesību nezināt. Lūk, jūs sakāt: vai jūs zināt, ko darāt. Ja es zinu, ko daru, tātad es arī producēju kaut kādu modu, kuru jau esmu darījis. Skaidrs, ka jebkurš skatuves mākslinieks, mākslinieks vispār kaut kādā mērā šādas tādas lietas velk sev līdzi no reizes uz reizi, jo tas veido viņa kodolu. Tomēr sākumā tik un tā noteikti maksimāli jācenšas iet no nulles, no tukšuma. Tas ir kā Peļevina “Vampīra lēcienā”: tev jānokrīt, jānobīstas, jo tu krīti bezdibenī, un pa ceļam tev uz šī izbīļa rēķina izaug spārni un tu celies augšup. Taču krist vajag no visas tiesas, patiešām izjust krišanas šaušalas. Es ļoti labi atceros, ka tādās absolūtās, vienkārši paniskās šausmās es biju, kad saņēmu savu pirmo pasūtījumu, man bija 22 gadi. Man bija burtiski šoks, jo nesapratu, kā šīs lietas saiet kopā: es taču rakstu kaut ko tādu, kas dzimst no iekšas, bet te pēkšņi man saka: uz šo datumu ir vajadzīgs teksts, tik un tik garš. Kā tas var būt? Tagad es, tieši otrādi, saprotu, kur ir pasūtījuma kaifs. Pat ne tas, ka tev maksā naudu. Pasūtījuma kaifs ir tur, ka tu raksti un zini, kas tas būs. Tu raksti un it kā radi pasauli. Tu saproti, ka tas reāli notiks. Tā nu ir pilnīgi nenormāla narkotika. Un tas, ka tas ir kopā: tu it kā nezini, ko dari, bet zini, kā dari, kad tu tomēr dari, ka tu zini, ka tas īstenosies; tas ir viens no profesijas kaifiem. Tiem, kuri man kaut ko pasūta, es katru reizi saku, ka man jāatstāj iespēja apkakāties. Un man nav pienākuma būt prognozējamam. Ir komponisti, nesauksim viņus vārdā, kuriem, pasūtot mūziku, aptuveni var zināt, kāda veida mūziku saņems. Man tā ilgus gadus bija problēma, bet pēc tam tas kļuva par manu selling point – vispār nezināt, kas tā būs par mūziku. Es pats nezinu, ar kādu ārēju formu starpniecību šī struktūra īstenosies, kas tai kuru brīdi būs vajadzīgs. Par laimi, palūkojoties uz maniem skaņdarbiem, stilistiskais spektrs ārēji ir diezgan plašs, kaut arī man pašam, protams, ir sajūta, ka es daru vienu un to pašu. Es tīšuprāt vienā koncertā nereti savācu kopā kaut kādas dziesmas un kaut kādu instrumentālo mūziku, kas galīgi nav līdzīga. Un, par laimi, tagad man parādās klausītāji, kas ar lielāko prieku uztver dažādus mana darba polus – un iekšēji, es ceru, man piekrīt, ka tas ir kaut kas viens. Grūti definēt, kas tas ir, bet tas ir viens.

RL: Bet, ja jūs rakstāt teātrim... Proti, ja režisors jums ir pasūtījis, jūs taču varat ar savu mūziku it kā izjaukt...

Manockovs: Es nerakstu mūziku teātra izrādēm. Es rakstu operas.

RL: Jūs esat, piemēram, rakstījis mūziku filmām.

Manockovs: Nē, nē, to vispār nevar uzskatīt par komponista darbu. Tā ir cildena nodarbošanās: tu palīdzi režisoram risināt kompozīcijas uzdevumus, ar kuriem viņam jātiek galā. Neviens komponists nekad neiekļauj savus kinodarbus vai pakalpojuma darbus skaņdarbu sarakstā. Es ar to jau daudzus gadus nenodarbojos vienkārši tāpēc, ka man ir iespēja to nedarīt.

RL: Karavaičukam, kā runā, tādu esot milzīgi daudz. Tiesa, par viņu stāsta, ka viņš esot komponējis, filmu pat neredzējis.

Manockovs: Nu, Karavaičuks... Viņš vispār ir īpašs gadījums. Viņš tomēr nav gluži komponists, viņš ir tāds kā... Ja paņemtu skaņdarbus, kurus Karavaičuks spēlē, – pat veiksmīgus koncertgabalus –, notētu un iedotu citam pianistam... Nekā nebūs, burvestība būs izzudusi. Karavaičuks ir unikāls gadījums, kad absolūti banāliem, formāliem gabaliem, pateicoties viņa atskaņošanas procesam, spīd cauri milzīgs iekšējs spēks – par spīti tam, ka konkrētais materiāls ir vājš. Viņš bija tieši tāds skanošs praktiķis, cilvēks-mūzika. Unikāls, absolūti satriecošs cilvēks. Taču viņš nav īsti komponists.

RL: Merabam Mamardašvili ir tādas pārdomas, ka būtībā nekāda pēctecība filozofijā neeksistē. Progresa nav, mēs nevaram pateikt: kāds izmanto to, to un to un izstrādā jaunu filozofijas sistēmu. Un viņš saka tā: “Ja jūs padomāsit pareizi, tad domāsit tāpat kā Kants, Dekarts, Platons.” Filozofijā un domāšanā visam katru reizi jāsākas no sākuma.

Manockovs: Jā, es par to arī runāju.

RL: Vai mūzikā ir līdzīgi?

Manockovs: Nē. Turklāt ir vajadzīga atruna, ka filozofijā tik un tā ir kaut kāda vēsturiska nosacītība un ģenētiska saikne. Tā vienkārši dažreiz pārlec laikmetiem pāri. Tas ir, starp neoplatoniķiem ir temporāls bezdibenis, tomēr viņi ir saistīti.

RL: Te var pieminēt Vitgenšteinu, kurš apgalvoja, ka vispār neko nav lasījis... Tie, protams, ir meli, bet nav svarīgi. Viņš tā uzvedas, un, kad tu lasi viņa prātojumus, tie patiešām vienmēr sākas no paša sākuma.

Manockovs: Nujā. Cita lieta, ka... Kā lai to pasaka... Nu, iztēlojieties, ka, piemēram, mēs abi tagad sarunājamies. Un ir visādas teorijas, kā cilvēkam aizsākusies runasspēja. Daži lingvisti apgalvo, ka runas pirmsākumā ir, kā to sauc, afektīvas skaņas, izsauksmes skaņas. (Attēlo afektīvas izsauksmes skaņas.) Būtībā dzīvnieki tā mazlietiņ sarunājas. Pakāpeniska leksēmu veidošanās rodas no afektīvām lietām. Ja mēs abi tagad būsim tādi konsekventi vitgenšteinieši, tad sarunā mums jāiziet visas fāzes, sākot ar to, kad mums pieres daivas vēl nebija pietiekami attīstītas, līdz kaut kādai sintaksei, līdz vārdu krājuma izveidošanai. Mūsu abu dialogs ilgtu daudzus simtus gadu tūkstošu. Mēs tā nekur neaizrunātos. Vienmēr tomēr ir kaut kāds laiks un vieta, kur mēs atrodamies. Māksliniekam, no vienas puses, jāiet no nulles, pat pazīstamos vārdus viņam vajag ieraudzīt kā svešus. Mūziķiem tas pats. Pazīstamais man jāierauga kā nepazīstams, tomēr es piedzimstu konkrētos apstākļos. Mēs tagad runājam valodā, kuru abi zinām, un tas ļauj mums kaut ko pateikt jaunā veidā, taču izmantojot to, kas jau pastāv. Nu, es tagad runāju banalitātes, taču tas objektīvi tā ir. Ja es mēģināšu burtiski pavisam, pilnībā iet no nulles, tā būs ļoti interesanta muzikāla konstrukcija, un es daudzus gadus esmu ar to apsēsts. Pat kurators būdams, dažas reizes esmu cilvēkiem pasūtījis skaņdarbus no tādas programmas – uzrakstīšu mūziku, kura sākas vispār no mūzikas iespējas. Man pašam tas ir traki interesanti, tā ir mana, tā sakot, lielā ambīcija. Taču vienalga nedrīkst ignorēt, kādā situācijā atrodamies.

RL: Un arī nevajag.

Manockovs: Arī Vitgenšteins neignorē to, kas ir viņam apkārt, arī Platons neignorē. Viņi runā par lietām, kuras varbūt saiet kopā kaut kur augšstāvā, taču izmanto piemērus no dzīves un runā valodā, kurā piedzimuši.

RL: Tā ir detaļa. Savukārt, ja iztēlosimies kaut kādu dharmas ratu, tad absolūti nav svarīgi, kad mēs piedzimstam un kāds mums ir vārdu krājums. Mēs šā vai tā vienā brīdī sākam to griezt. Un tāpat ir filozofijā – pilnīgi vienalga, kad. Vispār ne par to ir saruna. Sarunas ir par to, ka mēs varam būt kaut kā lielāka dalībnieki, un te sākas problēmas. Kas tas īsti ir? Nu, piemēram, ir budistu karodziņi, uz kuriem uzrakstītas lūgšanas, un vējš tos plivina it kā bez mūsu palīdzības, tomēr mēs esam tie, kas, nosacīti runājot, lūdzas.

Manockovs:Tā ir organiska īpašība, tā sakot. Pieņemsim, man būs liela studentu grupa, un es viņiem uzdošu vingrinājumu, kurā nedrīkst gandrīz neko. Nu, tas ir, pirmajā acu uzmetienā nav gandrīz nekādu variantu. Nosacīti runājot – divi ilgumi, divas skaņas. Un viņi visi šo vingrinājumu uzrakstīs, bet divu vienādu nebūs. Saprotiet, tie ir viņu karodziņi, tas ir viņu rats. Tā ir iekārtots, ka caur katru no mums – ne vienādi spoži caur katru, un tomēr – plūst kaut kāda sava straumes forma. Bet kas padara mākslinieku vērtīgu? Pirmām kārtām tas, ka viņš, par spīti visai viņa kopībai pēc šiem parametriem, ir atšķirīgs. Mums nav interesanti iet un skatīties izrādes, klausīties mūziku, kuru es jau saprotu, kura sastāv tikai no trivialitātēm. Man ir interesanti aiziet un paklausīties kaut ko citu.