Postmodernisma gals

“Postmodernisms iestājas tad, kad vairs nav iespējams runāt vai domāt nevainīgi. Ja vīrietis, kurš ir iemīlējies ļoti izsmalcinātā un izglītotā sievietē, zina, ka vairs nedrīkst teikt: “Es tevi neprātīgi mīlu”, jo viņš zina, ka viņa zina (un viņa zina, ka viņš zina), ka šos vārdus jau ir rakstījusi Barbara Kārtlenda. Tomēr ir risinājums. Viņš var teikt: “Kā būtu teikusi Barbara Kārtlenda, es tevi neprātīgi mīlu.” Tādējādi viņš būs pateicis to, ko vēlējās pateikt sievietei: ka viņš mīl viņu pazaudētās nevainības laikmetā.” To ir teicis Umberto Eko! Viņš, tāpat kā vairums mūsdienu teorētiķu, mākslas zinātnieku, mākslinieku un nejaušu domātāju, ir mēģinājis kaut ko saprast par šo postmodernisma ēru, kas vai nu vēl nav īsti ieguvusi ap­griezienus, vai jau ir beigusies, vai arī turpināsies bezgalīgi. Atbildes par to līdz janvāra vidum var meklēt arī pasaules lielākajā lietišķās mākslas muzejā – Viktorijas un Alberta muzejā Londonā, kurā turpinās izstāde “Postmodernisms: Stils un apvērsums 1970–1990”. Izstāde ar šo ne pārāk rosinošo nosaukumu izrādījās viena no visplašāk apmeklētajām pagājušajā gadā Lielbritānijā. Desmit telpās iekārtotajā izstādē var atrast gan klasiķu (Endija Vorhola, Frenka Gērija, Godfrija Redžo, Karla Lāgerfelda u.c.), gan mūsdienu kulta mākslinieku (Džefa Kūna, Metjū Bārnija, Ai Veivei u.c.), gan mazāk pazīstamu, bet postmodernisma teorijai svarīgu autoru darbus. Kā juceklīgā karuselī izstādes šaurajos gaiteņos, neregulāras formas zālēs un tumšajos stūros skatītājus drūzmā rausta starp laikmetiem un žanriem; visticamāk, arī pasniegšanas veidam ir saistība ar postmoderno situāciju. Vienīgais acīmredzamais vektors, kuru iztur izstādes kuratori Glens Adamsons un Džeina Peivita, ir apstāklis, ka sākotnēji skandalozie un pretrunīgie mākslas darbi, kas vērsās pret sabiedrības konformismu un naudas varu, 20 gadu laikā pakāpeniski kļuva par iecienītiem dizaina priekšmetiem ar visaugstāko cenu. Izstādes katalogā kuratori uzsver, ka visa postmodernisma kustība bija teatrālā un teorētiskā sajaukums, tā nostājās opozīcijā visam, ko var saukt par modernisma stabilitāti, bet jau 90. gadu sākumā tā pati kļuva par tādu pašu stabilitāti, un tas nozīmēja – beigas. Izstādi ievada Alesandro Mendīni kinodarbs “Degošais krēsls”, kurā uz augstu klinšu fona tiek sadedzināts absolūti tīras formas Bauhaus dizaina krēsls, tādējādi it kā simboliski piesakot karu visām skaidrajām idejām. Turpretī ekspozīciju noslēdz grupas New Order eklektisks klips, kurā vairs neviena skaidra ideja nav palikusi pāri. Šeit pie izejas izstādes atklāšanas dienā The Guardian žurnālists Tims Adamss uzdeva jautājumu kādam misteram Robinsonam, kā viņš sapratis šo izstādi. Mistera Robinsona atbilde bija: “Tā ir liekulība. Tā ir laikmeta eksistence. Tā ir kā Facebook. Tā iznīcina sabiedrības ideju. Tā ir par mani. Tā ir repa mūzika.”

D. S.

UT: Kā tev šķiet, vai mēs zinām, par ko runājam, kad runājam par postmodernismu?

DS: Es domāju, ka mēs to īsti nezinām, un viena iemesla dēļ – postmodernismā, pat ja tas pastāv kā kaut kas, par ko var runāt, katra tā izpausme atšķiras. Tā būtu kļūda – runāt par postmodernismu kā par kopumu, jo tas vairs neatbilstu postmodernisma teorijai, kurā nekas nevar būt stabils.

UT: Tu tagad runā par postmodernisma teoriju?

DS: Es runāju gan par teoriju, gan par mākslas virzienu, gan par kaut ko, ko varētu saukt par postmoderno situāciju, kad cilvēka apziņa atrodas haotiskā masu mediju un komunikāciju tehnoloģiju ieskāvumā. Taču postmodernisma teorija jebkādu vienotu uzskatu par to pati noliedz, jo uzsver principiālu apziņas fragmentāciju.

UT: Principā jau teorijas līmenī jebkuru objektu varētu aprakstīt kā postmodernu. Bet vai šiem mākslas objektiem pašiem par sevi varētu piemist kaut kas tāds, ko varētu saukt par postmodernu?

DS: Tātad – vai paši šie objekti var būt postmoderni, vai arī tos tikai apraksta kā postmodernus?

UT: Jā.

DS: Domāju, ja tos veido autori, kuri apzināti... – lai gan tā ir pretruna, jo viņi šos postmodernisma objektus nedrīkstētu radīt apzināti...

UT: Kāpēc?

DS: Nu, tāpēc, ka postmodernisms noliedz ideju par apziņas stabilitāti, noliedz to, ka mākslas darbā varētu, piemēram, tikt izteikta kāda viena ideja. Bet tā būtu tikai svaidīšanās ar terminiem, ja mēs teiktu, ka vienkārši apraksts var kaut ko padarīt par postmodernu. Jo tad mēs nonāktu pie situācijas, ka pilnīgi viss, kas ir apkārt, būtu postmodernisms.

UT: Labi. Bet pēc kāda principa lietas tiek aprakstītas kā postmodernas?

DS: Liotārs, kuru uzskata par postmodernisma konceptualizētāju, saka, ka postmodernisms nozīmē fāzi pirms modernisma. Vēsturiski vienkārši tā ir sakritis, ka kaut kādu virzienu sauca pa modernismu, bet šis postmodernisms nāca pēc tam – lai gan jēdzieniskā nozīmē tam vajadzētu būt pirms modernisma, jo tas nodarbojas ar neskaidrām idejām atšķirībā no modernisma, kur tās ir skaidras un stabilas.

Bet noteikt to, ka tas, lūk, ir modernisms, bet šitas – postmodernisms, nav vienkārši. Varbūt vislabāk tas izpaužas arhitektūrā, kur, teiksim, modernisma arhitektūra, Frenks Loids Raits vai Korbizjē, vai Mīss van der Roe tiecas pēc absolūti vienkāršas formas, nekāda dekoratīvisma, pilnīgs funkcionālisms, viss novienkāršots, cik nu tas iespējams, un tā ir tāda skaidra modernisma ideja. Un tad nāk tā saucamais postmodernisms, arhitektūrā sākas milzīgs juceklis, kur viss ir samačkāts kopā un ar visdažādākajiem elementiem. Ja runājam par šo Londonas izstādi, tad tur, piemēram, ir Rema Kolhāsa skices, un tur ir acīmredzami, ka tas ir visdažādāko elementu savienojums. Viņi sāk nodarboties tieši ar to, pret ko modernisms vērsās, proti, ka nedrīkst būt nekādu vēsturisku pagātnes arhitektūras atsauču. Tikmēr postmodernisms pievēršas historismam, sāk izmantot, piemēram, baroka detaļas, izmanto Renesanses, manierisma laika dekorus un visu to liek kopā tādā kā kolāžā. Bet, piemēram, kino fiksēt šo atšķirību jau ir daudz sarežģītāk, jo tad varētu jautāt, kā vērtēt agrīno 20. gadu abstrakcionistu virzienu, sirreālistus, dadaistus, cinema pur – vai tas ir modernisms vai nav? Jo principā viņi izmanto elementus, kas tiek attiecināti jau uz postmodernisma mākslu, – ironiju, asemblāžu, dažādus montāžas trikus, citātus, savienojot nesavienojamus elementus, kas rada izteiktu fragmentācijas efektu. Tas viss jau ir agrīno 20. gadu kino, bet tiek uzskatīts, ka postmodernisms kino sāk izpausties tikai 70. gados, teiksim, Džārmena filmās.

UT: Šķiet, ka postmodernismu varētu ļoti labi aprakstīt, izmantojot Mamardašvili apziņas tēlu, proti, iedomāsimies, ka mati neaug uz āru, bet iekšā smadzenēs, un tagad tur starp šiem matiem klejo un maldās domas.

DS: Un mēģina izlauzties...

Demjens Hērsts "Dieva mīlestībai", 2007

UT: Mēģina izlauzties cita pie citas. Tas liek domāt par postmodernismu kā neglābjamu domas neskaidrību un jucekli.

DS: Varbūt. Man pašam arī varbūt mana doma ir neskaidra, tomēr es negribētu teikt, ka mana apziņa būtu postmoderna. Es tomēr cenšos domāt skaidri, bet tas paredz, ka es domāju par to, kā domāju, kamēr postmodernismā šāda apzināta domāšana pat netiek paredzēta. Netiek pieļauts, ka domāšanas fragmentārisms varētu būt apzināta izvēle, – vienkārši mēs it kā atrodamies šajā postmodernās domāšanas fāzē, gribam mēs to vai negribam. Tādēļ nevar teikt, ka jebkura neskaidra domāšana ir postmoderna.

UT: Bet varbūt varētu teikt, ka postmodernisma domāšanai piemīt nedrošība, apjukums, kaut kāda ļaušanās masu patēriņa ietekmei un stihijai, proti, nespēja saņemties padomāt skaidri?

DS: Varbūt, lai gan sākumā jau postmodernisms mākslā arī ļoti vērsās tieši pret šo patērēšanas kultūru.

UT: Kā tad tas savienojams ar to, ka postmodernisma darbi paši tiek labi pirkti?

DS: Jā, bet tas tieši mums ļauj atgriezties pie šīs izstādes. Tās uzstādījums ir tāds, ka postmodernisma mākslinieki no pilnīgiem margināļiem, par kuriem neviens neinteresējas, vienā brīdī – varbūt tas ir saistīts ar 80. gadu kraso ekonomisko izaugsmi – sāka ražot konveijera preces, masu patēriņa dizaina produkciju, un tas galu galā iznīcināja pašu postmodernisma mākslu. Nu, piemēram, Džefs Kūns, kurš sākumā bija brokeris un veidoja savus darbus kā marginālas provokācijas. Vienā brīdī viņa piepūšamie suņi un vēl citi apzinātie krāmi sāka maksāt milzīgu naudu. Vai arī Demjens Hērsts ar saviem dzīvniekiem formalīnā vai briljanta galvaskausiem vienā brīdī diskreditē visu kustību, un tas vairs nav postmodernisms.

UT: Bet, ja nemaldos, postmodernismā diezgan plaši tiek izmantoti tieši masu patērēšanas tēli.

DS: Jā, bet tādā veidā, lai ironizētu par sabiedrību un kritizētu pašu patērēšanu. Piemēram, interesants darbs, ko arī varētu saistīt ar arhitektūru, ir nu jau ļoti slavenā arhitekta Roberta Venturi darbs par Lasvegasu, kura savā ziņā pati ir tāds kā postmodernās arhitektūras manifests, modernisma nāve, jo tur nav nekādas tīrības, viens vienīgs kičs. Un lūk, viņš vēro Lasvegasas neona gaismas kā milzīgu grafisku palagu, viņš it kā saka, ka šeit, pateicoties patērēšanai, modernisms ir beidzies un atklājas kaut kāds absolūti jauns estētisks veidojums. Patēriņa artefakts šeit tiek izmantots kā objekts, lai pierādītu, ka postmodernismam ir kaut kāda jēga.

UT: Bet tas jau ir gandrīz vai tāds veikls pirista gājiens – piešķirt šai patērnieciskajai Lasvegasai postmoderna mākslas darba statusu.

DS: Nē, viņš jau nerunā vienkārši par Lasvegasu. Viņš veido gan video, gan fotogrāfijas par Lasvegasu; viņš runā par veidu, kādā ir vērojis Lasvegasu.

UT: Vai tad nevarētu teikt, ka šis vērojums, kas varbūt ir domāts kā ironisks vai kritisks attiecībā uz patērētājsabiedrību, pēc tam pats kļūst par preci?

Franks Šreiners "Patērētāja atpūtas krēsls", 1990 (Foto: Victoria and Albert Museum, London)

DS: Nu, tas skatiens jau arī ir tas mākslas darbs pats par sevi, un tas ir kaut kas atrauts no īstās Lasvegasas. Mēs varam pieņemt, ka vispār nekādas īstas Lasvegasas nav. Man šķita interesanti, ka viņš parāda šo trauslo robežu, kur no tuksneša pēkšņi sākas pilsēta ar visām tām milzīgajām neona šiltēm. Šajās fotogrāfijās, piemēram, bija jūtams tas, ko varētu dēvēt arī par klasisku vientulības ainavu, tajās bija jūtama īpatnēja refleksija un vēršanās uz sevi, kas drīzāk varētu tikt dēvēta par modernistisku. Taču viņš parāda, ka šī masu kultūra var būt iemesls kādam jaunam skaistumam, es runāju par šī vērojuma skaistumu. Bet tas netraucē viņam pret šo masu kultūru attiekties kritiski.

UT: Vienīgi varētu vēl pajautāt, kāpēc kādam māksliniekam būtu uz to Lasvegasu jāskatās. Viņš varētu arī to nedarīt. Bet nu mēs varētu pieņemt, ka ir objekti, kas it kā izsauc postmodernistisku vērojumu, un tādi, kas ne sevišķi.

DS: Iespējams, ka, runājot par postmodernisma mākslu, var nodalīt divus nosacītus virzienus. Viens varētu būt tāds, kas izmanto to, ka pasaule pati savā ziņā pieļauj šo postmodernisma klātbūtni sevī. Tomēr lielākajā daļā gadījumu māksliniekiem pašiem ir jārada šie postmodernie objekti, kompilējot un savienojot nesaderīgas lietas. Nav tā, ka visa pasaule ap mums būtu vienkārši nosaucama par postmodernu. Runājot par konceptuālo mākslu, varbūt arī mēs varam paņemt jebkuru vienību un padarīt to par kaut ko postmodernu; piemēram, ir tas slavenais Roberta Raušenberga darbs “Nodzēstais de Kūninga zīmējums”. Un tā ir vienkārši balta lapa. Lai to vispār uztvertu kā mākslas darbu, ir jāzina gan tas, ka Vilems de Kūnings ir ļoti slavens un dārgs mākslinieks, gan tas, ka šis mākslas darbs ir uztverams tikai un vienīgi kopā ar konceptuālo pamatojumu. Tomēr lielākā daļa pasaules objektu nepieļauj iespēju fiksēt tos kaut kādā postmodernā vērojumā, tāpēc māksliniekiem jāizmanto pasaule kā tāds instrumentārijs, no kura var kaut ko paņemt un savienot ar citiem nesavienojamiem objektiem, tādējādi radot mākslas darbu.

UT: Bet kādēļ gan jāsavieno kopā nesavienojamas lietas? Cilvēkiem nav tīrības un stila izjūtas? Kas ar viņiem notiek?

DS: Modernismā uzskatīja, ka iespējams fiksēt kādu viengabalainu vēstījumu, taču nu mēs dzīvojam mazu vēstījumu situācijā vai arī vispār bez vēstījuma. Nekā stabila. Viss ir atrauts cits no cita, un tas kaut kā ir jāparāda.

UT: Labi. Bet varbūt pasaki vienkārši, kā tu raksturotu savu iespaidu par šo izstādi?

DS: Mūsdienās izstādes lielākoties vēlas radīt kaut kādu sistēmu, pēc kuras apmeklētājam vajadzētu to skatīties. Ir izstādes, kurās, piemēram, tiek parādīts pēc iespējas viss, kas ir raksturīgs kādam laikmetam. Citas visu sarindo pēc žanriem. Citas izstādes var tikt veidotas pēc biogrāfiskā principa. Bet šī izstāde piedāvā savu īpatnēju struktūru: tā nav veidota hronoloģiski, bet mēģina parādīt, ka postmodernisma mākslā pastāv zināmas attīstības pakāpes, un, saskaņā ar izstādes veidotāju viedokli, šīs attīstības pakāpes ir saistītas ar autoru attiecībām ar tirgu. Naudas ienākšana postmodernisma mākslā, mākslas objektu padarīšana par pērkamu un pārdodamu preci to iznīcina. Ne velti šīs beigas iezīmē Vorhola darbs ar dolāra zīmi; Vorhols, viņuprāt, jau ātri saprata, ka šī māksla ir nolemta “augšējā plauktiņa” patērēšanai. Tas bija 1981. gada darbs.

UT: Ko, tavuprāt, mākslai var nodarīt tas, ka to pērk?

DS: Iespējams, tiek zaudēta daļa autorības. Situācijā, kad mākslinieka darbi tiek labi pārdoti, autors var zaudēt uzticību tam, par ko viņš vēlas vēstīt savos darbos, bet sākt uzticēties kaut kam citam.

UT: Un tas ir arguments, ko izmanto izstādes veidotāji?

DS: Nē, izstādes veidotāji vērš uzmanību uz tādām kustībām, kas aizsākās Itālijā 80. gados, kā “Memfisa” un “Stila alķīmija”: tie bija jauni autori kopā ar Etori Sotsasu, kas piedāvāja dažāda dizaina preces, kuras varētu izmantot ikdienas vajadzībām, – sākot ar traukiem un beidzot ar sadzīves tehniku un mēbelēm. Sākumā neviens šo viņu dizainu nepieņēma, viņus uzskatīja par totāliem margināļiem, bet kādā brīdī ar viņiem sāka sadarboties lielās dizaina firmas un viņu piedāvātie objekti kļuva par vispārdotākajām precēm. Sākumā šie dizaina izstrādājumi bija atklāti ironiski pret patērētāju sabiedrības priekšstatiem. “Memfisa” it kā imitēja šo objektu funkcionalitāti, to, ka tie būtu izmantojami ikdienas vajadzībām. Bet pēkšņi tie tiešām kļuva par vienkāršu preci, apgāžot sākotnējo uzstādījumu, kāpēc viņi vispār šādus mākslas darbus veidoja. Šī pretruna, pēc izstādes veidotāju domām, ir neatrisināma. Tāpēc tas arī ir postmodernisma gals.

Endijs Vorhols "Dolāra zīme", 1975 (Foto: Alamy)

UT: Mēs savā ziņā esam atgriezušies pie jautājuma, ko es tev jau uzdevu: vai gadījumā šo mākslas darbu saturs nenosaka to likteni. Un tad, ja, piemēram, tiek izsmieti masu patērēšanas dizaina priekšmeti, šāds mākslas darbs jau pats ir nolemts iekļauties masu patērēšanas kultūrā. Un tas arī ir viss, ko viņi ar savu kritiku ir panākuši.

DS: Es piekrītu, ka tas kaut kādā ziņā jau bija ieprogrammēts, tomēr brīdī, kad šie mākslas darbi tapa, neviens par kaut ko tādu nedomāja. Interesanti, ka šajā izstādē ir daži autori, kuri, iespējams, pateicoties tam, ka nomira agrāk, tā arī nekļuva par preci.

UT: Tas atgādina Pjatigorski, kurš teica, ka dažiem cilvēkiem pašiem priekš sevis būtu labāk, ja viņi būtu miruši. Vai kāds no izstādītajiem darbiem atstāja uz tevi iespaidu?

DS: Protams. Man, piemēram, īpaši interesanti šķiet visi abstrakcionistiskie Dereka Džārmena darbi. Paralēli savām lielajām filmām viņš turpināja uzņemt nelielus darbus, kuri šīs izstādes kuratoru interpretācijā ir postmoderni. Es gan domāju, ka viņš nenodarbotos ar tādām muļķībām, lai sauktu sevi par postmodernistu vai ko citu, viņam tas bija vienalga, bet skaidrs, ka ir kādi formāli parametri, pēc kuriem viņu var pieskaitīt kustībai. Teiksim, šajos viņa darbos pilnīgi nav nekāda stāsta, tie sastāv no atrautām kadru vienībām. Taču šis abstraktais attēlu kārtojums izraisa īpatnēju vizuālu fascināciju.

UT: Vai patiešām šis mākslas darbu uztvērums tavā gadījumā ir tikpat singulārs, atsevišķs un nekur neiekārtojams un tu kā tāds stilīgs postmodernisma baudītājs atsakies no jebkāda sapratnes stāsta attiecībā uz šo darbu?

DS: Eizenšteinam bija tāds jēdziens “tonālā montāža” jeb “tonalitātes montāža”, un saskaņā ar to filmas epizodes var montēt tā, ka tās izraisa kaut kāda veida emocijas – skumjas, prieku, bailes. Montāža vairs nav uzsvars uz stāstu un katrā nākamajā kadrā nedod jaunu informāciju, bet kadru izvēlas pēc tā emocionālās noskaņas, kurai jāpastāv visā epizodē. Un man ir sajūta, ka Džārmena darbs ir tāds tonāls darbs, jo tās emocijas, ko šie darbi pārstāv, attiecas uz mani. Man šie darbi rada iespaidu par izmisumu, par izmisušu un neskaidri domājošu cilvēku. Ir tāds Džārmena darbs “Zagtie āboli Kārenai Bliksenai”, kas gan nav šajā izstādē, bet tur tiek montēti viņas portreti kopā ar āboliem, kuri karājas zaros un kurus norauj sveša roka. Un pateicoties šai montāžai, kas ir pilnīgi abstrakta, rodas sajūta, ka tur ir kaut kāda izmisuma klātbūtne.

UT: Taču atgriezīsimies pie tā, kas notiek galvās. Man ienāca prātā, ka neskaidrība ir veids, kādā domas parādās mūsu prātos, taču cita lieta, kādā veidā prātā parādās pati šī neskaidrība.

DS: Jā, un tas nozīmē, ka tie darbi, ko mēs vai autori varētu dēvēt par postmoderniem, var radīt nepostmodernu pieredzi. Es uzskatu, ka mākslas darba uztveršana, domāšana par to un tā baudīšana stāv ārpus šīs piederības. Postmodernisma gadījumā pret šo mākslas darbu vajadzētu attiekties kā pret jūkli, no kura pilnīgi neko nevar saprast. Bet, ja tas rada kādu domu, kaut vai domu par neskaidrību, tā tomēr jau ir konkrēta doma.

UT: Bet savā ziņā tas, kādā veidā mākslas darbs tiek uztverts, teorētiski varētu arī tikt vispār nošķērēts nost. Mazums kas ienāk prātā kādam plānprātiņam, skatoties mākslu. Tomēr man gribētos domāt, ka pašā mākslas darbā jau potenciāli ir ietverta, piemēram, domas skaidrība vai neskaidrība vai vēl kaut kas cits.

DS: Varētu pieņemt, ka postmodernisma mākslas laikmetā, atšķirībā, teiksim, no modernisma, kad šīs mākslas interpretācijas varēja arī tā īpaši neatšķirties cita no citas, jebkurš darbs ir tāds kā atvērtā koda piedāvājums – un interpretācijas iespēju tur ir bezgalīgi daudz.

UT: Bet vai tad daudziem postmodernisma darbiem tieši nav nepieciešams kuratora skaidrojums par tiem?

DS: Šeit tu maldies. Konceptuālā māksla, ko, protams, arī var pieskaitīt postmodernismam, vismaz pēc šīs izstādes kuratoru viedokļa, attiecas jau uz postmodernisma norietu. Savukārt gandrīz visi 70., 80. gadu darbi ir bez konceptuāla pamatojuma. Starp citu, gandrīz visi šajā izstādē redzamie darbi ir ļoti dekoratīvi, tiem ir ļoti aktīvas, pat kustīgas, kliedzošas formālās pazīmes – sākot ar krāsām, kaut kādiem formu veidojumiem, pēc tā, kā tie izskatās tīri ģeometriski. Šobrīd tādu mākslu neviens neakceptētu, un tas it kā liecina par šīs agrīnās postmodernās mākslas bojāeju. Sabiedrība vairs nevar pieņemt tik aktīvu formas uzbrukumu. Lūk, šādu dekoratīvu mākslu vairs neviens tā īpaši nopietni neuztver, tādēļ daudz aktīvāk parādās šī konceptuālā māksla; tas nozīmē, ka šie mākslas darba formālie elementi kļūst it kā apslēptāki, aizplīvurotāki – nu, kaut vai tas pats brikolāžas vai asamblāžas paņēmiens –, un tādēļ blakus šiem darbiem ir jānostāda koncepts, kas skatītājam kaut nedaudz ļautu saprast, uz ko viņš tur īsti skatās.

Ai Veivei. Haņu dinastijas vāze ar Coca-Cola logo, 1994

UT: Kā tev šķiet, vai postmodernisma jēdziens būtu jāattiecina uz visiem tagadnes māksliniekiem vai tikai dažiem?

DS: Iespējams, uz vairākumu, bet ne jau uz visiem.

UT: Vai pašreiz ir iespējams radīt nepostmodernus darbus?

DS: Jā, es domāju, ka ir iespējams. Manuprāt, jau pašā postmodernisma teorijā slēpjas kāda atbilde. Vieglākais, kā raksturot postmodernismu, ir vienkārši pateikt, ka tas ir anti-, un tad minēt pilnīgi visu, kas jums ienāk prātā, teiksim, sākot ar antideterminismu...

UT: Nu, bet, piemēram, antigejisks gan tas nav.

DS: Nē, bet gejiskumu diez vai var saukt par filozofisku virzienu (smejas).

UT: Bet par filozofisku nevar arī saukt nekādu virzienu, kas ir anti.

DS: Nē, anti pašu par sevi nevar, bet to anti kopā ar to, kas seko, – jau var. Vēl postmodernisti atzīst, ka apziņa lielā mērā ir atkarīga no sociālā konstrukta – ka pastāv kaut kāds mistisks sociāls konstrukts, kādā veidā sabiedrība ir veidota. Tikpat neskaidri, kā konstruēta sabiedrība, ir konstruēta arī apziņa. Un viena no iespējām, lai pastāvētu mākslinieki ārpus postmodernisma, ir tas, ka viņus vienkārši vispār neinteresē sabiedrība, viņi attiecas tikai un vienīgi pret sevi. Un otra iespēja ir tāda, ka viņi šo sabiedrību redz kā kaut ko viengabalainu. Nu, piemēram, viņi uzskata, ka visi ir idioti, ka vispār viss, kas notiek, ir idiotisms.

UT: Tad šie mākslinieki savā ziņā ir tādi kā apziņas fundamentālisti, un tieši tādēļ viņi nav postmodernisti.

DS: Jā. Tādēļ, ka viņi pārstāv viņiem pašiem vai arī citiem saprotamas idejas.

UT: Par ko tu, piemēram, runātu postmodernisma sakarā Latvijā? Par Džilindžeru? Varbūt par Andreja Žagara iestudējumiem, kuriem taču piemīt fragmentārisms, kičisms, neticība tam, ka ir kaut kāda patiesība, un tā tālāk?

DS: Manuprāt, postmodernisms ir vērojams ikgadējā Survival Kit, kur apkopoti mūsdienu jauno latviešu un ne tikai latviešu autoru darbi. Un tieši tādēļ, ka tur nav nekāda skaidra uzstādījuma vai, manuprāt, vispār nav nekāda uzstādījuma. Tas rada iespaidu, ka mēs pret to visu varam attiekties kā pret vienu lielu fragmentētu mākslas darbu. Tie lielākoties ir stipri atšķirīgi darbi, kuru skatīšanās situācijām arī vajadzētu būt atšķirīgām, tie ir visdažādāko žanru, krasi atšķiras mākslinieku talants, vienīgi daudzos no tiem ir ironijas klātbūtne... Es vienkārši nevaru ciest to Latvijas mākslu, kura nekādi netiek vaļā no šīs ironijas attiecībā pret kaut kādu sociālo īstenību. Un, protams, lielākajai daļai darbu ir klāt arī kāds koncepts. Vēl var pieņemt, ka mākslinieks pats mēģina saprast, kas ir noticis, kāpēc viņš tos darbus vispār rada, bet bieži tas ir kaut kāds kuratora galvu reibinošs mākslīgs teksts, no kura vienalga neko nevar saprast.

UT: Bet varbūt šeit šī māksla tomēr joprojām ir margināla, to neviens nepērk un no šī viedokļa nekāds postmodernisma gals te vēl nav iestājies?

DS: Jā, nu, varbūt arī nauda izslēdz kaut kādus cilvēkus no spēles, bet patiesībā viss turpinās. Piemēram, viens no pēdējiem darbiem izstādē ir tāds, kurš pat vairs nenodarbojas ar šo gala jautājumu, tas jau vienkārši ir atrisināts. Tā autors ir ķīniešu autors Ai Veivei, kurš Ķīnā šobrīd ir viens no galvenajiem un dārgākajiem laikmetīgajiem māksliniekiem, – viņš gan šobrīd tiek turēts mājas arestā, jo viņam piesien to, ka viņš par saviem pārdotajiem mākslas darbiem nav samaksājis nodokļus Ķīnas valdībai. Viņa darbs ir Haņu dinastijas vāze, uz kuras viņš vienkārši bija uzgleznojis Coca-Cola logo. Šis darbs ir ļoti dārgs, tas ir daudz dārgāks par to, cik varētu maksāt pati tā senā vāze.

UT: Bet tā jau ir vienkārši cūcība.

DS: Jā, bet tā ir postmodernista cūcība, līdz ar to pieņemama. Tu esi savienojis kaut kādas lietas, kurām nevajadzētu būt savienotām, un tu esi postmodernists – kas tev var aizliegt būt šāda veida māksliniekam?

UT: Tad, piemēram, iznāk, ka pagātnes mākslas darbus mēs nevērtējam pēc tā, kas tie ir paši par sevi, bet tikai pēc tā, kā tos iespējams pārtaisīt, iekļaut kaut kādā jaunā situācijā.

DS: Bet tā jau arī ir postmodernista attieksme, jo tam arī ir raksturīga vēsturisko darbu izmantošana. Nu, piemēram, tu radi barokālus tērpus, šajā izstādē ir skati no izrādēm, kur cilvēki dejo it kā baroka tērpos, bet vienlaikus viņi valkā tādas restlinga cīnītāju maskas.

UT: Bet uz pagātnes darbiem var skatīties arī, mēģinot uzminēt, saprast to, kas bijis domāts ar šo mākslas darbu, kā tas ir funkcionējis, kādu vietu ieņēmis. Tas jau arī lielā mērā šim pagātnes darbam piešķir vērtību. Savukārt tādai otrreizējai izmantošanai pietiek ar to, ka tas ir vienkārši vecs, bet pagātne pati par sevi – pilnīgi nenozīmīga, vienīgā pagātnes vērtība ir iespēja to kaut kādā veidā piejaucēt savai stulbajai postmodernajai situācijai.

DS: Nu, nodomu līmenī tas tomēr visdrīzāk ir citādi, un tas senatnes darbs ir vajadzīgs, lai pierādītu, kāda veida sociālās transformācijas ir notikušas. Pieņemsim, par šo vāzi ar uzrakstu Coca-Cola varētu teikt, ka ķīniešu kultūra ir šajos gadsimtos pilnīgi degradējusies un šobrīd vienkārši patērē simbolus, kas uz tās seno kultūru vairs nekādi neattiecas. Bet interesanti, tā kā Veivei ir arī ļoti labi pārdots mākslinieks, viņu arī varētu no šīs izstādes dalībnieku loka izmest, tomēr izstāde it kā noslēdzas ar viņa darbu kā tēzi – mēs visi turpinām būt postmodernisti, arī tu, arī es, kurš ir bijis tajā izstādē, jebkurš no mums.

UT: Bet es to negribu.

DS: Domāju, viņus tas maz interesē, ka tu negribi. Patiesībā gan pēdējais darbs šajā izstādē bija vienas sintīpopa grupas New Order klips, kurā visu laiku redzams cilvēks, kurš lido. Iespējams, tādēļ arī tas ir noslēdzošais darbs. Cilvēks atrodas kritienā, un tā ir situācija, kurā viņš neko nav spējīgs izdarīt. Postmodernā situācija. Tāda nevarība. Kaut kas, kas liek domāt par bojāeju. Un tas man liekas nepieņemami, jo individuāli jau māksla turpinās, beigas nav beigas.

UT: ...nē, es nevaru aizmirst to ķīniešu vāzi ar Coca-Cola... Nu kā no tā varētu izraisīt bezgalīgu postmodernistisku interpretāciju daudzumu? Tur ir viena, divas interpretācijas. Nē, tur taču nekā nav. Tukšums!

DS: Es pieļauju, ka tev vispār varētu būt problēmas ar tādu mākslu – iespējams, man arī –, kuras darbi arī ir absolūts “nekas”. Es nekad neesmu pārāk augstu vērtējis laikmetīgo mākslu un uzskatu, ka pret to jau sākotnēji ir jāizturas ar lielu piesardzību, jo krietna daļa darbu nevēsta itin neko.

UT: Bet varbūt, ka viena no svarīgām iezīmēm šajos mākslas darbos, kas, piemēram, kritiski attiecas pret patērētājsabiedrību, ir tā, ka tie it kā pievērš uzmanību apziņas parādībām, kuras mēs citādi nepamanām?

DS: Man ir ļoti slikta pieredze ar Antonioni filmu “Zabriskie Point”, kura patiešām būvēta uz vienkāršas patērētāju sabiedrības kritikas. Un kaut ko līdzīgu es redzu tajos izstādes darbos…

UT: Aha, kā tur beigās viss tas ledusskapis ar produktiem lidoja pa gaisu...

DS: Jā, un viss tur sprāga, produkti pa gaisu... Man šāda attieksme mākslā liekas daudz par acīmredzamu. Nevar taču pieņemt, ka šī patērētāju kultūras kritika būtu kaut kas pastāvīgs, kamēr pārējais ir kaut kas nenozīmīgs. Manuprāt, līdz ar to šis darbs kļūst neinteresants, kaut kas tāds, kam ir vieta avīžu virsrakstā, kur būtu pateikts, ka kaut ko vienu pirkt ir labi, bet kaut ko citu – slikti.

UT: Labi. Uz mirkli atkāpsimies no šīs izstādes. Iepriekšējā lielā izstāde Viktorijas un Alberta muzejā bija veltīta 19. gadsimta beigu mākslai, prerafaelītiem, skaistuma kultam. Vai tu varētu salīdzināt šīs divas izstādes, kuru rīkotāji dzīvo vienā un tajā pašā laikā, bet kuru sapratne par to, ko viņi grib parādīt, visdrīzāk ir stipri atšķirīga.

DS: Pirmkārt, paša muzeja mīlestība pret skaistuma estētiku acīmredzami ir bijusi daudz lielāka nekā pret postmodernismu. Otrkārt, postmodernisma mākslā pastāv šī atdalītība, un to nekādā veidā nevar novērtēt par skaistu vai neglītu, pareizu vai nepareizu. Tādēļ 19. gadsimta estētisms ir daudz pateicīgāks izstādes veidotājiem, jo tā ir kustība, kam ir viens konkrēts uzstādījums, vienkāršāks par vienkāršu. Mākslai jābūt skaistai jebkurā tās izpausmē. Viss pārējais ir mazsvarīgs – emocionalitāte, vēstījums – tas ir sekundārs.

UT: Tātad varētu teikt, ka lai nu kas, bet skaistums postmodernisma mākslai nepiemīt.

DS: Absolūti. Vienkārši reizēm netīšām gadās, ka postmodernisma mākslas darbs ir arī skaists.

UT: Varbūt tu vari minēt kādu piemēru.

DS: Nu, piemēram, Kolhāsa Casa da Música, es uzskatu, ka tas ir skaists darbs.

UT: Labi, bet vai, piemēram, Demjena Hērsta no briljantiem izlipināto galvaskausu tu arī sauktu par skaistu darbu?

DS: Par Hērstu runāt ir visai sarežģīti, tomēr kaut kādas talanta iezīmes, vismaz sākumā, viņam piemita.

UT: Un – saskaņā ar šīs izstādes koncepciju – viņu piebeidza tas, ka viņš kļuva par ļoti labi pirktu kulta mākslinieku?

DS: Es domāju, ka viņš bija beidzies jau pirms tam, kad kļuva par kulta mākslinieku, degradēdams savus darbus līdz beidzamajam.

UT: Kādā veidā tad viņš tos degradēja?

DS: Tas ir kā amatniecībā, kad kaut kas ir jādara arī ar rokām. Un man šķiet, ka Hērstam šī iesaistītība savā mākslā ātri beidzās, kļuva vienalga, vai viņš to dara vai kāds cits. Piemēram, viņam bija tāds slavens darbs Lullaby Spring, kas bija izstādīts Berlīnē Hamburger Bahnhof muzejā. Šajā darbā viņa “nav”; viņa līdzstrādnieki bija savākuši visas iespējamās medicīnas tabletes, dažādas formas un krāsas, un novietojuši tādos kā plauktiņos pa visu sienu. Tā māksla ir tajā, ka Hērsts izgudro, ka kaut ko tādu no tām gatavajām tabletēm varētu iztaisīt, taču atrautība no tā, ko viņš pats spēj veidot, ir jūtama...

UT: Un tā izdara ko?

DS: Padara par sliktiem māksliniekiem.

UT: Tomēr kas, tavuprāt, šajā klātbūtnē un individualizācijā – vai kā lai to nosauc – ir tik izšķirošs?

DS: Es domāju, ka vispirms tā ir tāda turpinātība attiecībā uz to, ko tu dari, ka tu visu laiku savā darbā vari kontrolēt savu gaumi, stilu. Bet, ja tu, piemēram, pasaki, lai kaut ko izdara kāds cits, tu vairs nevari kontrolēt to, kas ir tava iecere. Tādēļ man šī klātbūtne, tas, ka autors kaut ko dara pats savām rokām, liekas ļoti svarīga. Šajā izstādē, piemēram, vesela zāle bija veltīta Milānas dizaineriem. Par spīti tam, ka man tie viņu veidotie priekšmeti lielākoties derdzas, nevar noliegt, ka visos šajos neskaitāmajos traukos, ūdens vārāmajās kannās, krēslos, galdos un kumodēs bija uzsvērta kaut kāda radikāla formu un krāsu nepareizība, bet svarīgākais – bija redzams, ka tajos visos ir bijis klāt autors, viņš ir kontrolējis to stilu, viņš ir bijis pārliecināts par to, ko dara.

UT: Bet šī individualizācija mākslas darbā ir pretrunā ar pašu postmodernisma ideju. No vienas puses, varētu teikt, cik indivīdu, tik mākslas darbu, taču, tikko tur klāt ir indivīds, viņš neglābjami iesaistās...

DS: ...un tiek zaudēta tā postmodernistiskā sajūta.

UT: Jā, tajā sajūtā viņš var būt, vienīgi pārstājot būt par atsevišķu indivīdu. Postmodernā stāvoklī viņam it kā nav uz ko balstīties, viņš ir nekā nepamatots, tāds, kurš ļaujas vienīgi un tikai kaut kādai varai, laikmeta vēsmām. Kamēr vērtīgs viņš kļūst tikai tajā brīdī, kad ir neatkārtojams, individuāls, kad viņš sāk veidot savu stāstu. Labi, bet ļauj uzdodot naivu jautājumu: kas postmodernismā ir labs?

DS: Es varētu teikt, ka vienīgais labais šajā mākslā ir tas, par ko jau runāju, ka no tās veidojas kāds vienots iespaids, priekšstats, kas man ir svarīgs. Kā, piemēram, jau minētajā Džārmena darbā. Taču vispārīgā atbilde, ko tev dotu mākslas kuratori, – šī māksla vislabāk raksturo laiku, kurā tā top. Lūk, bet tieši man šis laiks neliekas nekas interesants. Ja arī tāds laiks ir, es gribētu dzīvot citā laikā.

UT: Ja šis laiks ir tāds, kādu to attēlo postmodernisms, tad diez vai atrastos daudz cilvēku, kuri tajā gribētu atrasties.

DS: Vispār jau aizraušanās ar laikmetīgo mākslu un tās skaidrošanu patiesībā saistīta ar vēlmi dzīvot laikā, kura nav. Būt laikmetīgam tādā nozīmē, ka spēt šo mākslas laikmetīgumu izskaidrot. Un tas, protams, tiem māksliniekiem der. Bet mani, piemēram, tracina šī gatavība skaidrot mākslas darbus. Un vēl man liekas dīvaini, ka milzīga daļa šīs laikmetīgās mākslas autoru nodarbojas ar jau esošu darbu un mākslinieku imitēšanu. No šī viedokļa mēs varam tikai brīnīties, ka šie senākie postmodernisma darbi vēl nav aizmirsti, lai gan arī šīs imitācijas aizmirsīs jau nākamajā dienā.

UT: Bet vai tieši šī īpašība – šo darbu trauslums, viendienība – vai tas nav kaut kas tāds, ar ko šie mākslinieki tieši rēķinās?

DS: No piepūles un ieguldītās enerģijas viedokļa – noteikti nē. Viņi nekādā ziņā savu mākslu neuztver kā kaut ko mirklīgu un pārejošu. Viņi pret to attiecas tā, kā rakstīja Mūzils. Viņu mazliet parafrāzējot, varētu teikt, ka, ja mēs apvienotu pilnīgi visu enerģiju, kuru šie mākslinieki patērē, lai radītu darbus, kuri tūlīt pat tiks aizmirsti, – tā ir enerģija, kas var noturēt zemeslodi.

UT: Vējā izmesta enerģija?

DS: Mēs jau varam skatīties paši uz sevi – mēs jau arī ejam, skrienam pa ielām, darbojamies... Tā pati enerģija.

UT: Tu gribi salīdzināt iešanu pa ielām, locekļu kustināšanu, šņaukāšanos ar laikmetīgo mākslu?

DS: Nē. Tas tomēr ir mēģinājums koncentrēties uz to īso brīdi, kurā var kaut ko radīt. Nedaudz vērtīgāk izmantot enerģiju nekā tad, kad tu to vienkārši nošņaukā.