Blefa kultūra

Augstā kultūra ir forma, kādā sabiedrība apzinās sevi. Tā ietver mākslas, literatūras, zinātnes un filozofijas darbus, kas izglītotiem cilvēkiem kalpo par kopīgu atskaites sistēmu. Augstā kultūra ir trausls stāds, ilgstoši pastāvēt tā var tikai tad, ja to no apakšas balsta tradīcijas izjūta un cieņa pret pastāvošajām sociālajām normām. Ja tās izzūd, kā tas agri vai vēlu neizbēgami notiek, augstās kultūras vietā nāk blefa kultūra.

Blefošanai nepieciešams, lai starp nodarītāju un upuri pastāvētu zināma līdzdalība; viņi savā starpā vienojas, ka ticēs tam, kam viņi netic, un jutīs to, ko nav spējīgi just. Pastāv viltus pārliecība, viltus uzskati, viltus kompetence. Ir arī viltus emocijas, kas uzrodas, kad cilvēki degradē formas un valodu, kurā var iesakņoties īstas jūtas – tā ka viņi vairs nespēj pilnībā atšķirt īsto no neīstā. Spilgts piemērs tam ir kičs. Kiča māksla ir nevis reakcija uz reālo pasauli, bet fikcija, kas radīta, lai to aizstātu. Taču kiča radītājam un patērētājam ir jāsadarbojas, vienam otru pārliecinot, ka tas, ko viņi šajā kiča mākslas darbā (vai caur to) sajūt, ir kaut kas dziļš, īsts un svarīgs.

Melot var jebkurš. Nepieciešams tikai attiecīgs nolūks – citiem vārdiem, griba pateikt kaut ko, lai maldinātu. Turpretim blefošana ir sasniegums. Lai blefs izdotos, jums ir jāpanāk, lai cilvēki, jūs pašu ieskaitot, tam noticētu. Tādēļ vienā būtiskā nozīmē blefošana nav apzināta melošana, kaut arī tā tiek veikta apzinātas rīcības ceļā. Melis var izlikties, ka ir šokēts, kad viņa meli tiek atsegti, bet šī izlikšanās nav nekas vairāk kā viņa melošanas stratēģijas turpinājums. Blefotājs patiešām ir šokēts, kad viņu atmasko, jo viņš taču ap sevi bija izveidojis sev uzticīgu ļaužu kopību, starp kuras biedriem ir arī viņš pats. Man liekas, ka bez šī fenomena apjēgsmes nav iespējams saprast, kā darbojas augstā kultūra un kā tā var izvirst.

Mūs interesē augstā kultūra, jo mūs interesē cilvēka prāta dzīve, un, tā kā prāta dzīve ir sociāls labums, mēs to uzticam attiecīgām institūcijām. Pat ja ir tikai nedaudzi, kas spēj dzīvot šo dzīvi visā tās pilnībā, labumu no tās augļiem gūstam mēs visi – tās ir zināšanas, tehnoloģijas, tiesiskā un politiskā sapratne, kā arī mākslas, literatūras un mūzikas darbi, kas rosina mūs domāt par cilvēka stāvokli šajā pasaulē un palīdz mūs samierināt ar to. Aristotelis gāja tālāk, izceļot vērojumu (theoria) kā cilvēces augstāko mērķi un vaļu (schole) kā līdzekli tā sasniegšanai. Tikai vērojumā, viņš teica, iespējams pa īstam piepildīt mūsu racionālās vajadzības un vēlmes.

Kantieši teiktu citādi – viņi teiktu, ka prāta dzīvē mēs caur līdzekļu pasauli tiecamies uz mērķu valstību. Mēs atstājam aiz sevis pielietojamās domāšanas iestaigātās takas un ieejam pasaulē, kurā idejas un artefakti pastāv sevis pašu dēļ kā pašvērtīgi objekti. Šeit mums tiek dāvāta gara īstā atgriešanās mājās. Tāda, šķiet, ir Frīdriha Šillera doma, kas ietverta viņa “Vēstulēs par cilvēka estētisko audzināšanu” (1794). Uz līdzīgiem uzskatiem balstās arī vācu romantiķu jēdziens Bildung: sevis izkopšana kā izglītības mērķis un universitāšu mācību programmas pamats.

Prāta dzīvei ir savas, tai vien raksturīgas metodes un savi atalgojumi. Tā nodarbojas ar patieso, skaisto un labo, kas tad arī iezīmē domāšanas objekta robežas un nopietnas akadēmiskās pētniecības mērķus. Taču katru no šiem mērķiem ir iespējams viltot, un viena no interesantākajām iezīmēm mūsu izglītības un kultūras institūcijās pēdējā pusgadsimtā ir vēriens, ar kādu viltus kultūra un viltus pētniecība ir izstūmusi no tām īstu kultūru un pētniecību. Svarīgs ir jautājums – kāpēc.

Efektīvākais veids, kā sagatavot intelektuālo telpu viltus pētniecībai un mākslai, ir marginalizēt patiesības jēdzienu. Tas iesākumā liekas grūti izdarāms. Galu galā, jebkurš izteikums, jebkura diskusija taču pēc savas dabas mums šķiet virzīta uz patiesību. Kā lai pie mums nonākt zināšanas, ja mēs esam vienaldzīgi pret to, cik patiess ir tas, ko mēs lasām? Bet tas ir pārāk vienkārši. Ir debatētāji, kurus neinteresē oponenta vārdu patiesums; viņus interesē diagnosticēt oponentu, atklāt, “no kurienes viņš nāk”, un atmaskot, kādas emocionālās, morālās un politiskās attieksmes slēpjas aiz tiem vai citiem oponenta vārdiem. Ieradums kaut ko “meklēt aiz” oponenta vārdiem nāk no Kārļa Marksa ideoloģijas teorijas, kas māca, ka buržuāziskā sabiedrībā cilvēki piesavinās jēdzienus, domāšanas ieradumus un pasaules izpratnes veidu to sociālekonomiskās funkcijas, nevis patiesuma dēļ. Tā, piemēram, agrīnie marksisti noraidīja taisnīguma jēdzienu kā buržuāziskās “ideoloģijas” sastāvdaļu, jo šis jēdziens uzlūkojot pasauli tiesību un pienākumu kategorijās. Šī jēdziena ideoloģiskais mērķis esot leģitimēt “buržuāziskās ražošanas attiecības”, kuras, no citas perspektīvas raugoties, mīda kājām tās pašas prasības, ko postulē taisnīguma jēdziens. Tādējādi taisnīguma jēdziens nonāk konfliktā pats ar sevi un kalpo vienīgi tam, lai nomaskētu sociālo realitāti, kas ir jāaplūko pavisam citās kategorijās – cilvēkus pakļaujošās varas, nevis tiesību kategorijās.

Marksistiskā ideoloģijas teorija ir ārkārtīgi strīdīga, jo īpaši tādēļ, ka tā saistīta ar sociālekonomiskām hipotēzēm, kas nu jau ir zaudējušas ticamību. Taču tā turpina dzīvot Mišela Fuko un citu intelektuāļu darbos, it sevišķi viņa “Lietu kārtībā” (1966) un atjautīgajās esejās par cietuma un trakonama izcelsmi. Tie ir krāšņi vingrinājumi retorikā, pilni paradoksu un vēsturisku safabricējumu, kas ved lasītāju sev līdzi ar tādu kā zobgalīgu vienaldzību pret racionāla, argumentēta izklāsta normām. Argumenta vietā Fuko redz “diskursu”; patiesības vietā viņš redz varu. Fuko ieskatā jebkurš diskurss tiek pieņemts, izsakot, nostiprinot un apslēpjot to cilvēku varu, kuri to uztur; bet tie, kuri laiku pa laikam atskārš šo faktu, tiek iesēdināti cietumos vai ieslēgti trakomājās – liktenis, no kura pašam Fuko dīvainā kārtā izdevās izvairīties.

Fuko pieeja kultūru reducē līdz varas spēlei un akadēmisko pētniecību – līdz sava veida arbitrāžai nebeidzamajā “cīņā” starp apspiestajiem un apspiedējiem. Akcenta pārbīde no izteikuma satura uz varu, kura šajā izteikumā runā, noved pie jauna veida akadēmiskās pētniecības, kas pilnīgi apiet patiesības un racionalitātes jautājumus un var pat noraidīt šos jautājumus kā ideoloģiskus.

Nesen mirušā amerikāņu filozofa Ričarda Rortija pragmatismam ir līdzīgs efekts. Rortijs skaidri nostājās pret objektīvās patiesības ideju, minot virkni argumentu par labu uzskatam, ka patiesība ir relatīva un ka pēdējā instancē svarīgākais ir tas, kurā pusē tu esi. Ja attiecīgā doktrīna jums noder cīņā par savas grupas atbrīvošanos, jums ir visas tiesības atmest citas alternatīvas.

Lai ko arī jūs domātu par Fuko un Rortiju, nav šaubu, ka viņi bija inteliģenti rakstītāji un pētnieki šī vārda īstajā nozīmē, cilvēki ar savu atšķirīgu pasaules redzējumu. Viņi pavēra ceļu blefam, bet paši nebija blefotāji. Pavisam citādi ir ar daudziem viņu laikabiedriem.

Lūk, viens teikums:

“Šī nav tikai (pretrunas) situācija “principā” (situācija, ko tā ieņem atsevišķu gadījumu hierarhijā attiecībā pret determinējošo gadījumu: sabiedrībā, ekonomikā), ne arī tās situācija “faktiski” (tas, vai attiecīgajā fāzē tā ir dominējoša vai subordinēta), bet šīs situācijas “faktiski” attiecība pret šo situāciju “principā” – tas ir, pati attiecība, kas rada no šīs faktiskās situācijas “invariantās” dominējošās sociālās struktūras “variāciju”.”

Un te vēl cits teikums:

“[Metonīmiskā struktūra norāda, ka] tieši saikne starp zīmes nesēju un zīmes nesēju pieļauj pārrāvumu, kurā zīmes nesējs iedibina ne-būšanu objekta attiecībās, lietojot “atpakaļnorādes” vērtību, kas iegūta apzīmējot, lai to varētu pielādēt ar vēlmi, kas tiecas tieši pēc tā trūkuma, kuru tā balsta.”

Pirmais teikums pieder franču filozofa Luija Altisēra, otrais – franču psihoanalītiķa Žaka Lakāna spalvai. Šie autori uz 1968. gada Parīzes revolūcijas viļņa ieguva milzīgu reputāciju, jo sevišķi ASV, kur viņi izpelnījās vairāk atsauču akadēmiskajā literatūrā nekā Kants un Gēte kopā. Viņu pretenzijas uz akadēmiski dziļām zināšanām atbaida kritiķus un kalpo par aizsargmūri pret kritiskiem uzbrukumiem. Bet ir taču skaidrs, ka šie teikumi ir bezjēdzīgi. Tie kalpo par īpaša veida akadēmiskas “jaunrunas” ilustrāciju: katrs teikums ir savērpies kā uz iekšu augošs kājas īkšķa nags – sakramējis, neglīts un vērsts tikai uz sevi.

Viltus intelektuālis aicina jūs piedalīties viņa pašapmānā, iesaistīties viņa fantāziju pasaules radīšanā. Viņš ir ģeniālais skolotājs, jūs – spožs viņa skolnieks. Blefošana ir sociāla aktivitāte, kurā cilvēki līdzdarbojas, cenšoties aizsegt viņiem nevajadzīgās realitātes šķautnes, un uzmundrina cits citu, demonstrējot savas iluzorās spējas. Tādēļ viltus ideju un viltus pētniecības parādīšanos mūsu universitātēs nevajadzētu saistīt ar apzinātu vēlmi maldināt. Pašas universitātes tam ir ļāvušas notikt, atverot teritoriju, kur bezjēdzībai izplatīties. Šāda veida bezjēdzība lūdzas, lai to pieņem. Tā vēlas, lai tai atbildētu: “Nudien, jums taisnība, tas tiešām tā ir.” Un, ja jūs esat veidojis savu akadēmisko karjeru, šurpu turpu bīdot blefotāju bezjēdzīgās mantras, kombinējot tās neatšķetināmā sintaksē, kas vienādā mērā muļķo kā pašu rakstītāju, tā lasītāju, jūs, bez šaubām, būsiet sašutis par visu, ko es līdz šim esmu teicis, un nelasīsiet tālāk.

Varētu jau uzskatīt, ka viltus pētniecības un viltus filozofijas uzplūdi neko lielu nenozīmē. Lai jau tās zeļ savu dabisko mājvietu – universitāšu – sienās, jo parasto ļaužu dzīvi tās tāpat neietekmēs. Kad mēs domājam par augsto kultūru, mēs parasti domājam nevis par akadēmisko pētniecību un filozofiju, bet par mākslu, literatūru un mūziku – kultūras nozarēm, kas tikai gadījuma pēc ir saistītas ar universitātēm un kas ietekmē arī akadēmiskajai videi nepiederošu cilvēku dzīves kvalitāti un mērķus.

Māksla ieguva jaunu nozīmīgumu romantisma laikmetā. Tā kā reliģija zaudēja savu emocionālo varu pār cilvēku prātiem, estētiskas attālinātības poza solīja citu ceļu, kā nonākt pie pasaules jēgas. Romantiķiem mākslas darbs bija unikālas un neaizstājamas pieredzes rezultāts. Jēga atklājās indivīda piepūlē un mākslinieciskajā ģēnijā un bija sevī neatkārtojama. Ģēnija kults ļāva mākslai ieņemt jaunu vietu intelektuālās dzīves centrā, ļaujot uzplaukt akadēmiskām pētniecības nozarēm, tādām kā mākslas vēsture, muzikoloģija, literatūras kritika un poētika. Tās piešķīra ticamību daiļajām mākslām gan kā akadēmiskas pētniecības priekšmetam, gan arī kā vārtiem uz cita veida zināšanām – sirds zināšanām. Svarīgais tajā visā bija ideja par mākslas darbu kā oriģinālu žestu, kā tādas unikālas personības atklāsmi, kas bija izlauzusies cauri visām konvencionālajām izteiksmes formām, sniedzot nepastarpinātu sava iekšējā “es” pieredzi.

Tādējādi ģēnija kults noveda pie oriģinalitātes kā mākslinieka “īstuma” izcelšanas – lūk, pārbaudes akmens, kas palīdz atšķirt īstu mākslu no blefa. Lai arī ir grūti vispārējos vārdos pateikt, kādu saturu vārds “oriģinalitāte” sevī ietver, tādi gleznotāji kā Ticiāns, Rembrants, Koro, Matiss un Gogēns, tādi komponisti kā Bahs, Bēthovens, Vāgners un Šēnbergs, tādi rakstnieki kā Šekspīrs, Didro, Gēte un Kleists ļāva kā kritiķiem, tā pašiem māksliniekiem sajust tā vispārējo nozīmi. Šiem piemēriem vajadzētu mums iemācīt, ka oriģinalitāte nav nekas viegls: to nevar pagrābt no gaisa, pat ja liekas, ka tādi dabas doti brīnumbērni kā Rembo un Mocarts tieši tā arī darīja. Oriģinalitāte prasa mācīšanos, smagu darbu, amata prasmes izkopšanu, bet tās cena bieži vien ir ciešanas un vientulība.

Viltus māksla, ko šodien pieprasa muzeji un galerijas, paradoksālā kārtā radās, pateicoties bailēm no viltus mākslas: bēgot no viena veida blefa, mākslinieki radīja citu. Tas sākās ar modernistiem, kuru darbi radās kā pretreakcija pret viņu laikā valdošo sentimentālo mākslu. Agrīnie modernisti – Stravinskis un Šēnbergs mūzikā, Eliots un Jeitss dzejā, Gogēns un Matiss glezniecībā, Loss un Voisijs arhitektūrā – uzskatīja, ka publikas gaume ir samaitāta, ka banalitāte un kičs ir iekarojis mākslas augstās sfēras un aizmiglojis viņu vēstījumu. Tonālo harmoniju daiļskanību bija banalizējusi populārā mūzika; figurālo glezniecību pārtrumpojusi fotogrāfija; atskaņas un pantmērs kļuvis par Ziemassvētku kartīšu piedevu. Tur, pie “viņiem” – tiem naivajiem, nedomājošajiem ļautiņiem –, viss bija kičs.

Modernisms centās īsto, patieso, smagām pūlēm sasniegto glābt no viltus emociju sērgas. Neviens neapšaubīs, ka agrīnie modernisti šajā jomā guva panākumus, dāvājot mums izcilus mākslas darbus, kas uztur dzīvu cilvēka garu jaunajos modernās pasaules apstākļos, un turpinot dzīvu saikni ar kultūras dižākajām tradīcijām. Bet modernisms arī pavēra ceļu daudz ikdienišķākai versijai: grūtais tradīcijas uzturēšanas darbs izrādījās mazāk pievilcīgs par lētiem veidiem, kā to apsmiet.

Tādā kārtā nu jau labu laiku valda pieņēmums, ka īsti autentisks var būt tikai tāds mākslas darbs, kas kaut kādā veidā “izaicina” tradicionālo kultūru. Mākslai ir jāaizvaino, jāparāda sevi kā cīnītāju pret buržuāzisko gaumi uz ierasto un tīkamo – kas nav nekas cits kā tas pats kičs un klišejas. Rezultāts ir tāds, ka pati izaicināšana ir kļuvusi par klišeju. Ja publika ir kļuvusi tik imūna pret šoku, ka tikai beigta haizivs formaldehīdā spēj izraisīt tajā īsas sašutuma spazmas, tad māksliniekam neatliek nekas cits, kā izstādīt beigtu haizivi formaldehīdā – tas vismaz ir īsts žests. Nesen mirušā amerikāņu mākslas kritiķa Harolda Rozenberga piesauktās “jaunā tradīcijas” vietā mums šodien ir “robežpārkāpšanas klišeja” – šķietami neatkārtojamā atkārtošana.

Lielie modernisti skaidri apzinājās, ka ir jābūvē tilti starp sevi un sabiedrību, kurai viņi nedeva to, ko tā no viņiem gaidīja. Beigu beigās tradicionālās augstās kultūras cienītāji daudzus no viņiem – piemēram, Pikaso, Eliotu un Stravinski – pa īstam iemīlēja. Bet viņi pieteica sevi kā sarežģītus – apzināti sarežģītus –, domājot par to, lai starp mākslas augsto troni un sabiedrības gaumes purvu slietos nepārvarams aizsargvalnis. Amerikāņu mākslas kritiķis Klements Grīnbergs savā 1939. gada esejā, kas padarīja slavenu viņa vārdu, mākslinieka izvēli definēja īsi un skaudri: avangards vai kičs. Mākslai, lai to sauktu par īstu, ir jāiet pa priekšu savam laikam; jebkura atslābšana nozīmētu iekrišanu viltus emociju un komerciālu efektu purvā.

Tā kā modernisti bija sarežģīti, ap viņiem izauga kritiķu un impresāriju kasta, kuri piedāvājās iesvētīt modernisma kultā tos, kuri vēlējās tam pievienoties. Šie impresāriji sāka sludināt nesaprotamo un izaicinošo mākslā kā kaut ko pašu par sevi saprotamu, lai tikai publika nenoturētu viņu pakalpojumus par nevajadzīgiem. Viņi izaudzināja jauna veida cilvēku – cilvēku, kas cieti turējās pie apņēmības iet kopsolī ar laikmetu, tajā pašā laikā saprotot savu laikmetu arvien mazāk. Tikt pie oriģināla mākslinieka slavas nav vienkārši, taču sabiedrībā, kurā māksla tiek godāta kā kultūras augstākais sasniegums, atalgojumi ir milzīgi. Tādēļ ir liels kārdinājums to noviltot, izveidot noslēgtu līdzdalībnieku loku: mākslinieki, kuri uzstājas kā satriecošu jaunatklājumu radītāji, un kritiķi, kuri uzstājas kā īstā avangarda kompetentie soģi. Šo fenomenu mēs varam novērot Grīnberga un abstraktā ekspresionista Villema de Kūninga simbiozē.

Cits raksturīgs piemērs ir amerikāņu komponists Džons Keidžs. Ar īstu pašreklāmista ķērienu un bez iepriekšēja savu mūziķa dotību apliecinājuma Keidžs ieguva vārdu ar savu slaveno gabalu 4’33’’ (1952) – faktiski hepeningu, kurā pianists koncertuzvalkā klusi sēž pie klavierēm tieši četras minūtes un 33 sekundes. Ar šo un pāris līdzīgām aušībām Keidžs pieteica sevi kā oriģinālu komponistu, metot izaicinājumu visai Rietumu koncertmūzikas tradīcijai. Kritiķi steidzās apstiprināt viņa augstās domas par sevi, cerot plūkt jauna un oriģināla ģēnija atklāšanas saldos augļus. Keidža fenomens tika ātri akceptēts kā kultūras sastāvdaļa, paverot tam iespēju pretendēt uz kultūras institūciju atbalstu un radot lielu imitatoru pulku, kuri – tas gan – nu jau bija zaudējuši iespēju līdzīgi Keidžam uztaisīt troksni ar nekā nedarīšanu.

Līdzīgu epizožu netrūkst arī vizuālajās mākslās, sākot ar Marsela Dišāna pisuāru, Endija Vorhola zīdspiedes portretiem un Brillo kastītēm un beidzot ar Demjena Hērsta marinētajām haizivīm un govīm. Katrā no šiem gadījumiem kritiķi kā klukstošas vistas salasījās ap jauno, neizdibināmo olu, un blefs tika celts priekšā publikai kā īsta māksla ar visu šim nolūkam nepieciešamo kritiskā aparāta atbalstu. Šī dziņa pēc kolektīvā blefa ir tik spēcīga, ka nu jau viena no prasībām Tērnera balvas finālistiem Lielbritānijā ir radīt kaut ko tādu, ko neviens neuztvertu kā mākslu, ja vien kāds nepateiktu priekšā, ka tā ir māksla. No otras puses, oriģinālus, Dišāna pisuāram līdzīgus žestus īsti nav iespējams atkārtot – tie, tāpat kā joki, darbojas tikai vienreiz. Tā nu mēs redzam, ka blefošana mākslas pasaulē ir tik pamatīgi aizslēpusies pati aiz saviem imperatīviem, ka neviens spriedums nav drošs, izņemot spriedumu, ka tas, kas atrodas mūsu priekšā, ir nevis blefs, bet “īsta māksla”, kas savukārt ir viltus spriedums.

Lai pārliecinātu sevi, ka viņi ir īsti progresīvie, kas soļo vēstures priekšgalā, jaunie impresāriji ap sevi pulcē citus sev līdzīgos. Viņi tiem palīdz iekļūt visās komitejās, kas ir svarīgas viņu statusam, un gaida, ka tie savukārt palīdzēs viņiem. Tā radās noslēgts kritiķu un bīdītāju loks, kuri veido mūsu oficiālo un pusoficiālo kultūras institūciju mugurkaulu. Viņi tirgojas ar “oriģinalitāti”, “robežu pārkāpšanu” un “jaunu ceļu laušanu”. Bet šie termini ir klišejas, tāpat kā lietas, ko viņi ir pieraduši slavēt. Tādējādi bēgšana no klišejām beidzas ar klišeju.Viltot var ne tikai uzskatus un darbības. Viltus emocijas pēdējos laikos ir spēlējušas izšķirošu lomu mākslas dzīvē. Īstas emocijas nepieļauj aizstājējus, un tās nekad nav tirgošanās vai maiņas objekts. Viltus emocijas cenšas dabūt visus tos pašus labumus, ko sniedz īstas emocijas, tikai nemaksājot par to ar jūtām. Tādēļ tās allaž ir gatavas nomainīt savu pašreizējo objektu pret labāku. Sentimentāls mīlētājs, kurš bauda siltās sevis pieņemšanas jūtas, kas pavada viņa mīlestību, ātri atradīs sev citu mīlas objektu, ja pašreizējais prasīs no viņa pārāk daudz, – varbūt tāpēc, ka viņa ir saslimusi ar kādu grūti ārstējamu slimību vai kļuvusi veca, nespēcīga un nepievilcīga.

Mīlestība, kas pārnesta uz citu objektu, nav īsta mīlestība, un tas pats attiecas arī uz citām emocijām. To skaidri pateica jau Oskars Vailds savā “De Profundis” (1897) – lieliskajā vēstulē sentimentālistam lordam Alfrēdam Duglasam, kurš izpostīja viņa dzīvi.

Turpretim kiča māksla ir radīta, lai emocijas pārdotu: tā darbojas tāpat kā reklāma, uzburot fantāziju pasauli, kurā visu var nopirkt, ieskaitot mīlestību, un kurā jebkādas emocijas ir tikai viena lietiņa bezgalīgā aizstājēju ķēdē. Klišejiskais skūpsts, bērnišķīgais smaids, Ziemassvētku kartiņu sentiments: tie visi reklamē to, ko jebkura reklāma nogalina. Tirgonim tie neuzliek nekādu pienākumu. Tos var pirkt un pārdot bez emocionāliem sarežģījumiem, jo emocijas, kļūstot par fantāzijas produktu, jau vairs nepastāv savā īstajā, neviltotajā formā. Modernistu revolūcijas iespaidā tie, kuri mēģināja atdzīvināt vecos daiļrades kanonus – figurālo glezniecību, tonālo mūziku, klasisko arhitektūru –, tika apvainoti dezertēšanā no īstās mākslas nometnes. Jūs, protams, varat izmantot vecos paņēmienus, bet jūs taču to nedomājat nopietni. Un, ja jūs vienalga turpināt to darīt, rezultāts būs kičs – lēta standartveida produkcija, kas izgatavota bez piepūles un patērēta bez domāšanas, līdzīgi kā mūsdienu populārā mūzika.

Bailes no kiča noveda pie modernisma ikdienišķošanas. Pozicionēdams sevi kā modernistu, mākslinieks deva viegli uztveramu zīmi, ka viņš ir īsts mākslinieks. Bet rezultāts ir vien cita veida klišeja. Tas ir viens no iemesliem, kāpēc radās pilnīgi jauns mākslas virziens, ko daži sauc par “postmodernismu”, bet kuram labāk piestāvētu vārds “apsteidzošais kičs” (pre-emptive kitsch).

Sapratuši, ka modernistu smagnējā nopietnība vairs nav pieņemama, mākslinieki sāka nevis vairīties no kiča, bet to izmantot – kā to darīja Endijs Vorhols, Alens Džonss un Džefs Kūnss. Vislielākais grēks ir radīt kiču, pašam to neapzinoties; daudz labāk ir taisīt kiču apzināti, jo tad tas vairs nav kičs, bet sava veida izsmalcināta parodija. (Nodoms radīt īstu kiču nav iespējams pēc definīcijas, tāpat kā nodoms rīkoties bez iepriekšēja nodoma. Tīšs naivisms patiesībā ir faux naïf.) Apsteidzošais kičs ir kičs, kas ielikts pēdiņās, un kā tāds tas jau pretendē uz mākslas statusu. Šo pašu fenomenu var ieraudzīt arī mūzikā, kur tas parādās, piemēram, kā uz vienkāršiem tonāliem akordiem balstītu muzikālo figūru atkārtošanās – kā Filipa Glāsa un zināmā mērā arī Stīva Reiha skaņdarbos. Atbildot uz pārmetumu, ka trijskanis ir klišeja, šie komponisti ņem trijskani un atkārto to tik ilgi, līdz jums top skaidrs: viņi apzinās, ka tā ir klišeja, un pašu šo apzināšanos viņi ir ielikuši pēdiņās.

Modernistu smagnējās nopietnības vietā nāk kaut kas cits, ko varētu nosaukt par institucionalizētu blefošanu. Publiskās galerijas un lielās kolekcijas pildās ar jau iepriekš sagremotu modernās dzīves biezputru. Šāda māksla izvairās no izsmalcinātības, alūzijām, zemtekstiem un iztēlotu ideālu vietā zelta rāmjos piedāvā īstus mēslus pēdiņās. Beigu beigās šī māksla vairs ne ar ko neatšķiras no reklāmas – ja nu vienīgi ar to, ka tai nav nekā, ko pārdot, izņemot pašai sevi.

Apsteidzošais kičs piedāvā viltus emocijas un tajā pašā laikā arī uzspēlētu paša piedāvātās lietas noraidījumu. Mākslinieks izliekas, ka ņem sevi nopietni, kritiķi izliekas, ka vērtē viņa saražoto, un modernisma elite izliekas, ka sniedz tam savu atbalstu. Visas šīs maskarādes beigās kāds, kurš nespēj saskatīt atšķirību starp reklāmu (kas ir līdzeklis) un mākslu (kas ir mērķis), nolemj, ka viņš šo darbu grib nopirkt. Tikai šajā brīdī izlikšanās ķēde beidzas un atklājas postmodernistiskās mākslas īstā vērtība – proti, tās vērtība naudas izteiksmē. Taču pat šajā brīdī izlikšanās ir svarīga. Pircējam taču ir jātic, ka viņa pirkums ir īsta māksla, kurai piemīt pašvērtība un par kuru ir vērts maksāt jebkuru cenu. Pretējā gadījumā cena atspoguļotu to acīmredzamo faktu, ka jebkurš – ieskaitot pašu pircēju – būtu varējis izgatavot šādu viltus produktu. Viltus mākslas darbu būtība ir tā, ka tie ir paši sevis aizstājēji, aiz katras pārdodamas lietas bezgalībā aizstiepjošās mise-en-abyme avatāri.

Kas īsti ir likts uz spēles, izvēloties starp īsto un neīsto kultūrā? Kāpēc lai mēs neturpinātu blefot, cik vien ilgi mums tīk? Un vai tas nebūtu pat labāk par tām īstajām un patiesajām dzīvēm, kurās cilvēciskās kaislības mutuļo visā to nevaldāmajā, bieži vien grēcīgajā pilnībā? Varbūt tāds ir kultūras liktenis – ievest mūs visus disnejlendiskā sapnī ikreiz, kad mūs pārņem bīstamās alkas pēc kaut kā īsta. Raugoties uz kultūras institūcijām mūsdienu demokrātiskajās valstīs, tā vien liekas, ka blefošana ir to mērķis un ka šo mērķi tās ir uzstādījušas, rūpējoties par mūsu visu kopējo labumu.

Tomēr kultūra ir svarīga. Bez tās mēs būtu emocionāli neizglītoti. Blefa kultūra izraisa sekas, kas ir salīdzināmas ar korupcijas sekām politikā. Blefu pasaulē sabiedrības intereses tiek pastāvīgi upurētas privātām fantāzijām, un patiesības, no kurām ir atkarīgs, vai mēs izglābsimies vai ne, paliek nepārbaudītas un neizzinātas. Taču pierādīt, ka kultūra ir kaut kas svarīgs, nav viegli, un, veltījis šīm pūlēm veselu mūžu, es esmu tikai ceļa sākumā.

Aeon Magazine, 2012. gada 17. decembrī