Viltus bildes

Līdz nākošā gada janvārim Parīzes Pompidū centrā skatāma tematiska izstāde “Attēlu kustība”. Tās mērķis, pēc veidotāju domām, ir pierādīt, ka filmas iespējams izstādīt kā jebkuru citu vizuālu mākslas darbu un ka kino skatīšanās raksturo veidu, kā cilvēks ir skatījies mākslu visu iepriekšējo gadsimtu.

Mana preses karte zīmīga ar to, ka reti kurš biļešu kasieris bildē redzamajā cilvēkā pazīst mani, tāpēc iekļūšana kādā mākslas pasākumā man bieži vien sanāk visai nervoza. Nesen Pompidū centrā bija vēl nervozāk – ja tu pirmajā stāvā arī esi ticis cauri, vicinot kontrolieriem gar degunu sarkano kartīti, tas nenozīmē, ka viss ir beidzies labi. Pa stikla tunelī iebūvēto eskalatoru ticis līdz ceturtajam stāvam, tu atklāj, ka būs jāšķērso vēl viena kontrole. Un var gadīties (kā tas arī gadījās), ka ilgi nāksies skaidrot vecākam franču apsargam, kas ir “Rīgas Laiks” un kāds tam sakars ar kino. Atbilde sanāk visai izvairīga, tomēr, iespējams, ja par ieeju būtu jācīnās kādam, kurš šo izstādi jau ir redzējis, galvenais arguments būtu pretjautājums: “Bet kāds tad sakars ar kino ir šai izstādei?”

Tādas izstādes man atgādina Nikolaja Gogoļa stāstu “Vājprātīgā piezīmes”, kur kucīte vēstulē draudzenei sūdzas par to, kā tās saimnieks saņēmis ordeni. Pirms tam viņš visu laiku ir pie sevis atkārtojis: “Saņemšu – nesaņemšu,” tāpat viņš lozējis ar saspiestu papīra bumbiņu – tiks viņam vai netiks. Beigās, kad viņš ordeni tomēr saņem, viņš priecīgs to rāda kucītei un jautā, kā tai patīk. Kucīte nesaprot, kas tā par krāsainu lentīti, nolaizot to, jūt vien sāļu garšu mutē, bet neko tādu, kā dēļ būtu vērts pārdzīvot. Izrādās, kucītei nav pieejami tie priekšnoteikumi, kas ģenerālim ordeņus dara tik nozīmīgus. Tāpat kā gadījumā ar kucīti, arī “Attēlu kustība” mudina skatīties uz tādu kino, kas daudziem nemaz nešķiet kino, jo skatītājam var nepietikt ar etiķeti, kas piesprausta eksponātam, lai saprastu, kāpēc redzamais attēls būtu vairāk jāuztver par filmu, nevis mājās nofilmētu ģimenes video.

Iespējams, ka šajā izstādē nekā nav par izstādīšanu, vai precīzāk – nekas netiek izstādīts. Jau tās nosaukums pauž zināmu izmisumu – neveiksmīgi censties noķert kaut ko izstādāmu kustīgā attēlā. Par to, ka neko noķert neizdosies, pārliecinās ikviens, kas ticis garām apsargam, jo pirmais darbs, kuru skatītāji ierauga, ir mākslas ilgdzīvotāja, kanādiešu tēlnieka Ričarda Serā 1968. gadā tapusī īsfilma “Roka ķer svinu”. Svina gabali vertikāli krīt caur kadru, un cilvēka roka cenšas tos noķert – lielākoties neveiksmīgi. Dažus, ko tai tomēr izdodas satvert, tā uzreiz atlaiž, netieši norādot, ka, pat ja esi notvēris mazumiņu patiesības, tūlīt nāksies no tās šķirties.

Jocīgi, bet tālāk redzamie darbi tikai apstiprina, ka ievērojamākie 20. gadsimta mākslinieki, līdzīgi Serā, mēģinājuši iesist roku eksperimentālā kino lauciņā. Te ir daudzi no viņiem: Moholi-Nagi, Mens Rejs, Dišāns, Rodčenko; ir figūras, krāsu laukumi, nerimtīgas kustības utt. Visi nostājušies opozīcijā paši sev, nav neviena nemainīga kadra, neviena stopkadra, nekā, kas liecinātu, ka pārējo laiku viņi veltījuši sastingušai mākslai. Laikam jau izstādes nosaukums neļauj izstādīt, piemēram, vienu no Akiras Kurosavas pēdējām filmām “Sapņi”, kas iesākas ar gariem gleznu plāniem, attēlam ilgstoši paliekot nekustīgam, kad turpinās tikai projektora mehāniskā kustība. Pat Nenas Goldinas statiskās fotogrāfijas šeit ir sakārtotas slaidšovā “Sirdspuksti”, tādējādi pūloties reproducēt stāstu par geju un heteroseksuālu pāru attiecībām jau kustīgā valodā. Kustība ir izvēlēta par kino galējo argumentu, lai gan tad jau pat jebkurš mainīgs attēls, piemēram, atspīdums uz braucošas automašīnas stikla var tikt dēvēts par filmu.

Klimstot pa ekspozīcijas tumšajiem gaiteņiem (visur taču ekrāni, tāpēc arī tumsa), tu vienā brīdī aptver, ka viss šis eksperimentālo filmu uzskaitījums beigās izrādīsies par kaut ko pilnīgi citu. Kā daudzi, biju gaidījis, ka man šeit kaut ko parādīs, bet parādīt jau var tikai kaut ko vienu. Izstādīt kino izstādē nozīmē atņemt tam individualitāti, tādējādi parādot visām filmām kopīgās īpašības. Zinu, ka nav smalki lietot vārdu “dekonstrukcija”, bet tieši to “Attēlu kustība” izdara. Viss šis ekrānu un kinētisko objektu šurumburums tiecas reducēt visu līdz četriem būtiskiem filmas komponentiem (tāds ir arī ekspozīcijas iekšējais dalījums) – tie ir Stāsts, Montāža, Projekcija un Aptraipīšana jeb tehniska iejaukšanās jau uz gatavas filmas lentes. Katrs no tiem ir pats par sevi, taču, veiksmīgi savienojoties, iespējams tas šķietamais realitātes pārdzīvojums kinozālē, par kuru cilvēki ir gatavi pat izdot naudu. Jautājums paliek, kuros brīžos šī savienošanās ir veiksmīga, kuros nē, tāpēc izstādes autors Filipe Alēns Mišo nolēmis apgaismot skatītāju, lai tas vēlāk neteiktu, ka filma viņam vienkārši patika vai nepatika, bet lai viņš varētu par to arī mazliet padomāt. Protams, arī pašam skatītājam nenāk par ļaunu laiku pa laikam izmest no galvas visas tās muļķības, kuras rāda daudzzāļu kinoteātros, lai saprastu, ka filmas ir kaut kas mākslīgs, izveidots. Tieši smalkums, savienojot atsevišķus komponentus, kas viens otru papildina, rada ticību tam, kas notiek uz ekrāna. Kaut gan pat zaķim ir skaidrs, ka pa ekrānu lēkā aktieri un ka viena darbības telpa tiek filmēta dažādās vietās, ka epizodes filmējot tiek atkārtotas atkal un atkal, līdz nīgrais režisors beidzot ir apmierināts, un ka galu galā pastāv taču arī pēdējās desmitgades mānīšanās ar datora uzģenerētiem masu skatiem un neesošām ainavām. Sen jau vairs nav vajadzīgi īsti piecsimt ēģiptiešu kaujas rati vai tūkstošiem ebreju pārceļotāju kā Sesilam B. Demillam “Desmit baušļos” 1923. gadā. Viss ir milzīgs redzes apmāns, un eksperimentālais kino, kurā dominē vai iztrūkst kāda no minētajām sadaļām, spēj parādīt iespaidīgo darba apjomu, kas filmā ieguldīts. To ilustrē kaut vai Marka Luisa “Divas neiespējamas filmas”, kurās autors ar nodomu atsakās no reāla stāsta stāstīšanas. Filmas sākas, turpinās un beidzas tikai ar titriem (apmēram tā – Kārļa Marksa “Kapitāla” adaptācija, Sigismunda Freida scenārijs, Sergeja Eizenšteina režija). Tāpat ir ar Brūsa Naumana darbu “Studijas kartografēšana II” – mākslinieks tajā norāda uz to, cik ļoti filmas telpu ierobežo kadrs. Palaidis savā studijā pastaigāties kaķi, Naumans izmanto daudzas kameras, lai izsekotu visām tā gaitām. Kaķa aste vēl redzama vienas kameras kadrā, kad galva jau ir citā, bet, ja nebūtu kaut vienas no šīm kamerām, kaķis vienkārši pazustu. Pēdīgi, visa šī spēle ar kino sastāvdaļām reducējas līdz kaut kam pavisam elementāram, kaut kam, kas stāv pāri visam kinematogrāfam un to atdzīvina, – līdz redzēšanai.

Nevajag sevišķu izdomu, lai saprastu, ka nevar paskatīties uz pasauli ar kino skatienu. Mūsu skatienu nevar apstādināt, pēkšņi atklājot, ka tajā ar vienu ātrumu griežas statiskas bildes. Un tomēr fenomenoloģiskā līmenī mūsu skatienam piemīt kaut kas no kinokameras vai otrādi, kinokamerai piemīt kaut kas no skatiena. Ja mēs ekrānā redzam jaunu cilvēku, kuram istabā ir daudz biezu grāmatu un brilles lasīšanai, bet uz kofera ir uzlīme ar uzrakstu “Šveice”, kļūst skaidrs, ka darīšana ir ar intelektuāli, iespējams, marksistu, pie kam hronisku plaušu slimnieku. Šādas dīvainas zināšanas ir saistītas ar kino neprātīgo vēlmi līdzināties redzamajai pasaulei, bet, lai šo līdzību pastiprinātu, pastāv viens vienīgs skatīšanās nosacījums. Metjū Bārnijam pastāv ierobežojumi zīmēšanai, bet, izstaigājot Pompidū, kļūst skaidrs, redzēšanai šāds ierobežojums ir kinozāle.

Viss ir ļoti vienkārši – jāiet uz kinozāli, jāpērk biļete, jācer, ka blakus neapsēdīsies iereibušie (tie vienmēr mīl komentēt un skaļi smieties) vai mīlētāji (tie nemierīgi trinas krēslos, lai varētu viens otram pieskarties), jāsagaida, kā lēni nodzisīs gaismas zālē un iedegsies ekrāns, un tikai tad skatītājs ir gatavs skatīties. Varētu iebilst, ka filmas var skatīties mājās – ir taču datori, atskaņotāji, projektori. Noskatīties var, bet skatīties, liekas, ka nē.

Bez kinozāles nav citas bauslības, kā skatīties filmas. Skaties ar vienu aci vai ar abām, vai vispār tikai klausies. Kino nezaudē vērtību, ne brīžos, kad, atsaucoties uz Ļeva Tolstoja teikto, tas tiek dēvēts par “lielo mēmo”, ne arī tad, kad filmu skaņa līdzīgi Āfrikas cilšu tamtamu valodai nodod sarežģītu, ne visiem saprotamu informāciju. Patiešām, kino var brīžiem piedāvāt kaut ko tik aplamu, bet vienlaikus interesantu, kā franču modernās mākslas granda Pjēra Vigsa tēze: “Klausieties ar acīm, skatieties ar ausīm!” Ir pat precedents – reiz Vāgnera “Tristanu un Izoldi” Parīzē atskaņoja, paralēli demonstrējot krāsu laukumus uz Cinemax kinoteātra ekrāna, paredzot, ka skatītājs ar aizvērtām acīm – pateicoties tikai mūzikai – radīs jaunu, katrs savu iekšējo filmu. Un tur jau vairs nav tālu līdz domāšanai. To arī Parīzes izstāde vēlas pateikt priekšā, līdzīgi, kā to vēlas arī vietējās “kino izstādes” – arsenāli un baltijas pērles. Varbūt ir pienākums apmierināt sievieti vai pienākums “būt”, bet skatīties filmas nu nekādi nav pienākums. Drīzāk varētu derēt vārds “privilēģija”. Un, ja “Attēls kustībā” vismaz dažiem apmeklētājiem ļauj nojaust, ka kino satur kaut ko no tā, ko Žils Delēzs dēvē par priviliģētu paņēmienu domāt, tad jau nekas vairs nebūs pa vecam. Jo tie daži atcerēsies, ka sarežģītība uz ekrāna padara sarežģītu arī pašu skatītāju, bet primitīvas filmas to primitivizē. Un būs vērts šad un tad apsvērt, ko skatīties, lai neiznāk kā ar vārdiem Marsela Brūdēra filmā “Lietus projekts tekstam”, kurā rakstnieks turpina ar tinti rakstīt uz papīra arī lietus laikā, lai gan viss uzrakstītas tūlīt tiek aizskalots prom.