Vecenes ēnā

Mīļais Izak Davidovič! Es daudz domāju par dzīvi, nāvi un karjeru. Atmiņās vētījot dažu pazīstamu (es nesaku, ka dižu) cilvēku mūža gājumu, varu secināt, ka ne visiem tas aprāvies īstajā laikā. Piemēram: Musorgskis nomira priekšlaicīgi. To pašu var teikt arī par Puškinu, Ļermontovu un dažiem citiem. Savukārt P. Čaikovskim vajadzēja nomirt ātrāk. Viņš dzīvojanedaudz par ilgu, tādēļ viņanāve – pareizāk sakot,viņa dzīve pēdējās dienās –bija briesmīga.

 No Dmitrija Šostakoviča vēstules Izakam Glikmanam [1. Письма к другу. Дмитрий Шостаков ич - Исааку Гликману. –Москва: DSCH, 1993, 225. lpp.]

Ak, ūdeņi zaļganie, baciļu pilnie

Pēterim Čaikovskim būtu derējis nomirt ātrāk? Bet Pīķa dāma, Riekstkodis un Sestāsimfonija? Pēc 53 gadus nodzīvojušā kolēģa vēlīnajiem darbiem Šostakovičam drīzāk vajadzētu sērot par krievu mūzikas toreizējo pāragro zaudējumu! Tomēr vēstule, kuras fragments ir citēts, nav bezkaunīga. Tās turpinājums ļauj saprast autora patieso noskaņojumu: viņš atzīstas, ka arī pats ir nodzīvojis pārāk ilgi un nekas vairs nespēj sagādāt patiesu prieku. Šāda dzīves izjūta, cik nu varam spriest, piemita arīČaikovska mūža nogalei ar visu tās komfortu, radošo iedvesmu un pasaules slavu. Trīs gadus pirms nāves, Florencē 1890. gadā komponējot Pīķa dāmu, viņš rakstīja: “Pārdzīvoju ļoti īpatnēju stadiju ceļā uz kapu. Manī norisinās kaut kas pašam neizprotams: tāds kā nogurums no dzīves, tāda kā vilšanās; dažkārt neiedomājamas skumjas, turklāt ne tās, kuru dzīlēs gaidāms jauns uzbangojums mīlestībai pret dzīvi, bet drīzāk kaut kas bezcerīgs, noslēdzošs un, kā jau tas raksturīgs noslēgumiem, – pat banāls.” [2. Петр Чайковский: Полное собрание сочинений. Том XVБ – Москва: Музыка, 1977, 30. lpp.]

Rakstīt par Pēteri Čaikovski nav ērti bailēs no nodrāzto patiesību virknējuma. Grūti, jo viņš sarakstījis patiešām milzīgu daudzumu mūzikas, regulāri komponējot 6 stundas dienā. Daļu no šī apjoma pieņemts saukt par ģeniālu un tas, kā viss dievišķais, raksta ietvaros grūti iztirzājams. Viņa atstātajā mantojumā apzinātas gandrīz 5000 vēstules, kuras lasīt visā pilnībā, atzīšos, nav ne spēka, ne laika, ne arī vēlēšanās. Visai daudz jau ir to tekstu, ar kuriem oriģinālajā veidolā bez cenzūras īsinājumiem Čaikovska mūzikas cienītāji pirmoreiz varēja iepazīties tikai 20. gadsimta nogalē.

Šeit brīnišķīgi varētu citēt kaut vai 1883. gada aprīļa beigās nosūtīto apceri Nadeždai fon Mekai. Čaikovskis tajā apraksta mokošu sapni, kurā viņš pazīst sevi gan kā zīdaini, gan vienlaikus kā mirušo tēvu, kurš sākotnēji palīdz doties lejup pa kalna nogāzi, bet pēc tam velk sev līdzi melnajā bezdibenī. [3. Aнри Труайя Петр Чайковский и Надежда фон Мекк. - Москва: ЕКСМО, 2004, 129. lpp.] Tikpat labi varētu pievērsties 1877. gada 19. janvāra vēstulei brālim par intīmajiem sakariem ar savu Maskavas konservatorijas studentu Josifu Koteku – šo aprakstu, melanholiski nopūšoties par tā erotisko smalkumu, varētu mierīgi ievietot jebkurā geju literatūras antoloģijā. [4. Cenzētās vēstules skatīt: Leslie Kearney (Ed.) Tchaikovsky and his world. – Princeton: Princeton University Press, 1998, 22-23. lpp.] Nedaudz papūloties, būtu pat iespējams radīt viegli patoloģisku komponista tēlu. Bet vai tam visam beigu beigās būtu kāds sakars ar operu Pīķa dāma? Mēs, protams, varam apgalvot, ka Pētera Čaikovska mūzika ir personības tiešs atspulgs. Bet kur gan “tas”, viņa vētrainā privātā dzīve, var izpausties nepastarpinātā un aiz astes satveramā veidā: formveidē, faktūrā, harmoniju izvēlē, instrumentācijā, melodiskajā zīmējumā? Daudzi homoseksuāli komponisti,[5. Skatīt: Gay and lesbian music //The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Vol.9), 2001, 597-608. lpp.] arī daži latviešu skaņraži, kas izmantojuši tradicionālo mažora un minora sistēmu, taču rakstījuši pilnīgi citādāk!

Čaikovska pētniecībā pēdējos gados vērojama pastiprināta interese par viņa dzīves “mazāk zināmiem aspektiem” un tiek turpināta dzīva diskusija par komponista nāvi. Vēl aizvien nav atrisināta – un izskatās, ka to nevar atrisināt – kāda visai īpatnēja problēma. Tas ir jautājums, vai 1893. gada 20. oktobrī Pēterburgā Leinera restorānā vakariņojošais Čaikovskis holeras epidēmijas laikā glāzi nevārīta ūdens (tiekot brīdināts, ka tas ir nevārīts) daudzu liecinieku klātbūtnē izdzēris apzināti, lai inficētos un nogalinātu sevi, vai tikai vieglprātīgas nevērības dēļ. Tie, kas tic komponista otrreizējam pašnāvības mēģinājumam, viņa Pīķa dāmāun Sestajā simfonijā saskata skaidrus tuvās nāves vēstījumus. Tie, kas šādai versijai netic, piesauc citus vēlīnos darbus (baletu Riekstkodis un operu Jolanta), kuros nepavisam netrūkst prieka un līdzsvarotības.

Gandrīz visa Čaikovska dzīves izjūta saskatāma jau viņa pirmajā baletā, slavenajā Gulbju ezerā, kura libreta pirmo versiju veidoja pats komponists.Un tātad: vācu princis Zīgfrīds pie ezera satiktajam baltajam gulbim, piemīlīgajai Odetai, zvēr mūžīgu uzticību un aizsardzību
pret naidīgās pamātes uzbrukumiem. Tomēr sekojošajā balles skatā princis izdara liktenīgu kļūdu un izvēlas Odetai līdzīgo melno gulbi, spožo Odīliju. Pie ezera gaidošā nabaga Odeta nevar piedot Zīgfrīdam šādu nevērību, kuru uztver kā nodevību un atsakās sekot viņam līdzi uz pili. Princis norauj Odetai no galvas sargājošo kroni, līdz abus varoņus negaidīti iznīcina tumšā matērija, ezera milzīgie viļņi. Odetu un Odīliju, kā zināms, dejo viena un tā pati balerīna, uzskatāmi iemiesojot sevī abas prinča Zīgfrīda dvēseles puses. Izvēloties likteņa viltīgi piespēlēto spožo tumsu, viņš neviļus iznīcina sevī gaišo sākotni – un līdz ar to arī sevi pašu. Čaikovska varoņi gandrīz vienmēr atrodas ētiskās izvēles situācijā: ja tiek piedāvāti divi ceļi, no kuriem viens ir dzīvinošs, bet otrs graujošs, viņi gandrīz nešauboties izvēlēsies otro. Šajā ziņā Pīķa dāma ir visai komplicēts Gulbju ezera turpinājums operas veidolā.

Skatos uz tevi un ienīstu, bet nespēju atraut acis

Hermaņa mīļotais baltais gulbis ir Liza, bet fascinējošais, liktenīgais, nāvējošais melnais – kāršu Grāfiene. Pusnaktī, uzlūkojot Grāfienes jaunības dienu portretu, Hermanis dzied par savām priekšnojautām: “Ar savādu slepenu spēku liktenis mani saistījis ar tevi. Vai nu man vai tev, bet jūtu, kādam no mums būs jāmirst otra dēļ. Skatos uz tevi un ienīstu, bet nespēju atraut acis.”

Atšķirībā no baleta Odetas/Odīlijas, operas Liza un Grāfiene gan nav dubultpersona, bet pietiek jau ar to, ka Čaikovskim viņas ir mazmeita un vecmāmiņa. Turpinot šo metaforu ķēdi, Lizai baltais gulbis ir viņas dzīves pozitīvais piedāvājums, ideālais līgavainis kņazs Jeļeckis: Liza iet nodevības ceļu, atraidot savu saderināto un izvēloties melno Hermani, kas, savukārt, izvēlas nevis Lizas mīlestību, bet azartspēles – un līdz ar to iznīcinot gan mīļoto, gan sevi.

Tomēr beigsim ar šo ornitoloģiju, jo Pīķa dāmāvar saskatīt arī citus nozīmju slāņus. Atsaucoties uz Puškina tekstu, proti, uz Grāfienes bērēs izteiktu piezīmi par Hermani (“jaunais virsnieks esot viņas ārlaulības dēls”), varoņa veidolā ierauga netiešu mātes slepkavu. [6. Юрий Лотман „Пиковая дама” и тема карт и картoчной игры в русской литературе начала XIX века. // Изб ранные статьи, Том II –Таллинн: Александра, 1992, 404. lpp.] Hermanis tiek interpretēts kā krievu Edips, dēls, kurš redz savas nepazītās mātes atkailināšanos guļamistabā – un kā grāfa Senžermēna (fr. val. Saint-Germain) reinkarnācija: Hermanis (kr. val. German) ir ieradies, lai paņemtu atpakaļ kādreiz Grāfienei pavēstīto triju kāršu noslēpumu.

Operā ir vairākas krāšņas stilizācijas un citāti. Pazīstamākais ir Grāfienes dziedājums 4. ainā (no Andrē Ernesta Modesta Gretrī operas Ričards Lauvassirds aizlienētais Loretas ārijas fragments). Grāfiene atceras, ar kādiem panākumiem viņa šo dziesmiņu dziedājusi marķīzei Pompadūrai un Ludviķim XV. Apstāklis, ka slavenā marķīze bija mirusi jau 20 gadus pirms Gretrī operas pirmā iestudējuma Parīzē, libretistu un komponistu nav pārāk satraucis. Grāfienes atmiņās uzziedējusī Francija ir nogurušās Krievijas sapnis un tiekšanās pēc Versaļas absolūtās varas spožuma, vienlaikus – arī komponista stāsts par savu zelta laikmetu, neatgriezeniski zudušo bērnību Francijas kultūras zīmē.

Pētera Čaikovska tēvam Iļjam Petrovičam, kura pirmajai sievai Marijai Kaizerei sekoja otrā – Aleksandra Asjēra, bet pēc tam trešā – Elizabete Aleksandrova, dzimusi Liporta, tieksme pēc mūžīgi sievišķā ne vienmēr bija sakritusi ar ilgām pēc īsteni krieviskā. Arī slavenais dēls Pēteris, ar visu viņa nenoliedzamo krieviskumu mākslā, no tēva acīmredzami bija pārmantojis “svešāvaldzinājumu” – te būtu pieminama kaut vai Pētera Čaikovska īslaicīgā saderināšanās ar slaveno franču dziedātāju Dezirē Arto. Tomēr jau stipri agrāk, komponista bērnības gados, viņu ārkārtīgi valdzināja un ietekmēja guvernante Fannija Dīrbaha. Izglītoto jaunkundzi no Francijas šajā amatā pieņēma Pētera dievinātā māte – godprātīgā, bet glāstos skopā un vēsi korektā Aleksandra, no Prūsijas Krievijā ieceļojuša francūža Andrē/Andreja Asjēra meita. Atļaušos citēt kādu epizodi, kas saglabājusies komponista brāļa Modesta atstāstā: “Kādā atpūtas brīdī viņš sēdēja pie ģeogrāfijas atlanta un pētīja to. Nonākot līdz Eiropas kartei, viņš pēkšņi sāka ar skūpstiem noklāt Krieviju, bet pēc tam izlikās, ka spļauj uz visu pārējo pasauli. Fannija viņu apstādināja un sāka skaidrot, ka ir nepieļaujami šādā veidā izturēties pret radībām, kuras tāpat kā viņš, Petja, vēršas pie Dieva ar lūgšanu “Mūsu tēvs”, ka nicināt tuvākos tikai tādēļ, ka tie nav krievi, ir negods, un ka arī viņa pati, nebūdama krieviete, var justies apspļaudīta. “Jūs velti mani rājat, – atbildēja Petja – vai tad jūs neredzējāt, ka Franciju es aizklāju ar roku?””[7. Moдест Чайковский Жизнь Петра Ильича Чайковского. Том 1 – Москва: Алгоритм, 1997, 26. lpp.]

Nav ko bīties! Dieva dēļ, jums nav ko bīties!

Pēteris Čaikovskis pats diezin vai uzticētu mums šo stāstu. Viņa bailes no banālā, līdztekus citām fobijām, lika vairīties no tiešas emocionālās atkailināšanās nepazīstamu cilvēku klātbūtnē – iemesls, kādēļ viņa muzicēšanas stils tik bieži nesakrita ar viņa mūzikas stilu. Studiju draugs Hermanis Larošs to komentēja šādi: “Manai gaumei viņa sniegums šķita pārāk raupjš, nepietiekoši silts un iejūtīgs, atšķirīgs no priekšstata, kāds par to varētu būt mūsdienu lasītājam. (..) Izskaidrojums meklējams apstāklī, ka Pjotrs Iļjičs no sentimentalitātes baidījās kā no uguns, tādēļ savā klavierspēlē viņš nemīlēja pārmērīgu izrādīšanos un ironizēja par teicienu “spēlēt ar dvēseli””.[8. Герман Ларош Избранные статьи П.И.Чайковский. – Ленинград: Музыка, 1975, 167. lpp.]

Brālim un libreta autoram Modestam sākotnēji paustais atteikums ķerties pie Pīķa dāmas komponēšanas balstījās Pētera Čaikovska viedoklī, ka Pīķa dāma ir absolūti nepiemērots sižets traģiskam skatuves darbam. Literāro varoņu jūtu banalitātes kokteilis likās veidots ar viegli dzedru smīnu, tādēļ vairāki komponisti pirms Čaikovska, lasot Aleksandra Puškina 1833. gadā sarakstītā garstāstatekstu, bija dzīvojuši pārliecībā, ka no materiāla var iznākt tikai kaut kas nenopietns, piemēram, Žaka Alevī komiskā opera Pīķa dāma vai Franča Supē operete Kāršu spēlmane jeb Pīķa dāma.

Protams, 1890. gadā Marijas teātrī Pēterburgā pirmuzvesto Čaikovska Pīķa dāmu iespējams klausīties bez jebkādām īpašām priekšzināšanām. Viņa mūzika, pat ja to nesaprot, var vienkārši patikt. Sakarā ar LNO jauniestudējuma pirmizrādi 18. martā tomēr nenāks par ļaunu atkārtot, ko ironiskā garstāsta pārveidē ir veikuši divi brāļi Čaikovski, piemērojot Puškina tekstu savām vajadzībām. Iepazīstot viņu veiktās manipulācijas, mēs varbūt labāk izpratīsim pašu operu. Piedāvāt šeit libreta pilnu atstāstu, manuprāt, ir lieki, jo parasti šajā slavenajā darbā klausās ne jau labi zināmo tekstu. Nāksies piekrist Džordžam Balančinam, kurš teica, ka Puškina Pīķa dāma ir patiesi aizraujošs stāsts, taču, ja kāds grasās iet uz operu Pīķa dāma tikai tādēļ, lai uzzinātu par varoņa uzvaru vai zaudējumu kāršu spēlē, tad šim cilvēkam labāk būtu palikt mājās. [9. Cоломон Волков Страсти по Чайковскому. - Москва: Издательство Независимая Газета, 2001, 119. lpp.]

Grāfiene sēdēja viscaur dzeltena

Puškina teksta pārveidojumi sākās jau ar to, ka Ķeizarisko teātru direktors Ivans Vsevoložskis, izcils publikas gaumes pazinējs, lūdza mainīt darbības laiku, pārceļot to no Aleksandra I valdīšanas perioda beigām 19. gadsimta 20. gados uz Katrīnas II varas kulminācijas brīdi, vienkārši tālab, lai notiekošais izskatītos iespējami krāšņāk un lai 3. ainā varētu iekļaut šķietami naivo intermēdiju-pastorāli Ganītes sirdsšķīstība Volfganga Amadeja Mocarta mūzikas garā. [10. Divdesmitajā gadsimtā intermēdija Ganītes sirdsšķīstība savas rokoko stilistikas dēļ dažkārt tika īsināta vai pat izmesta no Pīķa dāmas, ja neiederējās režisoru piedāvāto modernizējumu kopainā. Patiesībā šī daudz cietusī intermēdija ir teātris teātrī, kas izskaidro un priekšvēsta galveno varoņu tālāko rīcību. Liza balles ainā vēro šo nevainīgo pastorāli un tiek psiholoģiski iespaidota: pēc neilga brīža viņa atraidīs bagāto Jeļecki un sniegs savas guļamistabas atslēgas mīļotajam Hermani tieši tāpat, kā rīkojās ganīte Prilepa (Hloja), atraidot Zlatogoru (Plūtu) un atdodot savu sirdi Milovzoram (Dafnīdam). ] Vsevoložska piedāvājumu libretists un komponists izmantoja arī saviem mērķiem, padziļinot sociālo bezdibeni starp varoņiem, lai tie spēcīgāk alktu sasniegt nesasniedzamo: Katrīnas II periodā 18. gadsimta otrajā pusē augšupeja pa sabiedriskās hierarhijas kāpnēm bija daudz grūtāk īstenojama, nekā 19. gadsimtā, īpaši gadījumos, ja nebija lielās naudas, kas vismaz daļēji varētu kompensēt aristokrātiskas izcelsmes trūkumu. Pati Katrīna II, kuras ierašanās pieteikta operas 3. ainas noslēgumā, paliek neredzama, tomēr viņas varas klātbūtne paspilgtina Hermaņa pārkāpumu 7. ainā. Šīs carienes pārvaldītajā Krievijā, atšķirībā no Puškina laika, oficiāli bija aizliegtas jebkādas azartspēles.

Aleksandra Puškina versijā taupīgais Hermanis ir pārkrievota vācieša dēls, virsnieks inženieris, kuram ir “Napoleona profils, bet Mefistofeļa dvēsele”. Jau noveles sākumā Hermanis ir sakrājis 47 000 rubļu, tātad summu, kas tajā laikā viņu ļauj pieskaitīt vidusšķiras pārstāvjiem. Viņš tomēr ir gatavs darīt visu, lai savus līdzekļus palielinātu. Piemēram, mīlēt daiļo Lizu, lai piekļūtu Grāfienei un viņas kāršu noslēpumam. Vai pat seksuāli apmierināt šo Tomska vecmāmiņu, sagrabējušo grāfieni Annu Fedotovnu, ja vien tas palīdzētu īstenoties sapnim pēc bagātības un panākumiem. “Kāpēc gan neizmēģināt laimi?... Stādīties viņai priekšā, iegūt viņas labvēlību, varbūt kļūt par viņas mīļāko – bet tas prasa laiku, un viņai astoņdesmit septiņi gadi – viņa var nomirt pēc nedēļas, pēc divām dienām!” [11. Aleksandrs Puškins Pīķa dāma. – Rīga: Liesma, 1988 (tulk. Valdis Grēviņš). Rakstā izmantoti Puškina teksta citāti no šī izdevuma 21., 22., 26., 38., 45., 54., 65. lpp. ] Lasot Puškina piedāvāto grāfienes portretējumu, šķiet, ka viņas situācijā jau sen bija laiks... “Grāfiene sēdēja viscaur dzeltena, ļenganās lūpas kustinādama, uz labo un kreiso pusi šūpodamās. Viņas blāvajās acīs nebija nevienas domas; raugoties viņā varēja likties, ka drausmīgā vecene šūpojas nevis aiz savas gribas, bet apslēpta galvanisma dzīta.”

Grāfienē – paša rakstnieka mājienu gaismā [12. Bиктор Мануйлов „Пиковая дама” Пушкинa//Пиковая дама. - Ленинград: ЛГАТ , 1935, 89-117. lpp. 117. lpp.] – tiek saskatīta vairāku Puškinam pazīstamu kņazieņu Goļicinu sapludināšana vienā būtnē. Vecenes prototips – krievu diplomāta un grāfa Pētera Černišova meita Natālija Goļicina – mira Pēterburgā 97 gadu vecumā, 11 mēnešus pēc Puškinam liktenīgās divkaujas. 18. /19. gadsimta mijā nav bijis iespējams apgrozīties Krievijas augstākajās aprindās un nepazīt šo dāmu, kuras izcilais prāts, ievērojamā bagātība un griba lika ar viņu rēķināties visai Pēterburgas elitei. Viesus Natālija Goļicina pieņēmusi, vienmēr sēžot milzīgā krēslā un pieceļoties tikai imperatora klātbūtnē. Lielākajai daļai apmeklētāju parasti veltīts vienīgi galvas mājiens vai, atkarībā no sabiedriskā stāvokļa, daži draudzīgi vārdi. Mūža nogalē apmatojuma problēma bija sagādājusi viņai iesauku la princesse moustache (ūsainā kņaze), turklāt viņas seja kopumā, ar visu bārdu, padarījusi kņazieni ļoti līdzīgu sengrieķu domātājam Platonam. [13. Stāstu par vecajai Natālijai Goļicinai zināmo triju kāršu noslēpumu Puškinam pirmo reiz izklāstīja Vidzemes ģenerālgubernatora Sergeja Fjodoroviča Goļicina mazdēls, 1803. gadā Rīgā dzimušais Sergejs Grigorjevičs Goļicins jeb t.s. Firss, kas tiek uzskatīts par Tomska prototipu. Brašais Tomskis gan Puškina garstāstā, gan Čaikovska operā, pieminot Grāfienes kādreizējo un pat Parīzē apjūsmoto skaistumu, lieto apzīmējumu Vénus moscovite. Puškina dzīves laikā ar šādu iesauku bija pazīstama Natālijas Goļicinas vecākā meita Jekaterina Apraksina, kuru portretējusi arī garstāstā pieminētā franču gleznotāja Elizabete Vižē-Lebrēna.]

Grāfienes tēla izveidi ietekmējis arī Jevdokijas Goļicinas jeb tā dēvētās Nakts kņazes dzīvesveids. Baidoties no nāves atnākšanas tumsā, viņa gulējusi tikai pa dienu, tādēļ savus viesus, starp kuriem pēc 1817. gada bieži bijis arī Aleksandrs Puškins, sākusi pieņemt pusnaktī un atvadījusies no tiem ap rītausmas laiku. No tenkām par Goļicinām, virumā kaut ko pievienojot arī no savas sievas kolorītās krustmātes Natālijas Zagrjažskas īpašībām, rakstnieks rada spriegu teksta būvi. Ķēdi, bez kuras nav iedomājama viņa garstāsta un Pētera Čaikovska operas noskaņa: kāršu noslēpums + grāfienes jaunības vara (skaistā “Maskavas Venēra”) + grāfienes sabrukums (izģērbšanās aina guļamistabā un vecās miesas snauduļošana krēslā) + viesis, kas ierodas naktī + nāve.

Nolādētā strupdegune

Pīķa dāmas vēsturēČaikovska mūzikas cienītāji bieži vēlējušies saskatīt kaut ko dīvainu. Piemēram, kņazu Goļicinu Pēterburgas rezidence, kas padomju laikā tika pārvērsta par poliklīniku, mūsdienās apskatāma turpat iepretī citam vēsturiski nozīmīgam namam: [14. Pēterburgas nams, kurā miris Pēteris Čaikovskis, atrodas uz Malaja Morskaja un Gorohovaja (13/8) ielas stūra.] ēkā, kurā atradās brāļa Modesta dzīvoklis, ar skatu uz “vecās grāfienesmāju” 1893. gada 25. oktobrīĀzijas holeras murgos mira Pēteris Čaikovskis. Mira, māņticīgi baidoties no ūdens peldes, kas savukārt pārāk tieši viņam atgādināja bērnības noslēgumu: 14 gadus vecā Pētera klātbūtnē 1854. gada 14. jūnijā vannā pārtrūka ar holeru slimās mātes dzīvība.

Komponista slimības murgos skandētie vārdi “nolādētā strupdegune”tiek interpretēti dažādi – kā viņa disputs ar nāvi, strīds ar ienīsto 1877. gada sievu un vēlāko šantažētāju Antoņinu Miļukovu, visbeidzot, kaismīga izskaidrošanās ar slaveno mecenāti Nadeždu fon Meku. Ar šīs miljonāres atbalstu no 1876. gada beigām līdz 1890. gada septembrim Čaikovskis varēja atļauties dzīvot ar ļoti plašu vērienu, gan Krievijā, gan ārzemēs. Sarakstē – kopumā vairāk nekā 1200 vēstulēs – komponists un baronese radīja pieminekli attiecībām, kuras cementēja māksla un nauda. Mekas īpašais nosacījums parādītajai labvēlībai, proti – izredzes kontaktēties tikai ar vēstuļu un bankas čeku smalkā papīra starpniecību, bet nekad nesatikties soļa attālumā, ļāva ilgstoši spēlēt attiecību spēli visaugstākajā līmenī.

1890. gada septembrī, dažus mēnešus pirms Pīķa dāmas pirmizrādes, cieši sietais mezgls tika pārcirsts. Baronese fon Meka, kas jau sākotnēji visai skaidri pauda savu neapmierinātību ar Pīķa dāmas sižeta izvēli, beidzot sīkāk iepazinās ar to un, iespējams, vecajā Grāfienē saskatīja kaut ko no sevis pašas. Operas vēsturnieks Ulrihs Šreibers raksta, [15. Ulrich Schreiber Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Das 19. Jahrhundert. – Kassel: Bärenreiter, 1991, ] ka vismaz “diviem cilvēkiem šī opera ir kļuvusi par nāves vēstījumu” – gan komponistam pašam, gan baronesei, kas mūžībā devās tikai dažus mēnešus pēc viņa. Nāves vēstījumu Čaikovskis gan sūta ne tikai Grāfienei, bet arī Lizai un Hermanim.

Ar savu noziedzīgo roku viņš dzīvi, godu ņēma man

Nevarētu gan teikt, ka operas radītāji bijuši kautri un pieticīgi savā vēlmē aizkustināt publiku. “Dižciltīgas vecenes nabaga audzēkni” Lizu viņi padara par Grāfienes bagāto mazmeitu un pārceļ viņas dzīvesvietu no mansarda istabiņas uz greznajiem apartamentiem ne jau tādēļ, lai uzlabotu varones sadzīves apstākļus. Daudzie labumi – skaistums, sirdsšķīstība, viņas gudrais, bagātais, mīlošais un glītais līgavainis kņazs Jeļeckis – jaunajai mīlētājai tiek piešķirti, lai pēc tam varētu atņemt pilnīgi visu, ieskaitot dzīvību. Tomēr nav ne mazākā iemesla uzskatīt, ka šajā operā ieviestā Lizas pašnāvība 6. ainā ir abu homoseksuālo brāļu Čaikovsku atriebība   sievietēm: komponists 1890. gada 2. februārī rakstīja, ka operā bez šīs ainas 3. cēliens būtu vienkārši garlaicīgs. [16. Moдест Чайковский Жизнь Петра Ильича Чайковского. Том 3 – Москва: Алгоритм, 1997, 310. lpp.]

Grāfiene, kas 2. cēlienā nogurušas sievietes veidolāļauj Hermanim sevi iznīcināt, 3. cēlienā kā rēga kārts iznīcina pašu Hermani. Čaikovska mūzikā viņa ir gan upuris, gan nāves iemiesotāja – sieviete, kas salta, stinga, gandrīz nejūtīga dzīvo sen pagājušās jaunības novecojušajāčaulā. Salīdzinājums ar dzīvu līķi formalīnā šajā gadījumā tomēr nebūtu precīzs, jo principa līmenī Grāfiene drīzāk ir pats formalīns, kas apstādina un iekonservē dzīvo pasauli ap viņu. Krievu operas vēsturniekam Aleksejam Parinam šī opera šķiet pati spilgtākā tā sauktā Pēterburgas mītaizpausme operas žanrā. Hermanis šī autora tekstā iemieso pilsētnieku kolektīvo bezapziņu, kas izjūt disharmoniju un tiek nāvējoši ievainota saskarsmē ar veco Grāfieni – spokaino, mirstošo Pēterburgu, auksto un pret cilvēku vienaldzīgo visumu. [17. Cтрашная старуха, цветущая красавицa, роковая карта. Миф Петербурга. // Алексей Парин Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы. – Москва: АГРАФ, 1999, 315-358. lpp.]

Pīķa dāmas radītāji nav vienīgie, kurus savulaik biedējusi Grāfiene kā nāves šausmu rēgs. Viņas mestāēna ir saskatāma gandrīz visur. Mūsdienu franču režijas meistars Liks Bondī, piemēram, naktīs spēj iemigt tikai uz sāniem vai vēdera. Guļot uz muguras, režisoru vienkārši pārmāc bailes, ka mirdinātāja uzsvempsies tieši virsū – un viņš nomirs. [18. Luc Bondy Wo war ich? Einbildungen. – Zürich: Ammann Verlag, 1998, 16. lpp.] Tomēr, kā liecina citu cilvēku pieredze, nāve acīmredzot pratīs piemēroties jebkurai mūsu pozai. Tas ir tikai viens no daudzajiem atgādinājumiem, kurus mums spēj sniegt šī vecā labā opera. “Viņa mirusi! Pagalam!… Bet noslēpums nav zināms!”vīlies saka Čaikovska Hermanis pie atdziestošās vecenes, līdz dzīves pēdējai cezūrai nezaudējot vēlmi pārvarēt sava likteņa nosacījumus. Vai vismaz kaut ko būtisku saprast nenovēršamā zaudējuma brīdī.