Teātris pārāk līdzinās dzīvei

Lai raksturotu šveiciešu režisoru Milo Rau (latviski – Milo Raus), ko reizēm dēvē par “vienu no ietekmīgākajām personām Eiropas teātrī”, pietiks aizņemties Gundegas Laiviņas frāzi no raksta par Milo Rauu Nacionālajā enciklopēdijā: “.. teātris vairs nedrīkst nodarboties tikai ar pasaules attēlošanu uz skatuves, tam jāspēj mainīt pasauli.” Nav grūti pamanīt, ka šī frāze ir nedaudz pārveidota Marksa slavenā 11. tēze par Feierbahu: “Filozofi pasauli ir tikai dažādi skaidrojuši, bet vajag to izmainīt.” Pārliecība, ka teātrim un mākslai vajadzētu kļūt par būtisku, lai gan, iespējams, utopisku spēlētāju uz mūsdienu politiskās skatuves, raksturīga ne tikai Milo Rauam vien. Tomēr Milo Rauam ar savām daudzo pseidopolitisko “prāvu” rekonstrukcijām ir izdevies šāda veida “pētniecisko” teātri padarīt par pieprasītu brendu. Un – dievs vien zina! – varbūt patiešām mūsdienu politika atrodas situācijā, par kuru saistībā ar Raua uzvesto “Kongo tribunālu” rakstīja vācu laikraksts Die Zeit: “Kur politika neko nespēj, tur spēj palīdzēt vienīgi māksla.”

U. T.

Rīgas Laiks: Platons “Simpozijā” saka: traģēdija un komēdija ir viens un tas pats. Kā jums šķiet? Vai jūsu teātra uzvedumos un filmās ir arī kaut kas komisks?

Milo Raus: Mani uzvedumi un filmas bieži vien ir, ja drīkst tā teikt, organizētas romantiskās ironijas garā: aktieri vienmēr zina, ka viņi spēlē. Traģiskais ir tajā, ka viņiem ir iespēja izstāties no spēles. Tā ka tajās savienotas šīs divas lietas, un tā tas ir arī manā attieksmē. Interesanti arī, ka visas pirmās lugas, ko es uzrakstīju un iestudēju universitātē, bija komēdijas.

RL: Esmu redzējis vairākas jūsu “prāvas”¹. Gandrīz visas. Un es gribētu apgalvot, ka tajās nu gan nebija nekā komiska, gandrīz nekā.

Raus: Manuprāt, traģiskais šajās “prāvās” ir antagonisms starp divām pusēm, teiksim, politiskām. Tās abas ir patiesas un pilnīgas, abām ir tiesības pastāvēt. Un tās abas pastāv. Un antagonismu starp tām nevar atrisināt analītiskā veidā no otras puses pozīcijas, ir tikai viens iespējamais redzes punkts. Ņemsim, teiksim, “Orestiju”: tā beidzas ar spriedumu. Bet kurš ir vainīgs tēva nogalināšanā? Orests ir vainīgs vēl kaut kamī sliktākā nekā tēva slepkavība: viņu var vienīgi attaisnot, atrisinājuma nav. Traģēdija būtībā ir tajā, ka tu saproti: te ir ontoloģisks lūzums, ir divas patiesības. Tradicionālajā sabiedrībā nav nekā pareiza un nekā nepareiza. Man šķiet, ka tur arī sakņojas traģēdija. Bet komiskais notiek tad, kad abas puses satiekas un cenšas viena otru pārliecināt par savu taisnību. Piemēram, kad Kreonts un Antigone sarunājas un cenšas viens otru pārliecināt ar sofistikas palīdzību – tā ir traģēdijas komiskā puse. Kad lasa Sofoklu, vienmēr nākas domāt: vai tā ir komēdija, varbūt drāma? Vai traģēdija?

RL: Ja nemaldos, jūs parasti pievēršaties drāmai.

Raus: Ir Džordža Stainera grāmata, kuru jūs, iespējams, zināt: “Traģēdijas nāve”. Un tur viņš runā par atšķirībām starp dramatisko, buržuāzisko drāmu un traģēdiju. Viņš atsaucas uz Ibsenu, bet tas pats ir, piemēram, Čehovam vai pat Gorkijam: mazliet vairāk sieviešu tiesību, mazliet vairāk higiēnas, mazliet vairāk demokrātijas, mazliet vairāk zinātnes, un viss būs labi. Bet traģēdija: nekas nebūs labi, mums visiem jāmirst, mēs esam nolādēti. Proti, traģēdija zina, ka samierināšanās nebūs, turpretī drāma tic, ka tā ir iespējama. Drāma ir tuvu komēdijai, bet traģēdija – ļoti tālu no tās.

RL: Taču ne Platonam.

Raus: Jā, tas ir pārsteidzoši. Nu, Vudijs Allens teicis, ka traģēdija ir komēdija plus laiks. Un es arī nesaprotu, kāpēc Platons tā teicis, jo viņš vispār ir liels teātra ienaidnieks. Un vienīgais, kā es to varu saprast, varētu būt šādi: viņaprāt, viss teātris ir mēsls, gan traģēdija, gan komēdija. Proti, viņš runā par visu žanru, tā teikt, uzbrūk teātrim kā tādam.

RL: Nu jā, mākslai un teātrim jākalpo izglītošanas mērķiem, un no šī viedokļa vienalga, vai runa ir par traģēdiju vai komēdiju.

Raus: Jā, māksla nodarbojas ar mimēzi, atdarināšanu, un tas jebkurā gadījumā ir slikti, tā ir masu pavešana.

RL: “Kongo tribunāla” reklāmas rullītī citēts Die Zeit: kur politika nedarbojas, var palīdzēt māksla. Vai jūsu māksla šajā ziņā palīdz, un kam?

Raus: Kā nu kuro reizi. Runājot par “Kongo tribunālu”: pastāv globāli uzņēmumi, taču nav globālas tiesas. Politika to nespēj atrisināt, jo politika pieder nacionālajām valstīm, bet lielās firmas ir pārnacionālas. Lūk, un mēs radījām šo tribunālu, tiesu, kuras nebija bijis un kuru nespēja radīt politika. Un viens no Hāgas tribunāla dibinātājiem konferencē Romā teica: mums vajadzīgs starptautisks taisnīgums. Viņa kritiķi teica: nav starptautisku tiesību, nav institūciju, nav tiesu, bet jums vajag miljardu. Taču pēc 10 gadiem viņi noorganizēja pirmo prāvu pret Ruandas genocīda izraisītājiem – jo viņi vienkārši reiz bija pateikuši, ka tādam tribunālam jābūt. Hāgas juristi darbojās, tā teikt, kā mākslinieki un utopisti. Un, manuprāt, jebkurš institūts, kas eksistē kā kaut kas dots, kādreiz ir ticis arī dibināts. Reiz Francijā trešā kārta teica: mēs esam nācija, mēs dibinām Francijas parlamentu. Karalis teica nē, un karalis zaudēja galvu. Katrai lietai ir savs sākums. Varētu teikt, ka institūcijas ir naturalizēti mākslas akti, bet mēs bieži to aizmirstam, jo mums šķiet, ka viss pastāvējis kopš laiku sākuma. Un tieši māksla ir tā telpa, kur cilvēki tiekas un veido kaut ko, kā iepriekš nav bijis. Tādēļ es nesaprotu, kā var vienkārši uzvest Čehovu vai Šekspīru, un punkts. Iemācīties tekstu no galvas un tad nospēlēt. Kādā ziņā tā būs māksla? Tā ir ne-māksla. Tādēļ es arī vienmēr esmu pret tekstu tiešu norunāšanu, piemēram.

RL: Labi, bet kāda tad īsti būtu jēga jūsu “prāvām”? Piemēram, “Maskavas prāvai”, kur jau vienreiz tiesa Pussy Riot notiesāja. Kāda jēga dublēt, organizēt vēl arī vienu “mākslas tiesu”?

Raus: Pussy Riot advokātei Annai Stavickai, kas piedalījās arī mūsu izrādē, pajautāja: “Kādēļ jūs piedalāties šajā “teātra prāvā”?” Un viņa atbildēja, ka teātris bijusi tā, pirmā tiesa. Mūsu gadījumā tas ir atklāts process, tam nav scenārija; es nezinu, ar ko viss beigsies. Un mani interesē tieši šāds teātris – kad nezina, ar ko tas beigsies. Diktatūras, piemēram, lielākoties pašas nosaka tiesas spriedumus, un labi zināms, ar ko viss beigsies, vēl jo vairāk Pussy Riot gadījumā, kas bija paraugprāva. Mūsu prāvā tas nebija zināms. Un man šķiet, ka bieži vien teātris var būt mazāk paredzams nekā realitāte. Vai arī tas var kļūt par alternatīvu realitāti vai koriģēt realitāti. “Maskavas prāvās” pilnīgi varēja būt tā, ka Pussy Riot un citus māksliniekus notiesā vēl vienu reizi.

RL: Atšķirībā, piemēram, no jūsu iestudētā “Atkārtojuma”, kur bija iestudēti arī teksti, mani pārsteidza, ka “Maskavas prāvu” dalībnieku teksti bija tik virspusīgi un primitīvi, vismaz filmas versijā.

Raus: Gan “Kongo tribunālā”, gan “Maskavas prāvās” cilvēki runāja to, ko runāja. Es nezināju, ko viņi teiks, es viņus nekādi neiespaidoju.

RL: Un tomēr. Pasaule ir nepilnīga un netaisnīga: vai jūs gribējāt ar savām “prāvām” to padarīt pilnīgāku un taisnīgāku?

Raus: No vienas puses, tās ir “prāvas” dokumentālā nozīmē, visi cilvēki tur runā par tām problēmām, kā nu prot. No otras puses, iespējams panākt, ka viss patiešām mainās, ka, piemēram, “Kongo tribunālā” atbrīvo divus ministrus. Vai, teiksim, filmā par Jēzu, “Jaunajā evaņģēlijā”², tur kādi 1000 cilvēki, kuri iepriekš faktiski bija vergi, saņēma dokumentus un darbu: šajā ziņā tas arī bija neliels uzlabojums. Un, jā, tas ir ļoti svarīgi.

RL: Sakiet, kas ir jūsu “prāvu” skatītāji? Vai tie ir tajos klātesošie vai arī – kā, piemēram, “Maskavas prāvās” – tajās uzņemtās filmas skatītāji?

Raus: Jā, filmas skatītāji. Protams, ka skatītāji ir arī izrādēs – teiksim, “Kongo tribunālā” zālē sēdēja droši vien kāds tūkstotis cilvēku –, bet gan Kongo, gan Eiropā skatītāji skatījās filmu par tribunālu.

RL: Man šķiet interesanti, ka pašās “prāvās” jūs neesat, tā teikt, uz skatuves – atšķirībā no filmām, kur jūs vienmēr esat darbojošās persona.

Raus: Jā, reizēm es apklustu. Vai arī saku: sākam vai beidzam; un bieži vien līdz ar citiem es saku tādu nelielu ievadrunu. Tā ka uz skatuves es uzstājos kā cilvēks, kā es pats, ne kā kāds personāžs. Pirms diviem gadiem “Kongo tribunālā” Kolvezi – tas ir pašos Kongo dienvidos – es biju viens no tiesas piesēdētājiem kā neatkarīgs eksperts. Taču parasti es šajās “prāvās” darbojos pavisam īsu brīdi.

RL: Kāpēc īsti jūs izvēlējāties šo “prāvu” formu? Daudz tiesas prāvu ir arī kino, lai pieminam vienu no pirmajām – Dreiera “Žannu d’Arku”.

Raus: Pasaule ir neticami sarežģīta sistēma, un globālā ekonomika ir par komplicētu, lai to varētu attēlot. Bet tiesas prāva ir kaut kas tāds, ko iespējams iztēloties. Tur viņi visi var nonākt uz apsūdzēto vai liecinieku sola. Prāva ir kā tāds palielināmais stikls. Dreiera gadījumā viņu, protams, interesēja pati Žanna d’Arka. Vai arī viņu interesēja viņu spēlējošās aktrises sejas pārpasaulīgums, kā to iespējams parādīt filmā utt. Un, teiksim, “Jaunajā evaņģēlijā” mani arī interesē tādi paši efekti un iespējas kā Pazolīni, taču “prāvās” nekā tāda nav, tā patiešām ir dokumentāla forma.

RL: Vai jūsu izrādēm nav kaut kas kopīgs ar dzīves teatralizāciju, ar ko aizrāvās, piemēram, krievu teātris 20. gadsimta 20. gados? Piemēram, Nikolajs Jevreinovs 1920. gadā iestudēja tādu uzvedumu kā “Ziemas pils ieņemšana”, kas pēc tam propagandas apziņā aizvietoja to, kā revolūcijas notikumi bija risinājušies patiesībā. Jūsu uzvedumi jau arī netiecas aizvietot reāli notikušo, un tas izsauc arī zināmu... Piemēram, jūsu “Maskavas prāvās”, kad tiesas piesēdētājs vai kaut kas tāds saka: “Piecelties, tiesa nāk!”, zālē atskan smiekli. Kāds ir šis balanss starp dzīvi, patiešām notikušo un teātri?

Raus: Manuprāt, tas, kas notiek “prāvās”, notiek, pateicoties mākslīgi radītajiem rāmjiem. Tātad īstenība ir jāierāmē. Un kaut kas “reāls” tajos var notikt tikai tad, ja šie rāmji pastāv. Un “Ziemas pils ieņemšana” ir interesants piemērs, jo tur it kā tiek izspēlēta paralēlā vēsture. Proti, kā būtu jāizskatās, ja tāda ieņemšana notiktu.

RL: Un lai pēc tam priekšstati par Oktobra revolūciju balstītos tieši izrādē, nevis īstenībā.

Raus: Jā, tieši tā. Vēstures grāmatās uzņēmumi no iestudējuma tika uzdoti par vēsturiskiem attēliem, un to kopēja arī Eizenšteins. Un tur, ja ieskatās, pār Ziemas pili var ieraudzīt sarkano zvaigzni: proti, tā bija jau boļševiku rokās, taču tiek uzdota par cara pili, kas vēl tikai jāieņem. Smieklīgi. Un, manuprāt, ir lieliski, ka redzamas šādas “kļūdas”: runa ir par utopiju, par mākslas aktu. Un man pat šķiet, ka Jevreinovs nudien nebija tik dumjš, ka to nebūtu pamanījis, visdrīzāk tas tika pieļauts apzināti. Tur jau ir šis humors: mēs gribētu, lai tas izskatītos tā, lai tas būtu noticis tā, bet reizē tā ir arī melanholija, jo tas tomēr nebija tā. Un tas atšķir melīgu, ideoloģisku aktu no mākslinieciska. Māksla vienmēr saka: mēs zinām. Mēs zinām, ka Ziemassvētku vecītis ir mans tēvocis. Un tomēr mēs ticam, ka tas ir Ziemassvētku vecītis. Lūk, tas mākslā ir cilvēciskais un vienlaikus fantastiskais, ironiskais un romantiskais. Un tā arī ir atšķirība starp Jevreinovu un Eizenšteinu, atšķirība propagandā. Teiksim, Eizenšteina “Oktobris” – tā ir slikta propagandas filma, jo mākslinieciski ir pārāk laba. Arī Šostakoviču necieta, jo viņš bija pārāk labs komponists. Manas “prāvas” arī nevar izmantot kā propagandu, jo tās atkārtojoties vienmēr izgāžas attiecībā pret savu pirmo piemēru. Tās cenšas saprast, kas tajā naktī patiesībā notika, grib pārvarēt to nakti – kā Kirkegoram. Kaut ko atkārto, lai varētu, tā teikt, virzīties tālāk. Bet tas nestrādā! Tādēļ, viņi saka, vajag sesto cēlienu, to, kurā mirušie augšāmceltos. Māksla grib, lai tā būtu, un tai pašā laikā atzīst, ka tā būt nevar. Un man šķiet, ka tas ir tas pats moments, par ko Eizenšteins, kad viņam pārmeta, ka nekas tāds kā viņa filmās nav noticis, teica: “Manas filmas nav par īstenību. Tās ir par patiesību.” Tas ir skaisti. Un tā ir patiesība, ko māksla
meklē.

RL: Sakiet, kā jūs nonācāt pie Ļeņina izrādes? Un kādēļ tajā Ļeņinu spēlē sieviete?

Raus: Nu, es nāku no Rietumeiropas; un faktiski tikai izrādes gatavošanas laikā es sapratu, ka pret Ļeņinu Rietumeiropā ir dīvaini pozitīva attieksme, no kreisajiem. Joprojām pastāv viedoklis, ka Ļeņins bija labais, bet Staļins – sliktais, Trockis – labs, bet Staļins – ļauns utt., u.t.jpr. Un šajā uzvedumā es gribēju parādīt, ka tā nav, ka Ļeņinā bija gan drāma, gan traģēdija, ka viņš bija diktators, ka Ļeņins kā inteliģents cilvēks cieš no tā, par ko viņš pārvēršas Gorkos, viņš saprot, ka viņu jau mumificē, ka Staļins viņu izmanto un ka viņš pats vien ir vainīgs pie tā, kas notiek. Bet šī ieslodzītība pašam sevī jau ir vēstures gūsts. Un jūs redzējāt: skatuve griezās. Tur bija divas kameras ar Steadicam, kas nepārtraukti filmēja: mēs sākam Trifo stilā un pakāpeniski kāpjamies atpakaļ, līdz nokļūstam Eizenšteinā, aktieri sāk runāt krieviski, tā jau ir tāda melnbalta filma ar sliktu spēli. Sākumā tu esi 60. gadu cerībās, bet pēc tam kāpies atpakaļ, uz divdesmitajiem. Tur vēl ir 30. gadi ar pretīgajām staļinisma filmām. Un mani interesēja šī atgriezeniskā utopijas attīstība.

Kad es biju pusaudzis, droši vien man bija gadi 12, mana māte iemīlējās trockistā. Un es atceros, tēvs man iedeva Trocka grāmatu par jauno Ļeņinu. Un es teicu: nu labi. Un viņš savukārt teica: Ļeņins bija inteliģentākais 20. gadsimta cilvēks. Es nodomāju: “Super!” Un Trockis rakstīja, ka Ļeņins bijis tāds superskolnieks, vienmēr pats gudrākais, vienmēr viņam bijušas pašas labākās atzīmes un viņš vienmēr noskumis, ja notikusi kāda netaisnība... Jā, uz mani tas atstāja lielu iespaidu. Es domāju: kā gan iespējams, ka šajā pasaulē varēja dzīvot tik labs cilvēks!

Nu, pēc tam, protams, nākas uzzināt, kas notika patiesībā un kas patiesībā Ļeņins bija, cik lielā mērā traģisks... Bet mani vienmēr fascinējis, ka Ļeņins Šveicē, Bernē, piemēram, izlasīja Hēgeli un pateica: “Aha.” No Hēgeļa viņš atvasināja stratēģiju varas sagrābšanai. Nu, cilvēks lasa Hēgeli, bet pēc tam sarīko valsts apvērsumu! Tie vispār bija pavisam citi cilvēki. Mēs esam pavisam citādi, jau sačakarēti, kaut kādā ziņā daudz pragmatiskāki un arī ne tik brutāli, jo mēs jau vairs neticam, ka jebko varētu panākt tādā... voluntārā veidā. Viss... Jā, bet tur mani ieinteresēja tā paaudze. Izrāde notika 2017. gadā, tātad 100 gadus pēc krievu revolūcijas, 100 gadus, kuros bija noticis tik neticami daudz. Daudz vairāk nekā iepriekšējos desmit tūkstošos. It kā vajadzēja notikt kaut kādai dižai cilvēces pārveidei, glābšanai – bet nekā! Čuš. Staļinisms, fašisms, neoliberālisms. Klimata sabrukums, un viss. Un tā ir atmaksa.

Varbūt jums kā austrumeiropiešiem tas ir saprotams labāk... Jo es kādā brīdī domāju, ka alternatīva ir iespējama. Un ka industrializācija, šķiru cīņa, pirmais, otrais un trešais pasaules karš – ka visam tam varbūt ir jēga tādā kā hēgeliskā skatījumā uz pasaules vēsturi. Ka galu galā, atskatoties atpakaļ, varēs teikt, ka visām šīm ciešanām bija kaut kāda jēga. Un Ļeņins... Manā izrādē vienkārši tiek konstatēts, ka nekādas jēgas nebija, vispār nekādas. Un tā tas arī ir: visai tai vēsturei nebija nekādas jēgas. Galu galā viņš pat runāt vairs nespēj; viss vienkārši beidzas. Daudziem izrāde ļoti nepatika, jo – loģiski, visi tur šķiet pilnīgi idioti, visi ir kaut kādi stulbi. Trockisti sarīkoja demonstrāciju Schaubühne priekšā, jo izrādē esot slikti attēlots Trockis. Patiesībā es esmu liels Trocka fans; izrādē gan Trockis saka, ka viņš esot bijis vienā Šniclera gabalā, kur aktieris masturbē un izšļāc uz publiku. Un Trockim tas ļoti paticis, nu, bet visi man saka: tas neesot īsts Trockis... Patiesībā viņš ir vienkārši sīkburžujs, savā ziņā pilnīgi idiotisks, un viņš patiešām bija teātra kritiķis un rakstīja par Šnicleru, Vīnē tikās ar Šnicleru, bet viņš ar kaut kādām īsām frāzēm apliecina sevi kā revolucionāru, karavadoni, lai gan bija vienkārši tāds sīks buržujs. Jaunībā es izlasīju arī Trocka “Permanento revolūciju”, un mani ļoti interesē, kā šī paaudze, uzaugusi savā ziņā pilnīgi absurdā pasaulē, pēkšņi iekļuva pasaules vēsturē un pilnīgi izgāzās. Taču to tomēr ciena un pēta vēl šobaltdien. Es lasīju arī citas revolucionāru grāmatas un kādā brīdī sapratu, ka tās visas ir pilnīgi bezjēdzīgas, melīgas...

Jā, bet, runājot par Ursīnu Lardi, kas spēlēja Ļeņinu: viņa vācu teātra telpā ir pati disciplinētākā aktrise, kādu vien es pazīstu. Viņa var izdarīt visu, ko grib. Un tas mani ieinteresēja, jo Ļeņins arī bija tāds absolūts gribas cilvēks, kurš varēja visu, kamēr nesabruka viņa smadzenes. Jā, mani interesēja, kā viņa to nospēlēs, un man nebija svarīgi, ka viņa ir sieviete.

RL: Neparasti, ka šeit, Vīnē, joprojām stāv piemiņas plāksne Staļinam. Bet ne Ļeņinam.

Raus: Ļeņins bija intelektuālis. Staļins – nu jā, no Stahl, no tērauda. Un Ļeņins... Interesanti, ka viņš rakstīja tik slikti. “Imperiālisms kā kapitālisma pēdējā stadija”. Ko nu viņš tur rakstīja. Tās visas ir neprātīgi garlaicīgas, ļoti slikti uzrakstītas grāmatas. Tomēr visi viņu pazina, viņš bija slavenība. Turklāt viņš bija ļoti slikts orators, viņam nebija harismas, viņš bija vienkāršs. Staļinam, piemēram, bija harisma, un viņš rakstīja labi. Viņam piemita hipnotisks spēks, atšķirībā no Ļeņina viņš bija interesants cilvēks. Bet Ļeņins bija ļoti gudrs, ar neticamām darba spējām un disciplīnu apveltīts cilvēks. Jā, runājot par diktatoriem, vēl interesanti piebilst, ka arī, piemēram, Hitleram piemita neticama harisma, viņš bija neticami labs orators, vienkārši hipnotizēja masas.

RL: Kā tad lai izskaidro neticamo Ļeņina popularitāti 1924., viņa nāves gadā? Tas bija īsts kults, lai arī kopš Oktobra revolūcijas bija pagājuši tikai seši gadi, Krievijā bija slikti ar lasīšanu un masu informācijas līdzekļiem, un tomēr... Man nav izskaidrojuma.

Raus: Jā, visdrīzāk tā bija. Bet man šķiet, ka brīdī, kad iznīcina veco pasauli, ir nepieciešams radīšanas mīts, uz ko varētu balstīties. Staļins Ļeņina ķermeni izmantoja savas varas leģitimācijai; viņam vajadzēja arī kaut kā tikt galā ar Ļeņina vēlējumu aizvākt Staļinu no centrālkomitejas; Trockis bija iespējamais Ļeņina mantinieks, bet Staļins viņu iznīcināja; viņš nogalināja visus, kuru vara bija leģitīmāka nekā viņējā, – teiksim, Buharinu. Un vēl viņam vajadzēja visu laiku atsaukties uz Ļeņinu, nevis, piemēram, Marksu. Tādēļ es domāju, ka runa ir par nepieciešamību pēc kāda stabila fundamenta. Kā Vācijā, piemēram, ir šī naidmīla pret Heidegeru, un neviens tur neteiks, ka Heidegers ir vienkārši plānprātiņš, bet teiks, ka nesaprot viņu vai ka viņš teicis gan to, gan to utt., un svarīgākais ir: Heidegers skaitās, tāpat kā skaitās Hēgelis. Lūk, šī nepieciešamība balstīties uz šāda veida pamatdomātājiem.

RL: Domājot par jūsu izrādēm, man gribējās atgādināt pazīstamo Vitgenšteina pirmo teikumu: pasaule ir viss,
kas gadījies. Jo arī jūsu izrādes vienmēr ir pēc kāda notikuma, pēc, ja drīkst tā teikt, pirmās tiesas vai pirmā nodarījuma. Proti, tās vienmēr ir vēlāk, par vēlu. Tad gribētos atsaukties arī uz Marksu: līdz šim filozofi pasauli ir tikai dažādi skaidrojuši, bet svarīgi ir to izmainīt.

Raus: Jā, “Tēzes par Feierbahu”. Nu, var runāt par agrīno Vitgenšteinu ar priekšstatu, ka, ja kaut ko nevar aprakstīt, tas nozīmē, ka tas neeksistē: valoda apraksta pasauli. Tomēr vēlāk Vitgenšteins atzīst, ka valoda spēj pasauli arī ietekmēt: teiksim, ja kāds saka, ka visi ebreji ir ļaunums, tad ebrejus var sākt iznīcināt; ar šādu izteikumu savā ziņā tiek radīta pasaule. Tā tas ir propagandā. Tā ka vēlīnais Vitgenšteins atzīst to darbības teorijā, ka valoda rada faktus, nevis vienkārši apraksta to, kas gadījies. Un tā ir arī, protams, mana teorija attiecībā uz teātri, varbūt jebkura postmoderna teātra teorija: kaut ko spēlējot, mēs radām alternatīvu realitāti. Mēs jau runājām par Jevreinovu, kurš sarīkoja spēli un šturmēja Ziemas pili, un pēkšņi tā kļuva par pasaules vēsturi. Kurā boļševiki tiešām ir uzvarējuši caru. Un tas ir būtisks apvērsums reprezentācijas idejā; šajā gadījumā tieši reprezentācija arī radīja situāciju.

RL: Kā reprezentācija?

Raus: Kā reprezentācija? Nekā. Nu, varētu teikt, ka ietekmes reprezentācija. Man bija izrāde “Pēdējās Čaušesku dienas”. Lūk, un, iegūglējot “Čaušesku pēdējās dienas” vai “Čaušesku nošaušana”, kādas pirmās piecas bildes ir no mana inscenējuma un tikai pēc tam atrodas reālās bildes. Saprotat? Vai arī: es atbraucu uz šejieni, uz Wiener Festwochen³. Vai arī pirms tam es strādāju teātrī Gentē, un, kad nonāc tādā situācijā, tu apsēdies ar cilvēkiem un saki: mūsu institūcija strādā, lūk, tā, mēs darīsim to un to, un tad notiks tas un tas. Pēc trim dienām neviens jau vairs neatceras, ka iepriekš tas nešķita iespējams vai ka iepriekš viss darbojās kaut kā pavisam citādi.

Un es domāju, ka... tas ir cilvēka realitātes trauslums. Ir nāve, dabas likumi un matērija: neviens par to nešaubās, pat ne filozofi postmodernisti, bet cilvēka pasaules trauslums, tā izmaiņas, protams, šokē. Ir lieliskā Rolāna Barta grāmata “Mitoloģijas”, kurā viņš saka: visu, kas mums liekas dabisks, visu kāds radījis, visu vajag nostiprināt. Mēs dzīvojam laikā, kad it kā pastāv daudz lietu, kuras turas kultūrā. Taču tā īsti nav, viss var mainīties. Cilvēka eksistences trauslums – lūk, tas mani interesē visvairāk. Tās samaitātība, tās vardarbīgums, tāpat arī tās utopiskais spēks, tieši tas, par ko Markss saka: pasauli vajag nevis aprakstīt, bet aprakstot izmainīt.

Un manas šķietami dokumentālās formas – tie vienmēr ir utopiski projekti, kas rāda procesus, kuri tiek uzskatīti par dabiskiem. Vai arī reprīzes, kas it kā atkārto kaut ko kā patiesību, taču īstenībā uz skatuves parāda pavisam ko citu, citu patiesību. Par to labi teicis Kirkegors: atcerēšanās ir atkārtošana atpakaļ, turpretī atkārtošana uz priekšu ir utopija. Tā patiešām ir atkārtošana, taču tāda, ar kuru kāds cenšas kaut ko saprast, piešķirt jēgu kaut kam tādam, kam šīs jēgas nav. Manuprāt, tas ir teātra rituāls, reālistiskā teātra rituāls. To, piemēram, var redzēt notikumu rekonstrukcijās. Tas nozīmē, ka kaut ko atkārto. Vai arī iepriekš tā nemaz nav bijis. Taču to var atkārtot vienīgi tad, ja par to sāk interesēties. Man, piemēram, nav interesanti atkārtot kaut ko tīri fiktīvā, izdomātā telpā, jo fiktīvā telpā es varu darīt visu, kas ienāk prātā. Teiksim, jūs sakāt: “Uzraksti scenāriju,” – un scenāriju var uzrakstīt divās dienās, jūs visu izdomājat, neesat tak dumjš. Tas ir ātri. Taču, ja es atnāku reālā telpā un izdomāju reālu telpu, tas ir pavisam kas cits; tad rodas pretrunas, performatīvas pretrunas, konflikti, ētiskas problēmas, viss tas, par ko tik bieži runā.

RL: Jūs kaut kur teicāt, ka teātris ir patiesības vieta. Ko tas varētu nozīmēt?

Raus: Uz skatuves nestrādā, piemēram, faktiskums vai ilūzija, kas strādā kino. Teātrī strādā galvenokārt tikai patiesība. Mani vienmēr ir pārsteidzis teātra žanra prasīgums: uz skatuves, tikko tas ir teātris, uzreiz vairs nav iespējams darīt kaut ko tādu, kas nestrādā; ja kaut kas nefunkcionē, tad nefunkcionē. Kino vienmēr var pagaidīt, līdz kāds patiešām, pieņemsim, raud vai patiešām ir kādas emocijas pārņemts, – tad to var izgriezt un atstāt vajadzīgo momentu. Teātrī jāspēj atrast situācijas patiesumu, jo to vajadzēs spēlēt vēl 100 reižu. Teātrī nākas saskarties ar reālu, patiesu situāciju, un nav svarīgi, vai vakars ir vai nav izdevies, publika ir laba vai slikta, vai ir atbilstošs konteksts. Publikai varbūt šķiet, ka tas tā gadījies, taču mēģinājumos ir tāda enerģijas līkne, ka tu vienmēr zini, ka jādara tieši tā, ka jābūt tieši tā. Tas teātrim ir ļoti tipiski. Kad gatavo vakara izrādi, tu ļoti labi zini, kur kam jāatrodas un kam jānotiek, turpretī kino tu it kā vāc kopā lielu daudzumu momentu, kā kolekcionārs, bet pēc tam savieno tos vienā veselumā. Turklāt filmējot var būt arī tā, ka vispār neviens nevienu brīdi nesaprot, kas notiek: visu kopā tu savāc pēc tam. Teātrī aktieru apziņa ir maksimāli sasprindzināta visu izrādes laiku, jo ikviens precīzi zina, kādu situāciju viņš rada, – tas ir pavisam cita veida sasprindzinājums.

Tādēļ mani arī tik ļoti interesē teātris, tas visu laiku atklāj ko jaunu. Mani saista, cik teātris ir “cietsirdīgs”: tas, kas vēl vakar totāli darbojās, dienu vēlāk vairs nestrādā nemaz. Iepriekš likās, ka kaut kas ir pilnīgi garām, bet jau nākamajā dienā atkal viss var lieliski nostrādāt. Protams, palīdz dramaturģija, palīdz tas, ka cilvēki ir gudri, viņi jūt ritmu, palīdz gaisma, jo blakus ir tumsa un skatītājs skatās uz galveno. Un tomēr: nekas nepalīdz, ja nav patiesības. Iespējams, ka teātrī patiesības loma ir svarīgāka nekā citās mākslās, uz skatuves ir lielāka neaizsargātība: tu atrodies vienā vietā, skatītāju skatienu krustpunktā. Un teātrī laiks vienmēr rit aristoteliski. Pulkstenis sāk tikšķēt un iet uz priekšu, un viena minūte vienmēr būs viena minūte. Kino laikam var lieliski pārlēkt pāri. Teātrī tu zini, ka laiks un telpa vienkārši ir šeit. Un šeit tev arī viss jādara. Tā ir teātra patiesība. Tikai šī viena.

Un, nobeigumā atkal atgriežoties pie Platona un viņa nepatikas pret mimēzi, pret teātri, viņš norāda, ka teātris vienmēr balstās uz emocijām vai dramaturģiju, stāstu, kas galu galā izrādās meli. Viņš, protams, nevarēja saprast, ko teātris rada, jo tas viņu neinteresēja. Varbūt viņš nevēlējās saprast, ka teātris darbojas daudz augstākā patiesības pakāpē nekā Platona ideju valstība, kur ir tikai pirmtēli. Un teātris vienmēr – un tajā ir teātra iedarbība – ir konkrēts, kā par to rakstīja Hēgelis. Tā ka teātrī emocijas, stāsts, tas, par ko ir runa, vienmēr ir konkrēts, vienmēr iemiesots kādā noteiktā lugā, noteiktā laikā un situācijā. Varbūt pats labākais teātrī ir tas, ka tas pārāk līdzinās mūsu dzīvei. Mūsu dzīvei, kas ir kā grāmata, kas ir kā filma vai kā teātris. Un, iespējams, tieši tādēļ uz skatuves nav paciešama muļķība un negodīgums, nepatiesīgums. Tādēļ, ja kāds man kādā Netflix filmā stāsta zinātniski fantastisku stāstu, man šķiet, tas ir okei. Bet, ja šo stāstu man stāsta uz skatuves, es saku: klau, šī ir vieta patiesībai, kāpēc tu šo stāsti? Kuru šeit interesē tāds stāsts? Stāsti par to filmā vai raksti grāmatā. Bet ne šeit. O, ir jau astoņi – man jāatgriežas Ziemassvētku svinībās.

RL: Lūdzu, vēl viens jautājums, par Šveici.

Raus: Par Šveici?

RL: Jā.

Raus: Jā, par mazo, labo Šveici...

RL: Man jūs ārēji atgādināt Orsonu Velsu. Un ir kāda šeit ļoti slavena filma...

Raus: Ā, kur ir dzeguzes pulksteņa stāsts...

RL: Jā, tieši tā.

Raus: Tikai pulksteni ar dzeguzi gan neizdomāja Šveicē, bet Vācijā.

RL: Jā, bet ir intervija, kur Orsons Velss apgalvo, ka viņš to zina.

Raus: In Switzerland, they had five hundred years of democracy and peace, and what did that produce? The cuckoo
clock.⁴

RL: Jā. Un vai jūs varētu pateikt, kas jūsos ir šveicisks?

Raus: Jā, bet es varu arī teikt, ka manu teātri Parīzē izrāda agrāk nekā Ženēvā. Vai Lozannā. Vārdu sakot, lai no Cīrihes nokļūtu Lozannā, tu virzies caur Parīzi. Tas pats arī Beļģijā, ja runā par Flandriju un Valoniju: viņiem nav nekāda priekšstata, kas notiek taipus valodas robežas. Pēdējos 30 gados tas sāk mainīties, jo ir dažādas apmaiņas programmas, taču man šķiet, ka Eiropas kultūras joprojām ir stiprā dažādo valodu iespaidā. Tāpēc arī runājam par itāļu Šveici, frančvalodīgo, vācvalodīgo Šveici. Tāpēc mums tuvāk izrādās Vācija: mēs lasām Tomasu Mannu, nevis Albēru Kamī, mēs skatāmies Vimu Vendersu, neskatāmies Godāru.

RL: Bet jūs jau tieši par Godāru esat rakstījis.

Raus: Jā. Nu, tas bija kā piemērs. Runājot par valodas robežām. Un, visticamāk, neviens vācvalodīgajā Šveicē nenojauš, ka Godārs ir šveiciešu režisors, visi domā, ka viņš ir francūzis. Varbūt es biju vienīgais, kurš zināja, ka viņš ir šveicietis. Nu, labi, vēl daži zināja.

RL: Jūs taču viņu esat saticis.

Raus: Jā, vienreiz.

RL: Kā tas notika?

Raus: Nu, viņš bija uzjautrinošs tips. Vārdu sakot, režisors Lionels Bajērs, varbūt jūs viņu zināt – viņš Lozannā vadīja kinoskolu. Un es rakstīju scenāriju ar nosaukumu “Neiespējamā” [La Impossible] kopā ar Eduāru Luī, franču autoru. Tas bija mēģinājums vienu un to pašu ainu atkārtot atkal un atkal, līdz tā kļūst par patiesību. Vārdu sakot, tu stāsti stāstu no savas dzīves, tad izveido no tā ainas, bet pēc tam spēlē to ar jauniem aktieriem, bet pēc tam – jau ar pazīstamiem, teiksim, Izabellu Ipēru, bet tas nekad līdz galam nestrādā. Un beigās mēs dodamies pie Godāra, kurš tad arī izskaidro mums, kā aina jāveido, lai tā būtu patiesa. Filmu mēs tā arī neuzņēmām, bet pēdējā aina ir, ka mēs dodamies pie Godāra un stāstām par šo pavisam vienkāršo ainu. Runa ir par mazu puiku skolā, kuru trīs klasesbiedri izvaro, lai pazemotu. Mēs prasām: kā mums vajadzētu uzņemt šo ainu? Un Godārs paskaidro, kā to darīt. Bet Godārs galu galā izdarīja pašnāvību.

RL: Vai jums ir kāda versija, kāpēc?

Raus: Viņš bija noguris. Viss bija beidzies.

RL: Bet viņam bija plāni jaunām filmām.

Raus: Bet ja tevi pēkšņi pārņem izmisums? Ko tad vērti ir tavi plāni?

RL: Nu jā, ja ir plāns mirt, tad to var īstenot tieši Šveicē.

Raus: Jā, Šveicē eitanāzija ir legāla. Daudzi ierodas Šveicē, lai...

RL: ...Tomass Manns.

Raus: Jā, piemēram.

RL: Džoiss...

Raus: Jā, visi. Visi ierodas Šveicē nomirt.

RL: Tā ir zeme miršanai.

Raus: Jā. Šveicē ir tāda... Šveicieši ne pārāk iespringst attiecībā uz savu rīcību. Un, ja Godārs pasaka: “Esmu noguris,” – tad tas nozīmē beigas, un tad viņš ir miris. Viņš bija ļoti intelektuāls cilvēks, vai ne?

RL: Kā Ļeņins...

Raus: (Smejas.) Jā, kā Ļeņins. Un, protams, sentimentāls. Labi, es došos atpakaļ... uz Ziemassvētku ballīti. Bija ļoti patīkami iepazīties.

RL: Jā, paldies. Mani interesēja arī tas jūsu jaunais projekts “Republikas nams” Vīnē.

Raus: Ā, brīvā republika...

RL: Jā, jo mēs pavisam nesen Rīgā arī pārņēmām bijušo kompartijas namu, lai izveidotu tur “Brīvības teritoriju”.

Raus: Tagad? Nesen?

RL: Jā.

Raus: Un?

RL: Un – tas bija pilnīgi neparasts eksperiments, kur bija daudz muļķošanās... Es lasīju, ka jūs vienā runā jau pirms laba laika teicāt: “Ļaujiet mums būt muļķiem...”

Raus: Jā. Jo nav starpības starp to, ko viņi zina, un to, ko viņi dara.⁵

RL: Un tas bija patiešām iespaidīgi. Radās iespaids, ka šajos pēdējos mēnešos nākotne jau ir iestājusies, šeit, tagad, un tu tajā piedalies. Tas bija kaut kas īpašs...

Raus: Jā. Bet nu gan man jāskrien, paldies.