Reģistrējieties, lai lasītu žurnāla digitālo versiju, kā arī redzētu savu abonēšanas periodu un ērti abonētu Rīgas Laiku tiešsaistē.
“Lai gan mums ir mokoši skatīties, piemēram, uz riebīgiem zvēriem vai līķiem, mums patīk aplūkot to attēlus. Tas notiek tādēļ, ka izzināšana sagādā lielu prieku ne tikai filozofiem, bet arī visiem pārējiem, kuri gan ar to nodarbojas mazāk.”
Aristotelis, “Poētika”
Grāmatu “New York Noir” (“Melnā Ņujorka”) es nopirku Bostonā, un, šķiet, man jau no paša sākuma bija tāda pati sajūta, kāda tā ir tagad, šķirstot šo Ņujorkas avīzes “Daily News” preses fotogrāfiju albumu: man patīk aplūkot šīs fotogrāfijas, par spīti tam, ka tajās redzami līķi, slepkavas, policisti, ziņkārīgie, nozieguma vietas un detaļas, un es bez lieka cinisma pievēršos arī savai apšaubāmajai interesei par šīm fotogrāfijām, turklāt nedomāju vis, ka tās nebūtu gatavi pētīt arī citi.
Nevaru teikt, ka “New York Noir” būtu mākslas fotogrāfiju albums – galu galā katrs uzņēmums ir kāda, lielākoties krimināla, stāsta epizode, un atkal – visbiežāk tā ir beigu epizode vai labāk teikt – pēcbeigu. Šīs fotogrāfijas uzņemtas no stāsta pabeigtības punkta, lai arī tāda, kas reiz nozīmēja kāda cilvēka nāvi; tās rāda nepieciešamību pretēji mūsu dzīves nejaušību rindai.
Lūk, ar palagu pārsegts jaunas sievietes ķermenis Kena Korotkina fotogrāfijā; viņas baltās kurpītes redzamas leņķī, kas liecina, ka kājas ir paceltas uz kāda balsta – visdrīzāk soliņa; uz grants pamatnes bezpalīdzīgi guļ labā roka; es nevaru saskatīt, bet, šķiet, ka kreisā ir atmesta aiz galvas; sīki rūtota blūzīte un gaiši cirtaini mati: ja runa būtu par mizanscēnu kino vai teātrī, noslepkavotā nevarētu atgulties vēl graciozāk. Vienam no aizmugurē novietotajiem elegantajiem sešdesmito gadu ševroletiem ir Pasaules (saimniecības) izstādes numurs, izstāde notika Kvīnsā Flašingmedouparkā 1964. – 1965. gadā; izstādes kopējā tēma bija “Cilvēks uz zemeslodes, kas sarūk, un Visumā, kas izplešas”. Fotogrāfs Korotkins jau labu brītiņu turējis savu fotoaparātu uz statīva ieslēgtu – par to liecina gaismas svītras no kādas garāmbraucošas mašīnas un autobusa, kā arī ēku silueti tumsā –, un mēs skatāmies uz nozieguma vietu policijas fotogrāfa zibspuldzes uzliesmojuma brīdī; spožā gaisma radījusi dramatiskas, melnas ēnas; bez tam nav grūti iedomāties, ka zibspuldze ir izrāvusi fotogrāfijā redzamo bēdīgo ainu no tumsas, kurā viss tūliņ atkal iegrims. Teatrālisma efektu vēl pastiprina pats fotogrāfs, jo atgādina gaismotāju uz kādas skatuves vai filmēšanas laukumā – viņam mugurā pavalkāta žaketīte ar atļukušu kabatu, sejas izteiksme ir pavisam mierīga, varbūt viegli grūtsirdīga, un šķiet, ka starp abiem personāžiem – dzīvo un mirušo – ir kāda slepena vienošanās par savstarpēju sadarbību. Cita starpā, agrīnajos fotoreportāžas laikos uzņemtās situācijas bieži vien bija pozētas, kas tām piešķīra papildus nedabisku dramatismu. Taču divdesmito trīsdesmito gadu fotogrāfiju šķietamais “nedabiskums” vienlaikus tās padara “skaistas”, palīdzot atvirzīties no notikušā nozieguma nejaušuma un pārceļot to loģikas un jēdzīguma pasaulē, tas ir, uz skatuves, un ļaujot man to pārdzīvot nevis kā kriminālu gadījumu, kas vienkārši fiksēts fotoreportāžā, bet gan kā manu uzmanību, manu domāšanu saistošu uzstādījumu.
Lai gan es varu izlasīt, kas bija noticis 1964. gada 22. maijā Taimskvēra automašīnu stāvvietā, šī nelaimīgā jaunā sieviete man nestāsta par sevi: viņas pašas stāsts ir jau beidzies; viņa stāsta par traģisko gadījumu, kad cilvēka dzīve sastopas ar nevienam nezināmo likteni. Kamēr es skatos uz fotogrāfiju, man nav zināms, kas noticis ar gulošo; par viņas pagātni var uzzināt pavisam nedaudz – spriežot pēc apģērba un atrašanas vietas, meitene nav bagāta. Bet tas nav svarīgi. Nav svarīgi, kāds dzīves ceļš meiteni novedis līdz nelaimīgajai autostāvvietai (visdrīzāk – nejaušs), taču Korotkina fotogrāfijā visa viņas dzīve iekļaujas vienā darbībā – no brīža, kad slepkava paceļ ieroci, līdz brīdim, kad viņa sastingst mums redzamajā pozā.
Fotogrāfija publicēta “Daily News” 1964. gada 23. maijā ar virsrakstu: “Kamēr pilsēta guļ…” un parakstu: “Kamēr pilsēta guļ, policists fotografē Džoanas Vilsones ķermeni; viņa nošauta vientuļā Taimskvēra automašīnu stāvvietā.” Fotogrāfijai acīmredzami atvēlēta daudz lielāka loma nekā to pavadošajam tekstam.
“Daily News” bija viens no pirmajiem Ņujorkas tabloīdiem, tā auditorija bija, teiksim tā, “vienkāršie cilvēki”, katrā avīzes numurā bija vairāki sensacionāli stāstiņi, uzkrītoši virsraksti un fotogrāfijas, kas padarīja to ērti aplūkojamu un lasāmu, piemēram, rīta transportā, braucot uz darbu. Nepieciešamība pēc izteiksmīgām un savā ziņā – stāstu izsmeļošām bildēm ir arī “New York Noir” aplūkojamo fotogrāfiju rašanās nosacījums. Bez šaubām, būtiska nozīme bija tam, ka divdesmito, trīsdesmito gadu sākuma kameras bija masīvas un lēnas, tika fotografēts uz stikla platēm, un kadrs bija rūpīgi jāsagatavo – sērijveida fotografēšana vēl nebija iespējama. Slepkavības ainas bieži vien uzņemtas no zema fotografēšanas punkta: savā ziņā to var salīdzināt ar zemē gulošā upura skata punktu. Bet var arī pieņemt, ka uz šāda leņķa izvēli fotogrāfus pamudinājusi viena no slavenākajām divdesmito gadu reportāžas bildēm, kurā redzama vīra slepkava Rūta Snaidere elektriskajā krēslā nāvessoda izpildīšanas brīdī 1928. gada 12. janvārī – viņa bija pirmā sieviete, kurai tika izpildīts nāvessods elektriskajā krēslā. Nāvessoda izpildes telpā fotografēt nebija atļauts, un fotogrāfs Toms Hauards bija nostiprinājis mazu kameru virs potītes.
Šķirstot dīvaino albumu, redzams, cik liela ir fotogrāfu nozīme: dažādu iemeslu dēļ viņi it kā “izrauj” attēlu no liekā balasta un pasniedz mums to tādu, kāds it kā runā pats no sevis.
Es nespēju izsekot, kā kriminālā fotoreportāža attīstījās tehniskajā un mediju satura izmaiņu ziņā, es nevaru arī ieraudzīt cēloņus, kāpēc uz mani atstāj iespaidu tā vai cita fotogrāfija. Toties es pamanu, ka manu uzmanību piesaista daudzas tā laika ikdienas detaļas, pirmām kārtām, apģērbi, un pieņemu, ka tie iegūst papildus magnētismu tieši kriminālā notikuma atmosfēras dēļ – šīs fotogrāfijas vispār šķiet sevišķākas visās savās detaļās. Divdesmito trīsdesmito gadu bildēs vispirms acīs krīt detektīvu cepures, kā tas ir, piemēram, Makkorija (McCory) fotogrāfijā “Banda atriebjas”: tās ir apbrīnojami līdzīgas gangsteru hūtēm citās vai tajās pašās fotogrāfijās (nošautā gangstera hūte Makkorija fotogrāfijā varētu būt nokritusi no galvas arī kādam no likuma sargiem) – šādas cepures kādreiz esot valkājuši galvenokārt baznīcas diakoni. Zīda šallēs, labas kvalitātes audumu mēteļos, biksēs ar atlokiem un svaigi nospodrinātās kurpēs detektīvi, nevērīgi rokā turot cigareti vai kožļājot sērkociņu, aplūko nesen nošauto bandītu Louisu Kercneru, Kušneru jeb Kaplanu – redzams, ka šāds darbs ir viņu ikdiena. Ar apli apvilktais gangstera revolveris izskatās kā rotaļu – pavisam maziņš – un ir robeždetaļa starp fotogrāfa izgaismoto notikuma apskates vietu un tumsu, kurā neskaidri iezīmējas policistu stāvi un pogas, mašīna un logs.
Godīgi sakot, mans priekšstats par divdesmito gadu ASV, alkohola aizlieguma laiku un Lielo depresiju saistās vienīgi ar pašu amerikāņu kino, lielā mērā ar Serdžo Leones filmu Reiz Amerikā un Frānsisa Forda Kopolas Krusttēvu. Jo pārsteidzošāk vienā no “New York Noir” fotogrāfijām, kas nosaukta “Gangstera tosts”, ieraudzīt Ričardu Boiardo jeb Ričiju Zābaku, kurš sevi uzskatīja par dona Vito Karleones prototipu Mario Puzo grāmatā “Krusttēvs” un attiecīgi tāda paša nosaukuma 1972. gada filmā, kurā Vito Karleoni spēlēja Marlons Brando. 1974. gadā Ričijs Zābaks savā sakņu dārzā pat uzstādīja plāksnīti ar uzrakstu “Krusttēva dārzs”.
Un atkal – es varēju arī neko nezināt par Boiardo kriminālo karjeru, taču šajā 1930. gada fotogrāfijā, kā teiktu Saša Zubatkins, “viss ir pareizi”: pateicoties man nezināmiem kultūras mehānismiem, nepazīt tipus uz fotogrāfijas nav iespējams. Detaļu bagātība šeit ļauj vienkārši tās uzskaitīt un pievērst tām uzmanību, pat nemēģinot uzminēt to saturu: cigāri, kaklasaites, itāļu valgās acis, slīpētās un neslīpētās glāzes, pulksteņķēdes, lakatiņi krūšu kabatās un neļķes atloka pogcaurumos, kafijas krūzītes, dzēriens un pelni uz galda, pie tam – acīmredzot ārpus bandītu kompānijas sēdošais briļļainis labajā uzņēmuma pusē atgādina Džoisu, bet jaunais vīrietis kreisajā – Kafku… Esmu to jau kaut kur redzējis, un kā apstiprinājums šādam apgalvojumam ir fotogrāfija “Pozējot kā Fricis Šulcs”. Izrēķināšanās “Park Grill” restorānā 1935. gadā ir viena no viskrāšņāk aprakstītajām gangsteru savstarpējā kara epizodēm, bet Detrika fotogrāfija acīmredzami citēta Kopolas “Krusttēvā”, demonstrējot, kā kaut kas no ikdienišķas nejaušības kļūst pārliecinošs un loģisks – loģisks tajā, ko mēs varam domāt par parādību “gangsteri”, un nav svarīgi, ka tas ir uzstādījums – tas vienalga ir labāks par dokumentālu, “īstu”, bet nepārliecinošu bildi. Kriminālās reportāžas zelta laikos, atļaušos tos tā saukt, fotogrāfi prata uzņemt attēlus, kuri rādīja to, kā bija jāizskatās īstai slepkavībai vai īstam noziedzniekam, nepakļaujoties tam, kā tie iznāca “īstenībā”. Runājot par daudzajām īstajām ložu sacaurumotajām un asinīm nošķaidītajām restorānu sienām un spoguļiem, pārņem gluži vai skaudība, tāda pati kā action filmās, kur izšauto ložu daudzums šķiet biezāks par pašu gaisu, kas tomēr galvenajiem varoņiem netraucē neskartiem lēkāt pār letēm un nozust aiz galdiņiem: lūk, attēlā redzama cita divdesmito gadu gangsteru slavenība – Džeks “Kājas” Daiamonts (Jack “Legs” Diamont), bet zvaigznītes, kvadrātiņi, aplīši, trīsstūrīši un krustiņi norāda uz piecu dažādu uzbrukumu ievainojumiem: no 1924. līdz 1931. gadam viņu bija skārušas vismaz 17 lodes, kas viņa galvenajam pretiniekam, jau iepriekš minētajam Fricim Šulcam, kuru saļimušu pār galdiņu fotogrāfijā attēlo detektīvs, lika teikt: “Vai tiešām te nava neviena, kurš varētu nošaut šo puisi tā, lai tas atkal neizķepurotos” Tā kā šeit nav atbilstošas fotogrāfijas, atļaušos atsaukties uz stāstiņu par pēdējo uzbrukumu. 1931. gada decembrī pēc vakariņām ar draugiem un sievu, Šulcs devās uz Manhetenas centru pie savas mīļākās – dejotājas Kikijas Robertsas. Viņš bezspēkā atradās gultā, kad istabā ienāca divi bruņoti vīri, piecēla viņu, nostādīja pret sienu, pielika revolverus pie galvas un divreiz iešāva smadzenēs. Ejot ārā, viens no viņiem, atgriezās un, pateicis: “Šis puisis nav cilvēks!” vēlreiz iešāva Šulcam galvā.
Taču šie ir, ja drīkst tā teikt, ārējie stāsti, kuriem nebūt nav jāparādās fotogrāfijā, ja mēs to uztveram kā estētisku vienību. Pārsteidzoši ir tas, ka reizēm vienkārši gribas aizmirst, ka runa ir par fotogrāfiju, atdarinājumu, un gribas pieņemt, ka mistiskā veidā pats notikums izveidojas atbilstoši tā idejai, īstenojot kādu stāstu, kas mums nezināmā veidā pastāv pirms tam, kad noticis. Roberta S. Vaijera fotogrāfija, kurai “Daily News” devusi dramatisku nosaukumu “Drūmā istaba”, ataino vīrieti roku dzelžos un – aiz viņa – mirušu sievieti, kas acīmredzami ir vīrieša upuris. Viņas poza skaidri liecina, ka viņa gultā noguldīta jau pēc tam, vīrieša krekls ir vienās asinīs, iespējams, ka mirušo apguldījis viņš pats. Atšķirībā no citām melnās Ņujorkas fotogrāfijām šeit nav daudz par ko runāt – vispār, greizsirdības sižets ir pārāk triviāls, pārāk saprotams, lai to varētu pārdzīvot, tādēļ nav pat interesanti domāt par slepkavas netīrajām kurpēm. Neprātīga šeit ir paša slepkavas vīrieša atrašanās vienā telpā ar upuri – pie tam psiholoģiskā veidā (galva satverta rokās), kas ne tik daudz atgādina nožēlošanu, cik kādu Edvarda Hopera gleznu, kas attēlo viesnīcas istabu: priekšplānā sēž vīrietis tajā pašā pozā kā slepkava Laskombs, bet aiz viņa muguras gultā izstiepusies guļ sieviete.
Un te ir 1931. gada 31. maija fotogrāfija, kurai nav uzrādīts fotogrāfs, 132 fotogrāfiju kolekcijā tā r viena no retajām bez autora, lai gan jāatzīmē, ka kriminālo sižetu fotogrāfi vispār galvenokārt publicējās ar pseidonīmiem. “Slepkavība tukšajā laukā” ir izpildīta īsti romantiskā garā, vistuvākā tās līdziniece ir Kaspara Dāvida Fridriha glezna, kurā redzams mūks pie jūras. Tieši par tādu mazais rakstvedis no Vernera Hercoga filmas varētu teikt: “Īsta slepkavība. Laba slepkavība. Tādas slepkavības sen pie mums nav bijis.” Savā ziņā pat vairāk. Es alku pēc attēla paraksta, un te tas ir: “Smilšu laukā Bruklinas Flatlendas rajonā tika atrasts prominenta Bruklinas ķirurga
Dr. Džozefa T. Lohlina ķermenis ar šautām brūcēm galvā un sirdī. Policija izvirzījusi versiju, ka viņu nogalinājis draugs, ar kuru kopā viņš dažas stundas iepriekš bija izgājis no mājas, lai cīnītos duelī.”
Duelants atstāts guļam uz “nīkās zemes”, uz krūtīm sakrustotām rokām, un man grūti iedomāties skatāmajā ko nozīmīgāku par viņa lepno klātbūtni. Bet, ja mēs atstājam bez ievērības policijas fotoaparātu uz statīva labajā malā, “galvenā” policista pašpārliecināto pozu ar rokām kabatā un vairāku vīriešu (kāpēc viņu tur ir tik daudz?) pārāk īsās bikšu staras, mēs nenovēršami nokļūsim pie vīriešu grupas pašā kreisajā lauka malā: kaut kas ar viņiem nav labi, viņi visi ir novērsuši acis, viņi dara kaut ko tieši pretēju tam, ko patlaban daru es. Viņi neskatās uz līķi.
Es gribētu izvairīties no pārpratumiem: es nedomāju, ka slepkava ir mākslinieks, kas cilvēka dzīvi ieraksta kādā vienotībā un pabeigtībā, lai gan pieļauju, ka ir bijuši arī tādi neprāši. Runa ir par mani, kas skatās uz šīm noziegumu fotogrāfijām – tajās atveidots kaut kas tāds, ko es nevaru zināt, bet bez kā es nevaru.