Muskuļi nemelo

Grūti aprakstīt Mikelandželo gleznoto Lībijas sibillu uz Siksta kapelas griestiem. Pirms Mikelandželo gleznojuma praviete bija pazīstama kā gaišreģe no senas leģendas. Tālaika kristieši, ņemot vērā viņas dotības, uzskatīja, ka viņai un citām sibillām vajadzēja zināt par nākotnē gaidāmo Kristus piedzimšanu. Un tā Mikelandželo šedevrā piecas pareģes pievienojušās tradicionālajam Vecās Derības praviešu panteonam.

Sibilla, ģērbta metāliski dzeltenā tērpā, pacēlusi rokās milzīgu sējumu. Pirmajā acu uzmetienā skatītājs vismaz uz mirkli var palikt neizpratnē, vai figūra ataino sievieti vai vīrieti. Droši ļaujiet vaļu samulsumam: gleznojumā kaut kādā mērā atainots gan viens, gan otrs.

1925. gadā gleznotājs Braisons Barouzs, pētot Mikelandželo zīmētās sibillas figūras skices, atzīmēja, ka mākslinieks gandrīz atkailinātajam pareģes augumam par pamatu ņēmis vīrieša ķermeni. Vienā papīra lapas pusē zīmēta vīrieša figūra ar izteikti muskuļotu muguru, kas būtu īsti vietā, teiksim, Hērakla atainojumā. Taču vietā, kur vajadzētu būt matiem, atstāta tukša vieta, jo “nebūtu nekādas jēgas zīmēt šī modeļa matus skicē, kas tiks izmantota sievietes figūrai”. Tās pašas lapas otrā pusē redzams sievietes kāju pāris. Gatavā freska ir sava veida vīrieša un sievietes himera, kas, citējot Barouzu, pastāv “ārpus dzimuma – ārpus cilvēces”.

“Lībijas sibilla” ir populārs piemērs, taču Mikelandželo vispār bija samērā slavens ar savu paradumu sieviešu attēlojumā par modeļiem izmantot vīriešus, turklāt tādā manierē, ko mākslas vēsturniece Džilla Bērka nodēvējusi par “vīriešiem ar krūtīm”. Piemēram, viņa gleznā “Doni tondo” Jaunava Marija, pacēlusi mazo Jēzu augstu gaisā, demonstrē nopietnus bicepsus, bet skulptūras “Nakts” krūtis izskatās kā neveikli pielipinātas jau gatavai figūrai.

Renesanses Itālijā daudzām sievietēm būtu neiedomājami pozēt kailām, taču netrūkst vēsturnieku, kuri iebilst, ka tālaika tikumi vienalga nav apmierinošs izskaidrojums androginijai, kas caurvij Mikelandželo mākslu. Arī Rafaēls un viņa laikabiedri bieži sieviešu figūrām izmantoja vīriešu kārtas pozētājus, taču, kā uzskatāmi redzams Rafaēla “Svētajā Katrīnā no Aleksandrijas”, tas māksliniekam netraucēja uzgleznot klasiski sievišķīgu portretu (salīdziniet Rafaēla darbu ar to, kā šo pašu svēto attēlojis Mikelandželo).

Atsevišķi Mikelandželo darbi parāda, ka nebūt ne visas viņa attēlotās sievietes apveltītas ar izteikti vīrišķīgām fiziskām īpašībām. Gatavojoties gleznot “Kristus guldīšanu kapā”, viņš zīmēja sievietes aktu, un pietiek paskatīties uz skulptūru “Pietà”, lai pārliecinātos, ka mākslinieks visnotaļ ticami pratis attēlot arī sievišķīga izskata sievietes. Visticamāk, te runa tomēr nav par piedienību vai tradīciju; domājams, ka Mikelandželo tīšuprāt izmantojis vīriešu kārtas modeļus un licis sieviešu tēliem izskatīties maskulīniem.

Vēsturnieks Domeniko Laurenca Mikelandželo sauc par “mākslinieku anatomu”; viņš pētījis gan vienu, gan otru jomu renesanses laika Itālijā. 16. gadsimtā robeža starp mākslu un anatomijas zinātni patiešām bija diezgan izplūdusi; abas disciplīnas savos centienos precīzi aprakstīt, kas cilvēka ķermenī paslēpts zem ādas, paļāvās viena uz otru. Florences amatpersonas pat izsniedza līķus un atļāva to anatomēšanu ne tikai mediķiem, bet arī māksliniekiem. Mikelandželo pats mēdza veikt privātas līķa sekcijas, izkopjot sev raksturīgo uzsvaru uz cilvēka skeletu un muskulatūru. Leonardo da Vinči šo pieeju kritizēja, norādot, ka tās iznākums vairāk atgādinot “maišeli ar valriekstiem nekā cilvēka ķermeni”. Tomēr arī da Vinči pievērsās līķu sekcijai un tieši tādā veidā nonāca pie revolucionārā atklājuma, ka cilvēka sirdij ir četri kambari.

Savā pētījumā par Mikelandželo skici Lībijas sibillas figūrai Laurenca atzīmē, cik rūpīgi un detalizēti mākslinieks atveidojis reālistisku un tīši vīrišķīgu muguru. Mikelandželo izmanto paša ieviestu metāla piespraudei līdzīgu simbolu, lai iezīmētu vietu, kur atslēgas kauls iekļaujas pleca struktūrā. Viņš ieskicē arī citas atzīmes, kas nepārprotami kaut ko nozīmējušas viņa personīgajā leksikā, jo atkārtojas arī citos viņa mākslinieciskajos un anatomiskajos zīmējumos. Mikelandželo simboli “it kā piešķir zīmējumiem zinātniskāku raksturu, jo atgādina nosacītās līnijas vai burtus speciālistu auditorijai domātās anatomiskās ilustrācijās,” raksta Laurenca. “Tā kā šie simboli nepārprotami nepieder pie formālas sistēmas, kas vispārpieņemta muskuļu apzīmēšanai, jāsecina, ka tas ir viens no elementiem stingri anatomiski mākslinieciskajā sintaksē, pie kuras Mikelandželo rokās piederēja anatomija.”

Taču, ja Mikelandželo apzināti izmantoja sieviešu tēlus, lai atklātu vīrieša anatomiju, nākamais jautājums ir: kāpēc?

Vēsturniece Jaela Evena meklē atbildi uz šo jautājumu, paturot prātā renesanses laikmeta patriarhātu. Vispirms viņa apsver iespēju, ka Mikelandželo devis priekšroku vīriešu, nevis sieviešu ķermeņiem tāpēc, ka tie viņam likušies skaistāki. Daži pētnieki izsaka pieņēmumu, ka tas varētu kaut ko pastāstīt par mākslinieka seksualitāti, tomēr iespējams arī, ka tā vienkārši ir renesanses īpatnība: bija pieņemts uzskatīt, ka sievietes fizioloģija ir nepilnīgāka par “nevainojamo” vīrieša ķermeni. Šādu izvēli var izskaidrot arī ar faktu, ka liela daļa Mikelandželo darbu bija radīti auditorijai, kurā bija tikai vīrieši. Piemēram, “Lībijas sibilla” gleznota Siksta kapelai, kas ir Romas pāvesta valstība.

Evena pieļauj arī iespēju, ka vīrišķība kā tāda Mikelandželo asociējusies ar varu. Viņa atzīmē, ka mākslinieks par kādu draudzeni mēdzis runāt vīriešu dzimtē. Vitorija Kolonna, Peskāras marķīze, pēc vīra nāves dzīvoja dzejnieces un domātājas dzīvi, ko “renesanses laikā uzskatīja par vīrietim raksturīgu dzīvesveidu”. Laikmetā, kad oficiālā vara bija vīriešu rokās, Mikelandželo, iespējams, lietoja vīriešu dzimti, lai pasvītrotu Kolonnas tam laikam neparasto iespēju lemt par pašas dzīvi.

Mākslas vēsturē tradīcija izmantot maskulinitāti, lai norādītu uz varu, aizsākusies krietni pirms renesanses laikiem. Antīkajā pasaulē tāds piemērs ir Atēna. Seno grieķu kara un gudrības dieviete reti attēlota tādā pašā jutekliskā manierē kā viņas māsa Afrodīte, mīlestības un auglības dieve. Mitoloģijā Atēna bieži kļūst par racionālu padomdevēju vīriešiem – tādiem varoņiem kā Odisejs un Tēlemahs. Taču ar savu dzimumu Atēnai ir visai ierobežotas attiecības; viņai nav mātes, un viņa pati nedzemdē bērnus. Tieši šī viņas sievišķo īpašību nomākšana mītos un mākslā būtībā nostiprina Atēnas statusu kā tādai sievietei, kuru vīru sabiedrībā iespējams uztvert nopietnāk nekā citas.

Mikelandželo seko šai senajai tradīcijai: viedā Lībijas sibilla, kurai Dievs piešķīris varenu atklāsmi, “pievienojas pārējo praviešu – vīriešu – rindām un ir spiesta atteikties no jebkādas saistības ar savu īsto dzimumu,” raksta Evena. “Vienlaikus, raugoties no vīrieša brīnišķās pilnības slavinātāja Mikelandželo skatpunkta, šādu sodu var uztvert kā retu, tiesa gan – netiešu, cieņas apliecinājumu.”

Otrs iespējamais skaidrojums šai Mikelandželo praksei (tas nebūt neizslēdz pirmo) ir pieaugošā androgino tēlu popularitāte zināmās renesanses laika Itālijas aprindās. Tā taču bija ēra, kad humānists Mario Ekvikola rakstīja, ka “sievišķīgs vīrietis un vīrišķīga sieviete ir graciozi gandrīz visās savās izpausmēs”. Mikelandželo dažas no savām sievietēm apveltīja ar iespaidīgiem muskuļiem, bet citi mākslinieki savos darbos piešķīra vīriešiem jaunāku, sievišķīgāku seju un gurnus. Da Vinči svētais Jānis Kristītājs ar saviem garajiem matiem un gludo ādu tiek aprakstīts kā “skaists, sievišķīgi trausls jauneklis”. Bet Donatello Dāvids, aitu gans, kurš pieveicis milzi, nēsā uzvarētāja kroni, kas stipri atgādina līgavas vainagu. Mākslas vēsturniece Maja Korija uzskata, ka androginijas popularitāti noteiktās aprindās daļēji izskaidro renesanses laikmeta dedzīgā aizraušanās ar harmoniju starp nesavienojamām lietām, teiksim, līdzsvaru starp četriem organisma šķidrumiem vai figūras ķermeņa līdzsvaru kontraposta pozā mākslas darbos.

Turklāt androginām figūrām ir reliģiozāka, uz pielūgsmes pārdzīvojumu vedinoša pieskaņa. Kristīgajā domāšanā eņģeļi ir būtnes, kurām nav dzimuma. Tātad, ja vienā figūrā kopā sajauktas gan vīrišķas, gan sievišķas iezīmes, tas ir veids, kā mākslas darba tēlu – vai tā būtu sibilla, kas pieredzējusi dievišķu atklāsmi, vai senās pasaules svētais moceklis – pietuvināt debesīm un Dievam.

Šīs vēsturnieku debates par to, vai Mikelandželo sieviešu tēli paceļ cildenos augstumos androgino figūru vai noniecina sievišķīgo (vai varbūt gan vienu, gan otru), nezaudē aktualitāti šodien, kad politiķi un aktīvisti strīdas par to, kā sieviešu drošības garantijas apvienot ar transpersonu un nebināru personu tiesību aizsardzību.

2019. gadā Ņujorkas galerijā Forum bija aplūkojams mākslinieces Klio Ņūtones darbu cikls “Venera”. Mikelandželo un citu renesanses mākslinieku iedvesmota, Ņūtone radījusi virkni ogles zīmējumu – mūsdienu sieviešu galvas uz vīriešu torsiem. Izstādes katalogā mākslas kritiķe Elinora Hārtnija šo darbu ciklu nosaukusi par “spokainu” un atzīmējusi, ka “pārejas mirklis ir nepamanāms; dažos darbos saplūšana, šķiet, norisinās plecu vai kakla rajonā, bet citos mēs tēla dzimuma maiņu ievērojam tikai rokās un kājās”. Tomēr Hārtnija norāda, ka patlaban, kad norisinās sakāpinātas debates par dzimuma un dzimtes jautājumiem, Ņūtones figūras liekas pat mierinošas. “Šodienas klimatā,” Hārtnija raksta, “to gatavība vienkārši būt tam, kas tās ir, piedāvā spirdzinošu veldzējumu.”

© JSTOR Daily, 2023. gada 19. jūlijā