Dievišķā Sāra

Nav brīnums, ka mēs tik maz zinām par sievieti, kura gandrīz pusgadsimtu bija pasaulē slavenākā aktrise. Kad 1923. gadā Sāra Bernāra nomira, Parīzes ielās viņu pavadīt izgāja pusmiljons cilvēku. Lielākā daļa bija viņu redzējuši uz skatuves un filmās spēlējam tā, it kā katrs sižets būtu viņas pašas pārdzīvots, it kā katra luga, ar Rasina “Faidru” sākot un Dimā “Kamēliju dāmu” beidzot, būtu rakstīta kā Sāras Bernāras psihobiogrāfija. “Iespējams, ka vēsturē nav bijis otra tik skatuviska temperamenta kā Bernāras kundzei,” teikts laikraksta The London Times nekrologā. “Lasīt viņas memuārus nozīmē dzīvot kaislību un piedzīvojumu virpulī – asaru plūdos, niknuma viesuļvētrās, nāvējošu slimību un nepārspējamas veselības un enerģijas virpulī.” Kā atbilstoši dzīvīgajā biogrāfijā brīdina Roberts Gotlībs, “viņa bija absolūta reāliste, savu dzīvi vadot, bet nelabojama pasaku stāstītāja, to aprakstot”.¹

Aleksandrs Dimā (dēls) mānīšanos uzskatīja par būtisku viņas ģenialitātes sastāvdaļu: “Ziniet,” viņš teica par aktrisi, kura bija slavena ar savu slaido figūru, “viņa ir tāda mele, ka, iespējams, pat ir resna!” Pašai Bernārai maldināšana nebija tikai skatuves ilūzijas tēma. Pat bērnībā viņai bija iemesli slēpt patiesību. Viņas māte, ebrejiete Jūle, dzimusi vai nu Nīderlandē, vai Vācijā, bija ceļojoša demi-mondaine² – šajā gadījumā pieklājīgāks apzīmējums prostitūtai, kuras specializācija ir turīgi kungi. Sāra jeb Rozīna, kā viņa figurē dažos dokumentos, bija Jūles trešais bērns: pirmos divus – dvīnītes – viņa bija dzemdējusi jau 15 gadu vecumā. Visas trīs meitas bija dzimušas ārlaulībā, un visām trim, iespējams, bija viens un tas pats tēvs, kāds kara flotes virsnieks no Havras. Šis tēvs, lai kas viņš arī būtu, nozuda uz neatgriešanos. Bernāras uzvārds tika patapināts no Jūles tābrīža mīļākā, “viena no trakulīgākajiem Latīņu kvartāla jaunekļiem”. Viņu sauca Eduārs de Terārs; Bernārs bija viņa nom de guerre³.

Pašas Bernāras versija par vecāku ģimeni – skaistu, bet nevērīgu jaunu māmiņu un izskatīgu tēti, kurš noslēpumainos apstākļos nonācis cietumā Ķīnā, – liecina par lētas melodrāmas pārņemtu prātu, lai gan varbūt klišejas vienkārši tika pieskaņotas emocionālajai realitātei. Izsalkusi pēc vecāku mīlestības, viņa izauga nemierīga, dauzonīga un savādi disponēta uz negadījumiem. Viņa iekrita ugunī, no kuras izrautu viņu “iemeta, visu vēl kūpošu, lielā spainī ar svaigi slauktu pienu”; viņa metās priekšā savas tantes ratiem un divās vietās salauza roku; viņa sita klases biedriem un histēriski raudāja līdz dzīvībai bīstamam uzbudinājumam. Viņa savāca mazu baisu zvērudārzu no ķirzakām, circeņiem un zirnekļiem, kurus līksmi baroja ar mušām.

Kamēr mazā Sāra mācījās tikt uzmanības centrā un, saskaņā ar viņas memuāriem, izturēties kā nākamā aktrise, māte viņu gatavoja nedaudz atšķirīgai, tomēr arī ar tēlošanu saistītai karjerai. Viņa tika nosūtīta uz klostera skolu Versaļā, kur viņai bija jākļūst tik respektablai un katoļticīgai, lai sekotu mātei augstākās sabiedrības ēnainajā pusē. Ap to laiku, kad Sāra pabeidza skološanos, mātei bija izdevies kļūt par hercoga de Mornī, imperatora Napoleona III pusbrāļa, mīļāko. Pateicoties hercogam, Sāra tika uzņemta Parīzes Konservatorijā studēt aktiermākslu un pēc tam pārsteidzošā kārtā pēc pieticīgiem panākumiem divu gadu garumā – klasiskās drāmas templī Comédie-Française⁴. Tobrīd viņa bija, šķiet, 16 gadus veca (Sāras dzimšanas gads nav precīzi zināms), nemoderni un neveselīgi kalsna, maza auguma (drusku virs pusotra metra) un, pēc dažu domām, pārāk pamanāmi ebrejiska.

Viņas pirmās publiskās uzstāšanās notika 1862. gadā kā daļa no tradicionālās Comédie-Française jauno aktieru izrādīšanas. Viņas trešo izrādi vērtēja vadošais tālaika teātra kritiķis Fransisks Sarsē. Viņa recenzija liecina, pirmkārt, ka jaunā Bernāra bija izcila tikai savā viduvējībā un, otrkārt, ka pat aktrisei debitantei var nākties ciest no pārsteidzoši cietsirdīgas vecāko ļaužu attieksmes:

Šis sniegums bija ļoti vājš. [..] Tas, ka Bernāras jaunkundze nepelna nekādu ievērību, patiesībā ir mazsvarīgi: viņa ir debitante, un ir tikai dabiski, ka no visiem šiem mums ik gadu priekšā celtajiem daži izrādās vēja ziedi.

Vēlākajos gados Bernāra ieviesa sev savvaļas dzīvnieku zvērnīcu, kurā bija gepards, vilka un suņa jauktenis, aligators un boa žņaudzējčūska. Varbūt tas bija pasaku stāstītājas veidots tēls zvērīgajai Parīzes skatuves pasaulei. Īsi pēc Sāras debijas viena no viņas jaunākajām māsām, ko viņa bija ielūgusi uz teātri, nejauši uzkāpa kādai vecākai aktrisei uz tērpa velces, un šī dāma tā pagrūda meitenīti pret marmora kolonu, ka viņa sasitās līdz asinīm. Ievilkusi pāridarītājai pļauku un nosaukusi viņu par kuci, Sāra atteicās atvainoties un, saplēsusi savu līgumu, pameta teātri. Tā bija viņas pirmā ievērības cienīgā uzstāšanās, un, kā bilst Gotlībs, tā vienas nakts laikā padarīja viņu “no nekā par skandalozu apspriešanas objektu”.

Viņas pirmie profesionālie sniegumi savas mātes mācekles statusā tika novērtēti krietni labāk. Par aktrišu izlaidību ir stāstīts tik daudz leģendu, ka grūti noticēt kaut vienai no tām, tomēr Gotlībs un citi Bernāras biogrāfi sniedz pietiekami daudz pierādījumu viņas paralēlajai demi-mondaine karjerai. Sākumā māte piedāvāja viņu kā saviesīgu vakariņu piedevu bagātiem paveciem kungiem vai piespieda sniegt “nedaudz apšaubāmas izklaides titulētiem paziņām viņu mājās”.

Edmons de Gonkūrs kādā Parīzes restorānā reiz dzirdējis šādu sarunu: “Sāras Bernāras ģimene – nu tā ir ģimenīte! Tiklīdz meitām aprit trīspadsmit, māte visas pataisa par padauzām.” Vismaz vienā gadījumā tenkas bija vairāk vai mazāk patiesas. Sāras māsa Režina nomira 19 gadu vecumā “pēc nožēlojamas, nolaidībā un prostitūcijā vadītas dzīves”. Sāras pieeja prostitūcijai bija lietišķāka. Viņa ap sevi savāca vīriešu kārtas pielūdzēju pulciņu, kurus (pēc kādas skatuves sāncenses vārdiem) esot saukusi par saviem “akcionāriem”. Viens no šiem investoriem, iespējams, bija viņas 1864. gadā dzimušā dēla Morisa tēvs.

Faktiski viņa uzstājās nelielai, izmeklētai publikai un pelnīja daudz vairāk nekā jebkad būtu spējusi nopelnīt uz skatuves. Pēc aiziešanas no Comédie-Française viņa pavadīja gadu, spēlējot nelielas lomas kādā bulvāra teātrī, bet pēc tam divus gadus vispār tikpat kā nespēlēja, tomēr jau drīz vien bija pietiekami bagāta, lai tiktu pie jauna dzīvokļa ar baltā satīnā drapētu salonu Difo ielā, līdzās Madlēnas bulvārim, vienā no dārgākajiem Parīzes rajoniem.

Sekss turpināja ieņemt lielu vietu Bernāras dzīvē gan kā patīkama nodarbe, gan kā papildu ienākumu avots. Pat 19. gadsimta 70. gados, kad viņa jau bija iemantojusi slavu, policijas spiegi ziņoja, ka augsta ranga klienti, arī parlamenta deputāti, “apmeklējuši” viņu dzīvoklī un atstājuši tur naudu un vērtīgas dāvanas. Tāpēc žēl, ka informācija par viņas paralēlo karjeru ir tik fragmentāra un virspusīga: ļoti maz zināms par pašiem “priekšnesumiem”, un vispār nekas – par to organizatorisko pusi.

Pati Bernāra savu mīlas uzvaru sakarā bija diezgan atklāta. Jau aktrises karjeras sākumā viņa, kā vēsta Gotlībs, “ieviesa ieradumu uz visu turpmāko mūžu automātiski pārgulēt ar teātra vadošajiem aktieriem”, parasti grimētavā. Iespaidīgais partneru skaits ierindo viņu tai pašā ražīgo mīlnieku līgā, kur Viktoru Igo un Aleksandru Dimā (tēvu). Pats Igo, visticamāk, bija viens no viņas mīļākajiem. Savā slepenajā dienasgrāmatā viņš pieminējis vairākas intīmas tikšanās ar Bernāru. Reiz 1875. gadā viņš, domājams, ar atvieglojumu, tur piezīmējis: “S. B. No sera el chico hecho”⁵. Būtu jauki uzlūkot Sāru Bernāru kā pionieri, kas izbauda savu triumfu vīriešu dominētajā pasaulē. Viņas ieradums pārgulēt ar skatuves premjeriem izskatās kā tīša antitēze vīriešu kārtas aktieru tradicionālajām “pirmās nakts tiesībām”. Tomēr fakts, ka, atšķirībā no Igo vai Dimā, viņa nespēja sasniegt orgasmu, rāda šo “ieradumu” citā gaismā. 1874. gadā mierinošā vēstulē satrauktam mīļākajam, kurš nebija spējis viņu apmierināt, viņa sevi raksturoja kā “nepilnīgu cilvēku”: “Nākamajā rītā es esmu tikpat neapmierināta kā iepriekšējā vakarā.” Kā norāda Gotlībs, pat gultā viņa bija aktrise, kas “simulēja kaislību”.

Biogrāfija neizbēgami uzsver ekstraordināro, taču viņas uzvedībā, iespējams, nav nekā principiāli ārkārtēja. Viena no viņas mūsdienu biogrāfēm Ruta Brandone, kuras “mēreni feministisko pieeju” uzteic Gotlībs, pauž pieņēmumu, ka Bernāras lielā seksuālā aktivitāte bez baudas liecina par viņas nespēju uzticēties citam cilvēkam vai mīlēt un ka skatuve viņai bija “sava veida dabiska terapija”.

Būtu banāli apgalvot, ka bez tēva augušais un mātes prostituētais bērns šādi sevi sodīja un ka viņas slavenās miršanas ainas bija publiski pašiznīcināšanās akti. Taču, kad Sāra Bernāra, būdama tik slavena ar savu neordināro raksturu, beidzot izgāja pie vīra, viņa izdarīja to pašu, ko tik daudzas sievietes viņas situācijā: apprecējās ar vīrieti, kurš ne tikai viņu nemīlēja, bet arī mēģināja viņu sagraut, – ar morfīnistu, “izšķērdētāju, azartspēlmani, nevaldāmu brunču mednieku un politisku fanātiķi”. Tas bija grieķu aristokrāts Aristidis Damals, kurš sievu sauca par “to gardegunaino ebrejieti” un rīkoja scēnas viņas izrāžu laikā. Viņš bija iedomājies, ka ir aktieris, taču viņa vienīgais ieguldījums kultūrā ir tas, ka viņš kļuva par vienu no Brama Stokera grāfa Drakulas prototipiem. Gotlībs, pamanījis neizskaidrojamo Bernāras pieķeršanos Damalam, prāto, ka varbūt šis spocīgais tips bija vienīgais vīrietis, kurš spēja “sniegt viņai seksuālu piepildījumu”. Ja tā, tad viņa par to maksāja bargu cenu.

Aktīvas skatuves gaitas Bernāra atsāka 1866. gadā, kad viņu pieņēma darbā teātris Odéon. Šajā krietni brīvdomīgākajā trupā ar tās jauneklīgāko, trakulīgāko publiku viņa ātri kļuva par zvaigzni. Viņas spožākais sniegums šeit bija Francijas–Prūsijas kara laikā, kad viņa pārvērta teātri par hospitāli. Bernāras praktiskums un aizraušanās ar nāvi un miršanas procesu padarīja viņu par labu medmāsu, ne tikai par iedvesmojošu klātesošo. Reālā dzīve kļuva par teātra mēģinājumu, un pati realitāte – par izpētes objektu. “Nekas viņu nespēja izsist no līdzsvara,” pauž Gotlībs, citējot viņas, šķiet, patieso stāstījumu par savu pirmo žēlsirdības aktu:

Es pacēlu savu laternu, lai ieskatītos [karavīram] sejā, un ieraudzīju, ka viņam ir norauta auss un daļa žokļa. Lieli, aukstumā savilkušies asins recekļi karājās no apakšžokļa. [..] Es paņēmu salma gabaliņu, iemērcu to blašķē, ievilku dažas lāses brendija un, iebāzusi salmu viņam starp zobiem, iepūtu tās nabadziņam mutē.

Nepilnu 30 gadu vecumā jau kļuvusi par nacionāla mēroga slavenību, 1872. gadā viņa atgriezās Comédie-Française. Kopš tā laika viņas dzīve ir stāsts par smagu darbu un arvien spožāku zvaigznes statusu. Bernāra nebija tikai slavu guvusi aktrise: slava bija viņas profesija. Henrijs Džeimss noskatījās viņas uzstāšanos Londonā un saprata, ka redz kaut ko vairāk nekā aktrisi:

Tīras popularitātes tirgošana bija izgudrota, man šķiet, jau pirms viņa ieradās Londonā; bet, ja tā nebūtu, tad noteikti to būtu atklājusi viņa. Viņai augstākajā mērā piemīt tas, ko franči sauc par génie de la réclame – reklāmas ģēniju... Man ir lielas aizdomas, ka viņai būs triumfāla karjera Rietumu puslodē. Viņa ir pārāk amerikāniska, lai negūtu panākumus Amerikā.

Un viņa tos guva – ne vien Amerikā, bet visā pasaulē. Lai gan viņa vienmēr uzstājās savā dzimtajā valodā, aktrise regulāri noveda ne vārda franciski neprotošos skatītājus līdz ekstāzes asarām. Viņi nāca skatīties nevis lugu, bet gan Sāru Bernāru. Viņu slavināja visur, kurp vien viņa devās. Trīspadsmit mēnešus ilgās tūres laikā pa abiem Amerikas kontinentiem no 1886. līdz 1887. gadam Argentīnā viņai uzdāvināja 13 000 akru zemes, bet Peru – veselu vagonu gvano. Ar viņas vārdu tika reklamētas ziepes, velosipēdi un pretsāpju līdzekļi.

Gotlība sarakstītā biogrāfija iznākusi sērijā ar nosaukumu “Ebreju dzīves”, taču, ja neskaita dažas ASV un Austrālijas žurnālistu izteiktas aizspriedumainas piezīmes, kā arī antisemītiskas demonstrācijas viņas tūres laikā pa Krieviju, šķiet, ka par šo tēmu ir pārsteidzoši maz sakāms. Drefisa afēras laikā viņa publiski atbalstīja Emilu Zolā, taču daudzie uzbrukumi, kas tika vērsti pret citiem Drefisa atbalstītājiem, viņai gāja secen. Viņas ebrejiskums nepārprotami bija daļa no viņas eksotiskā šarma. “Lolotās Izraēļa asinis, kas plūst manās dzīslās, dzen mani ceļot,” tā viņa minēta sakām, gan runājot par šo kā par personisku dīvainību. “Man patīk šī piedzīvojumu pilnā dzīve!”

Neskatoties uz “neskaitāmajām liecībām par Sāras aktierspēli”, Sāras Bernāras “savādo maģiju”, kā to nosauc Brandone, ir ļoti grūti rekonstruēt. Čerkstošie skaņu ieraksti un raustīgās kinolentes tikai akcentē laika distanci. (Bernāru šausmināja skatīšanās uz sevi filmā: viņa noģībusi, ieraugot novecojušo sevi filmā “Kamēliju dāma”.) Ierakstos fiksētajā Bernārā pārsteidz tieši tas, ko viņai būtu vajadzējis izskaust, – iestudēti žesti, pamatīgs, nomācošs kokainums. Viņas izslavētais elpu aizraujošais titulvarones monologs no Rasina “Faidras” otrā cēliena ir drīzāk pedagoģiski nekā aktieriski iespaidīgs: savā dobjajā soprānā, ar dziestošu runas melodiju katrā dzejas rindā, viņa ievēro visus obligātos skaņu saistījumus, izrunā pareizo zilbju skaitu, izvelk patskaņus precīzi emocijai atbilstošā garumā.

Studente, vārdā Meja Agate, kura apmeklēja Bernāras privātos kursus, aktrises vietā tur atrada pasniedzēju:

Viņa nekad nepacēlās no krēsla, lai kaut ko parādītu priekšā. Viņa mums skaidroja, lasīja lekciju. [..] Viņas pasniegšanā mani uzrunāja pārsteidzošā veselā saprāta klātbūtne ikvienas rindas interpretācijā, līdz ar ko tā allaž palika cilvēciskas būtnes runa.

Jautājums ir: vai mēs zinām, kā runāja “cilvēciska būtne” pirms simt gadiem? Pat ideāls ieraksts nespēj rekonstruēt tam laikam ierasto fonu, skatuves runai kontrastējoši normālās balsis foajē, ikdienišķo žestu un grimašu pantomīmu, ne arī, protams, skatītāju priekšstatu par to, kas ir “dabisks” priekšnesums.

Ticamu dižās aktrises rēgu var uzburt no recenzijām un viņas pašas un citu atmiņām: “viņas talants raisīt jūsmu ar nekustīgu pozu”, viņas saviļņojošā klusēšana, žesti, kas, pie pleca sākušies, lika viņas slaikajām rokām darboties visā garumā, viņas “tēlošana ar seju”, gudri lietotā kosmētika un vairāk par visu milzīgā izturība, kas viņai ļāva, piemēram, simulēt aklumu, pusstundu rādot tikai acu baltumus. Šķiet, ka daļu no viņas pārsteidzošās pievilcības radīja tieši līdz galam neizlaboti trūkumi: viņai bija tendence runāt sakostiem zobiem, un konservatorijā viņai bija ieteikts likt mutē mazas gumijas bumbiņas; reizēm viņa pārmērīgi steidza pasāžas, murminot vai skandējot tās vienmuļā balsī un tad pēkšņi griezīgi izkliedzot būtisko vārdu vai frāzi.

Gerda Taranova, kuras izcilā grāmata “Sāra Bernāra: māksla leģendā”⁶ faktiski ir Sāras Bernāras aktiermākslas rokasgrāmata, viņas tehniku apraksta kā bulvāru teātros apgūtu aktiermeistarību ar konservatorijas programmas drošo pamatu. Tieši šī klasiskā pamata dēļ viņa spēja tik efektīgi pārkāpt noteikumus, runājot ar muguru pret skatītāju vai uzsverot lomas erotisko potenciālu. Ikviens zināja, ka “Faidra” ir seksuālas apsēstības drāma, taču tikai Bernāra šo seksualitāti atsedza, kā norāda Brandone, “tiktāl, ka vienā brīdī vilka rokas augšup gar savu augšstilbu iekšpusi”. Varbūt tas bija viņas jaunības “nedaudz apšaubāmo izklaižu” auglis. Tas bija tālu no “garlaicīgā klasiskuma .., kas domāts, lai sasaldētu līdz kaulam”, kādu to Comédie-Française skatīja Čārlzs Dikenss 1856. gadā, dažus gadus pirms Bernāras iestāšanās konservatorijā.

Viņas aktiermākslas un fiziskās klātbūtnes spēku var tikai iztēloties. Vēl grūtāk varētu būt definējama viņas personība ārpus skatuves. Gotlība sirsnīgais, anekdotiskais stils labi atbilst tēmai. Kā grāmatas “Noteikts stils: plastmasas rokassomas māksla” (1988)⁷ autoram viņam ir trenēta acs uz šķietami triviālām detaļām, kurām bija būtiska loma Bernāras izskatā, – komiski iespaidīgām cepurēm (vienu no tām rotāja izbāzts sikspārnis), jostām, kas nokārās zem gurniem, kleitām, kuras šķita vijamies ap viņu kā spirāle, kažokādām un dekoriem, dārglietām un aksesuāriem, kas padarīja viņu par “staigājošu muzeju”.

Tomēr rodas aizdomas, ka ārpus teātra un garderobes par “īsto” Bernāru nav daudz, ko teikt. Viņas laikabiedri acīmredzot diezgan labprāt uzskatīja, ka viņas iemīļoto lomu trakojošās kaislības piemīt arī viņai pašai un ka viss, ko viņa dara kā uz skatuves, tā ārpus tās, ir viņas teatrālās apmātības rezultāts. No mūsdienu skatpunkta šķiet acīmredzami, ka sieviete, kas būtu pastāvīgā kaislību varā, nespētu gandrīz vai vienpersoniski vadīt teātri, modelēt un šūt kostīmus, jaukt ārā un pārveidot dekorācijas, instruēt gaismošanas inženierus, uzvest izrādes un mērķtiecīgi veidot savu popularitāti.

Viņas asarās mirkstošie skatītāji varētu būt pārsteigti, uzzinot, ka mīļotās aktrises aktiermākslas koncepcija ir diametrāli pretēja viņējai. Viņa uzskatīja, ka “mākslinieka personība jāatstāj grimētavā, viņa dvēsele jāatbrīvo no paša izjūtām”:

Neiedomāsimies ne uz mirkli, ka varam veidot mākslīgu ārējo tēlu, saglabājot neskartas mūsu ikdienišķās jūtas. Aktieris nespēj sadalīt savu personību starp sevi un savu lomu; uz skatuves viņš atmet savu ego.

Šī metodiskā sevis dzēšana ir viens no iemesliem, kāpēc Bernāra kā biogrāfiskas izpētes objekts ir mazāk interesanta, nekā varētu likt domāt viņas iespaidīgās izrādes. Visnoturīgākās un visveiksmīgākās attiecības viņai vienmēr bijušas ar publiku, un šo attiecību dinamiku gandrīz nav iespējams restaurēt.

Viens no zīmīgākajiem jauninājumiem, kas, šķiet, paslīdējis garām viņas biogrāfiem, ir sufliera būdas likvidēšana, kad viņa 1899. gadā nodibināja pati savu teātri Théâtre Sarah-Bernhardt (tagad Théâtre de la Ville).

Nekas nedrīkstēja traucēt viņas priekšnesuma nepastarpinātību. Šī mazā galva pie aktiera kājām bija uzmācīga lieciniece neskaitāmas reizes atkārtotai intīmai darbībai. “Milzu temperamentīguma monotonijas”, par kurām viņas skatuves sniegumā žēlojās amerikāņu kritiķis Stārks Jangs, bija sava veida apmierināšanās pazīme. Galu galā, skatuve bija viņai uzticams gandarījuma avots.

Atkal un atkal no jauna Sāra Bernāra, atstājusi savu patieso “es” grimētavā, satricināja publiku līdz asarām un tika pagodināta ar tās slavinājumiem. Tā bija saldākā mīla, kādu varēja baudīt bērnībā tik smagi cietusī sieviete, – kaislīgi vardarbīga, izkalkulēta, atriebīga un savstarpējā cieņā balstīta mīla. 1923. gadā, guļot uz nāves gultas, viņa uzzināja, ka pie viņas mājas jau vairākas dienas pulcējas ļaužu pūļi. Viņa pasmaidīja un ar īpatnējo aktrises mīlestību pret savu publiku bilda: “Es viņiem likšu vēl paciesties. Viņi ir mocījuši mani visu mūžu, tagad es pamocīšu viņus.”

The New York Review of Books, 2010. gada 14. oktobrī