Atceroties Orsonu Velsu

Lai arī Orsons Velss bija tikai 10 gadus vecāks par mani, lielāko daļu manas dzīves viņš jau bija slavenība. Kad man bija 13, viņš radīja slaveno “marsieši nāk!” raidlugu. Tad, pēc trim gadiem, kad Velsam bija 26, pēkšņi parādījās “Pilsonis Keins”. Tā kā es uzaugu starp politiķiem un pats savu tēvu reizēm biežāk redzēju kinožurnālos nekā klātienē, “Pilsonis Keins” mani ļoti iespaidoja, jo īpaši tajā iekļautā “laika marša” epizode, kura viltīgā kārtā ir tik līdzīga reālajiem kinožurnāliem ar visu dobjo, dārdošo stāstītāja – pašas Vēstures – balsi, ka es burtiski jutos šajā filmā kā mājās: sajūta, ko nespēja sniegt tādi vizuāli iespaidīgāki kinoveikumi kā “Tas viss un vēl paradīze” (“All This and Heaven Too”).

Pēc pieciem gadiem viesnīcā Beverly Hills es pirmo reizi ieraudzīju tolaik vēl samērā slaido Orsonu Velsu.

– Ievēro, – man reiz teica Džozefs Kotens, viens no Mercury Theatre aktieriem, – kā Orsons nekad nesmaida kamerā un vienmēr ievelk vaigus, lai neizskatītos pēc Halovīna ķirbja.

Rita Heivorta, Orsona sieva, bija ieķērusies viņam elkonī. Atceros, kā absolūtas sajūsmas, ko vēl nebija skāris žēlums, pārņemts, nodomāju:

– Viņam ir viss.

Tolaik es vēl nezināju – vai viņš pats zināja? – ka tieši tad, kad es skatījos uz šo triumfu, viņa spožā karjera jau bija sākusi buksēt, bet mūsu sapņu meitenes Gildas vietu pamazām pārņēma vēl skaistākā Doloresa del Rio. Nu, Ritai nekad nebija īsti veicies. Bet Velsam…

Velsam. Pirmkārt, kas – un kāds? – bija Velss? Televīzijas paaudze viņu atceras kā milzīgi resnu un pļāpīgu vīru ar dārdošu balsi, ko visbiežāk varēja dzirdēt sarunu šovos un reklāmās, kurās viņš drūmā nopietnībā apliecināja, ka konkrētu vīnu nekad nelaidīs pārdošanā, “pirms būs pienācis tā laiks”, lai ko tas arī nozīmētu. Bet patiesībā pats Velss bija pārdošanā ilgi pirms sava laika tādā ziņā, ka viņš bija satriecošs brīnumbērns, kā to uzsver arī Frenks Breidijs “Pilsonī Velsā” – garā biogrāfijā, kas laimīgā kārtā detalizētāk pievēršas filmām nekā Velsa personības pretrunīgajām niansēm.

Velss, dzimis Kenošā Viskonsinā 1915. gada 6. maijā, bija turīgās, visai mākslinieciskās ģimenes luteklis. Viņš bija dzimis aktieris, rakstnieks un burvju mākslinieks. Skolas gaitas viņš beidza 15 gadu vecumā. 16 gados viņš veiksmīgi spēlēja pieaugušo lomas Dublinas Geita teātrī. 18 gadu vecumā viņš bija viens no redaktoriem un ilustrāciju autors trim Šekspīra lugām mācību grāmatu sērijā Everybody’s Shakespeare. 19 gadu vecumā viņš Brodvejā spēlēja gan Teicēju, gan Tibaltu “Romeo un Džuljetā”. 22 gadu vecumā viņš nodibināja pats savu aktieru trupu, The Mercury Theatre, kuras lielākais panākums bija mūsdienīgs “Jūlija Cēzara” iestudējums ar Velsu Bruta lomā. Mercury Theatre triecientempā iekaroja radio viļņus ar romānu un stāstu dramatizējumiem, tai skaitā H. G. Velsa “Pasauļu karu”, kas tika iestudēts reālistiski, izmantojot radio kā mediju, kurš soli pa solim ziņo par marsiešu ierašanos Ņūdžersijā. Panika, kas izcēlās valsts mērogā, šķiet, nesolīja neko labu, domājot par to neizbēgamo dienu, kad Ortega nometīs savu labā zēna, Señor Buen Muchacho, masku un uzlaidīs gaisā Maiami.

Drīz vien studija RKO Radio Pictures deva Velsam brīvas rokas – lai arī ierobežotu budžetu – viņa pirmās filmas uzrakstīšanai un režisēšanai, kā arī galvenās lomas atveidošanai tajā. Tie, kam patīk veidot sarakstus, vēl joprojām “Pilsonim Keinam” atvēl vietu 10 labāko filmu vidū, bieži vien tā ir pirmā vieta. Bet Velsa dzīvē teju vai tūlīt pēc šīs filmas uzņemšanas viss sāka iet uz leju. Tā kā Velss šķietami bija parodējis Hērsta personisko dzīvi, Hērsta laikrakstu konglomerāts pieteica viņam karu. Guļot nāves gultā, Keins nočukst vārdu “Rožpumpurs”. Šis vārds nez kāpēc tiek uztverts kā sava veida šifratslēga viņa dzīvei. Filmā izrādās, ka tā sauc zēna ragaviņas, ko Stīvens Spīlbergs nesen iegādājies par 55 000 dolāru. Īstajā dzīvē Hērsts par “rožpumpuru” sauca savas draudzenes Marionas Deivisas klitoru – bet tādas lietas bērnu filmu producenti parasti nekolekcionē. Lai arī nākamā Velsa filma, “Lieliskie Ambersoni”(1942), varēja būt pat labāka nekā “Pilsonis Keins”, radās problēmas filmas montāžā, lielā mērā tāpēc, ka Velss atradās Dienvidamerikā un montāžā nepiedalījās.

Lielāko daļu atlikušā mūža Velss nerimis ceļoja apkārt pa pasauli, atveidojot lomas uz skatuves, filmās un televīzijā. Viņam izdevās iestudēt un pašam spēlēt “Makbetā”, “Otello” un “Pusnakts zvanos”(pasaule no Falstafa skatpunkta). Viņš arī izgudroja (ne mazākā mērā kā citi) tā saukto film noir žanru, uzņemot filmas “Ceļojums bailēs”(1943), “Lēdija no Šanhajas” (1948), “Ļaunuma pieskāriens” (1958).

Viss, kam Velss pieskārās kā režisors, ir savā ziņā izcils – vismaz dažos aspektos –, bet viņam mūždien pietrūka naudas, nemaz nerunājot par galveno lomu aktrisēm. Viņa filmās tās mistiskā kārtā mūždien mainījās, jo Velsam bieži vien nācās uz ilgāku laiku pārtraukt uzņemšanu un, kad darbs tika atsākts, aktieri vairs nebija pieejami. Dezdemonas lomu “Otello” beigu beigās spēlēja ārkārtīgi izteiksmīga blonda parūka. Vienlaikus Velss pieņēma visus iespējamos lomu piedāvājumus, lai savāktu līdzekļus savām filmām un nomaksātu Amerikas nodokļus. Mēs iepazināmies 60. gados, periodā, ko misters Breidijs raksturo kā Velsa aktiera karjeras “nadīru”. Nu, ko es varu teikt – tajās dienās nadīra patiešām netrūka. Fakts ir tāds, ka viena no šīm nadīra filmām, kurā spēlēja Velss, ir ar manu scenāriju – filma “Vai Parīze deg?” (tā nedega, par milzu apbēdinājumu Mišelam Turnjē).¹

Vēlākos gados mēs šad tad sagadījāmies kopā televīzijā.

– Saproti, man jāiet uz sarunu šoviem, lai uzturētu līmenī honorāru par manām lekcijām universitātēs.

Orsons vienmēr izturējās tā, it kā būtu uz bankrota robežas, un, pieļauju, salīdzinot ar šajā biznesā pieņemto līmeni, arī bija. Šķita, ka Orsons dzīvo gan Spānijā, gan Holivudā, gan Lasvegasā.

– Tur es esmu tuvu lidostai, – viņš noslēpumaini teica. –Turklāt Nevadā nav nāves nodokļa, kā, teiksim, Haiti.

Orsons bieži runāja sirreāli un vienmēr noslēpumaini. Vai nu tu saprati, ko viņš grib teikt, vai paliki muļķos. Reiz viņš mani lūdza, lai viņa vārdā izlīgstu ar Džoniju Kārsonu, jo starp viņiem esot noticis kāds “pārpratums” un Velss vairs netika aicināts uz The Tonight Show, kā rezultātā esot smagi cietuši viņa lekciju honorāri. Es par to ierunājos Kārsonam. Kārsons bija pārsteigts. Viņam nekas tāds neesot zināms. Es Velsam atstāstīju šo sarunu vienā no mūsu biežajām kopīgajām pusdienām franču restorānā Holivudā, kur viņš vienmēr sēdēja milzīgā krēslā tieši pie durvīm. Vienīgajam viņa viesim bija atvēlēts mazāks krēsls, un vēl mazāks krēsliņš pienācās galīgi neaudzinātam melnam pūdelītim, kuru sauca Kikī.

– Džonijs tev nekad nestāstīs visu, kas notika, – Orsons noducināja. – Tur ir daudz, daudz kas vairāk. Un kāpēc, – viņš pavērsa mazo, auksto acu skatienu pret viesmīli, – tu man nes ēdienkarti, ja tāpat zini, kas man jāēd. Grilēta zivs!

Viņa balss dārdēja pa visu zāli.

– Un ledus tēja. Kā man riebjas grilēta zivs! Bet dakteris liek. Esmu zaudējis 20 mārciņas. Neviens tam netic. Bet neviens arī netic, ka es gandrīz vispār neko neēdu.

Mūsu pēdējās pusdienās 1982. gadā viņš svēra tuvu četriem simtiem mārciņu. Par apģērbu viņš izmantoja pāršūtas teltis, kurām bija diezgan nevērīgi piekļepāti krūšu un kabatu atloki un pogas, lai radītu iespaidu, ka tas ir parasts uzvalks. Viņam riebās joki par resnuļiem, kuri viņam bija obligāti jānoklausās – vismaz televīzijā – un jāreaģē ar priecīgu smaidu un nevērīgu repliku, kas bija jau iepriekš rūpīgi iestudēta. Kad jautāju, kāpēc viņš neiet uz operāciju, lai atsūknētu no ķermeņa taukus, Orsons izskatījās uzjautrināts.

– Tāpēc, ka esmu redzējis liposukcijas rezultātus, kad operācija neizdodas. Tā notika ar manu paziņu. Vispirms viņi ievieto zemādas katetru vēderā.

Orsons zināja visu par visām medicīnas procedūrām.

– Sākas atsūkšana, un tauki – tie izskatās pēc dzelteniem vistas taukiem. Tev jānomēģina šajā restorānā vista. Bet tad tauki – viņas, nevis vistas – tika atsūkti nevienmērīgi. Kādreizējā Rubensa sievietes torsa vietā tagad ir kaut kas drausmīgi viļņains un kalnains, un robains kā Mēness.

Viņš ieķiķinājās, un, kā vienmēr, viņam sejā saskrēja asinis – lēni, no apakšlūpas līdz pierei, līdz viņa acis pazuda purpursarkanā mākonī un es, kā vienmēr, prātoju, ko darīšu, ja viņš nokritīs beigts ar insultu.

Mēs lielākoties runājām par politiku un literatūru. Laikā, kad ēdām pēdējās pusdienas, es biju Demokrātiskās partijas kandidāts Senāta priekšvēlēšanās. Orsonam tas patika.

– Arī man bija ambīcijas politikā, jo īpaši F. D. R. laikos. Es viņam palīdzēju rakstīt runas un ceru, ka biju noderīgs. Viņš domāja, ka man kādudien vajadzētu nopietni pievērsties politikai. Un kāda diena pienāca. Viņi gribēja, lai es kandidēju uz Senātu manā dzimtajā Viskonsinā pret Džo Makārtiju. Tad es ļāvu viņiem – citiem “viņiem” – mani pārliecināt, ka nekad netikšu ievēlēts, jo, – viņš atkal sāka ķiķināt, – es biju aktieris un tātad vieglprātīgs. Turklāt šķīries – tātad amorāls. Un nu Ronijs Reigans, kas ir gan viens, gan otrs, ir prezidents.

Viņa acis nogrima purpursarkanajā jūrā, iezvanījās smiekli, un tad no sazin kādas morālas degradācijas dzelmēm Kikī iekoda viesmīlim piedurknē.

Es piezīmēju, ka tēlošana – vismaz veco laiku filmās – ir vissliktākais veids, kā gatavoties prezidenta karjerai, jo kinoaktierim jābūt pilnīgi pasīvam – tādam, kurš saka un dara tieši to, ko viņam liek citi. Orsons piekrita, ka, lai arī lielos vilcienos tas tā varētu būt (mēs abi neiekļāvām viņu šajos lielajos vilcienos), viņš pazīstot divus aktierus, kas būtu labi prezidenti. Viens bija Melvins Daglass. Otrs bija Gregorijs Peks.

– Tiesa, – viņš domīgi piebilda, – Gregs nav nekāds dižais aktieris, kas varētu izskaidrot viņa labo raksturu.

Pēdējā mūsu neregulāro tikšanos gadā mēs abi ar Orsonu bijām ļoti aizrāvušies ar Rūdiju Valē. Kādreiz populārais dziedātājs mita villā Silvertip, kas atradās augstu tajā Holivudas kalnā, kura nogāzē es dažkārt dzīvoju. Kad maestro uzzināja, ka esmu viņa kaimiņš, viņš nosūtīja man savu memuāru “Lai notiek, kas notikdams” (“Let the chips fall”) eksemplāru. Mēs ar Orsonu mūždien pētījām šo lielisko grāmatu – gluži kā divi Talmuda pētnieki. Dažas daļas mēs iegaumējām no galvas:

Es nekad neesmu izraisījis uzticību. Es nedomāju, ka tas ir kādas manā sejā nolasāmas vājības dēļ, bet manī ir kas tāds, varbūt kluss atturīgums un kautrība, kas lielākajai daļai cilvēku rada iespaidu, ka es neko nevaru izdarīt ļoti labi.

Katram no mums bija savas mīļākās epizodes. Man tāda bija telegramma, ko Rūdijs 1940. gadā bija nosūtījis Arturam Godfrijam, tolaik maz pazīstamam radio diktoram, reproducēta, lai parādītu, cik labi Rūdijs redz un dzird talantu (kādu laiku Valē vadīja talantu aģentūru). Orsonam patika detalizētā apsūdzība, ko Rūdijs vērsa pret savu protežē, “nepateicīholisko dāni” Viktoru Borgi, – tai bija pievienotas arī biroja memorandu un nosūtīto un saņemto telegrammu kopijas, kuras vainagoja divi laikrakstu izgriezumi. Viena nosaukums bija “Viktors Borge iesūdzēts par 750 000 dolāru”, otrs – “Viktoru Borgi iesūdz nodokļu dienests”.

Mums kā profesionāliem stāstniekiem īpašu apbrīnu radīja tas, kā Rūdijs pasniedza “greipfrūta incidentu”, kurš aizsākas ar nevērīgu piezīmi par Jeilu.

Ironiskā kārtā dekāns bija tā zēna tēvs, kurš pēc deviņiem gadiem Bostonas teātrī metīs man ar greipfrūtu, gandrīz vai mani nogalinot.

Pavediens pārtrūkst. Paiet lappuses. Paiet gadi. Tad greipfrūta motīvs atgriežas. Rūdijs un viņa mūziķi ir tikko beiguši spēlēt dekānam; vēlāk, kad viņiem atnes saldējumu, Rūdijs jautā: “Vai tas ir viss, ko mēs dabūsim...?”

Acīmredzot viens no [dekāna] dēliem ievēroja manu diezgan netaktisko jautājumu... un nolēma kādudien atriebt šo nejaucību. Tas, ko viņš vēlāk izdarīja Bostonas teātrī, būtu varējis novest viņu uz elektriskā krēsla, bet mani – kapā, tomēr, par laimi, viņš slikti tēmēja. Bet par to vēlāk.

Orsons uzskatīja, ka tas ir meistarīgs gājiens. Ar uzkurinātu apetīti mēs lasām tālāk līdz nu jau nenovēršamajai varoņa un greipfrūta tikšanās reizei Bostonas teātrī, kur, Rūdijam dziedot “Oh, Give Me Something to Remember You By”, “no balkona atlidoja milzīgs, dzeltens greipfrūts. Ar drausmīgu troksni tas ietriecās bundzinieka šķīvjos…”, bet, “ja tas būtu trāpījis tieši pa mana saksofona izliekumu pret muti, tad trieciens būtu iedzinis iemutni līdz pat kakla skriemeļiem”. Šeit Orsons ekstāzē nočukstēja:

– “Konrāds” – kā būtu, ja Lords Džims būtu palicis sardzē.

Visubeidzot, ainā, kas atgādina Sensimona pēdējo epizodi ar Burgundijas hercogieni, Valē mums izstāsta, kā viņš panācis, ka pats Valdes priekšsēdis² ierodas apskatīt viņa māju, kuras istabās krājās dažādas piemiņas lietas. Frenks Sinatra godprātīgi izstaigājis visas istabas, apskatīdams mākslas darbus, kas tā vai citādi saistījās ar to īpašnieku. Lai arī kādam nelabvēlīgam žurnālistam tie radīja “iespaidu, ka lielākajā daļā darbu biju attēlots es, patiesībā trešā daļa no tiem ir ar neitrālu tematiku vai citu personu portreti”. Tik un tā, “kad bijām izgājuši cauri gaitenim, Frenks Sinatra diezgan nīgri noteica, ka “neviens nevarētu uzminēt, kas šeit dzīvo””.³

Orsonam bija enciklopēdiskas zināšanas par literatūru un aktierim raksturīga spēja ielāgot dzeju. Pazīstu tikai dažus amerikāņu rakstniekus, kam ir izteikta vai, būsim godīgi, jebkāda aizrautība ar literatūru. Rakstnieki, kas māca augstskolās, dod priekšroku teorijai, nevis literatūrai, un štata vietai pāri visam. Rakstnieki, kas nemāca, labāk apsvērs karjeras iespējas, nevis jelkāda veida mākslu. No otras puses, aktieri, kas labprāt lasa, bieži ir visizglītotākie un kaismīgākie literatūras pārzinātāji. Domāju, ka šo neparasto gaumi nosaka stabili pamati Šekspīra lugās apvienojumā ar ilgo gaidīšanas laiku uzņemšanas laukumā.

Kad bijām tikuši galā ar politiku, literatūru un cepto zivi, Orsons izstāstīja man smieklīgu stāstu par erotisku piedzīvojumu Dienvidslāvijā Kafkas “Procesa” uzņemšanas laikā. Kā Orsons veikli nocēla jaunu un ieinteresētu sievieti viņas pavadonim bārā, no kura tumšas, čīkstošas kāpnes veda uz Orsona istabu, un tad…? Katrs šī stāsta labirinta pagrieziens tika atstāstīts ar mīlestību – līdz pat gala uzvarai, kas tika gūta nepareizajā gultā vai istabā – vai kaut kā tā. Orsons bija izcils dramatizētājs. Kā aktieri viņu ierobežoja paša neparastā fiziskā forma un dārdošā krāpnieka balss. Bet, kaut ko stāstot pie stūra galdiņa, viņš bija tikpat aizraujošs kā uz ekrāna paša sacerētā darbā. Bet Velsa traģēdija bija tā (“Kā,” es dzirdu viņu sakām, un acis viņa pudiņveidīgajā sejā teatrāli savelkas šaurās spraudziņās, “tu definē traģēdiju?”), ka viņš pavadīja vairāk laika, runājot par filmām pie stūra galdiņiem, nekā kinostudijā. Tomēr viņš vienmēr nopietni strādāja pie vairākiem projektiem, kuriem mūždien centās atrast finansējumu.

– Šoreiz esmu uzrakstījis politisku scenāriju. Diezgan pa tavu līniju.

Viņš ievilka cigāra dūmu. Viņš izskatījās pēc Harija Laima.

– Tu pazīsti Polu Ņūmanu. Vai vari aizlikt kādu vārdu? Jo, ja es nedabūšu kādu no “sešiem zelta puišiem”, tad naudas nebūs. Kas tik man nav jādara.

Viņš papliķēja sev pa vēderu tā, it kā tas būtu suns. Viņš izskatījās pēc Falstafa.

– Man allaž prasa: vai jūs nepriecājaties, cher maître, ka vecā studiju sistēma ir beigusies, ka jūsu filmas vairs nekontrolē vulgāri kažokādu tirgotāji? Un es saku: mans Dievs, kā man viņu pietrūkst! Pat Harija Kona. Ja pa konveijeru aiziet 52 filmas gadā, tad starp tām atrodas vieta arī Orsona Velsa filmai. Bet tagad vietas nav nekur.

Viņš pieglauda sava suņa kažoku, it kā tas būtu paša vēders. Tad ieķiķinājās.

– Esmu padarījis interviju par mākslas formu. Franči ir vislabākie intervētāji, par spīti viņu apsēstībai ar triādi – kā jau visiem kartēziešiem.

Es to neņēmu galvā: triāde = trīsvienība, bet tā, es teiktu, ir pretrunā ar Dekartu.

Orsons nupat bija pilnās burās.

– Viņiem arī piemīt talants tevi negaidīti apvest ap stūri. Iespert pa pakrūti, ka nemetas. “Kino vēsturē ir tikai trīs izcili režisori,” viņi paziņo. Es kautri pasmaidu.

Orsons smaida. Kotonam bija taisnība. Lai arī nešķiet, ka Orsons ievilktu vaigus, viņa lūpu kaktiņi savelkas nevis uz augšu, bet uz leju.

– “Ir D. V. Grifits.” Es pabolu acis pret debesīm piekrišanas ekstāzē. “Ir Orsons Velss.” Es nolaižu acis, pilns pazemības: vai tiešām niecīgais es? “Un tad,” viņa balss nokrīt līdz basso profundissimo, “ir… Nikolass Rejs!”

Orsons izplūst smieklos. Mēs meditējam par interviju ne tikai kā mākslas formu, bet arī kā Orsona dzīves nepieciešamību, “jo es vairs nelasu lekcijas”.

– Tad kādēļ, – es jautāju, – tu lūdzi, lai es pierunāju Kārsonu dabūt tevi atpakaļ The Tonight Show, lai tev būtu vairāk lekciju, ja tu vairs nelasi lekcijas?

Viņš paskatījās uz mani, patiesi pārsteigts.

– Nu kā, es teicu, ka lekcijas vairs nelasu tāpēc, ka nevaru aizstaigāt no lidostas termināļa līdz vārtiem.

Es teicu, ka viņš taču var izmantot ratiņkrēslu.

– Bet tās būtu manas aktiera karjeras beigas. Visi runātu, ka esmu uz nāvi slims. Turklāt nav jau tik liela ratiņkrēsla, ja vien es neņemu līdzi savējo, kas nudien radītu sliktu iespaidu.

Orsons tā arī neuzzināja, ka es zināju: iepriekšējā nedēļā Orsona šoferis bija viņu atvedis līdz restorāna stāvvietai un konstatējis, ka pasažieris ir tā iestrēdzis priekšējā sēdeklī, ka bija jāizjauc mašīna, lai viņu atbrīvotu.

– Ja ne Ņūmans, tad der arī Nikolsons vai Bītijs. Vorens ir piekritis ar mani tikties. Bet Nikolsons būtu labāks. Stāstu sauc “Lielais misiņa gredzens”, un tas ir par senatoru, kuru Reigans nupat kā satriecis prezidenta vēlēšanās, – protams, darbība notiek pēc diviem gadiem. Tieši tavā gaumē…

Orsons nomira 70 gadu vecumā, trīs gadus pēc mūsu pēdējām pusdienām. Viņš nebija ieguvis neviena “zelta puiša” piekrišanu piedalīties “Lielajā misiņa gredzenā”, tādēļ tagad tā ir vien kārtējā gaisa pils trofeja, ar ko kairināt iztēli. Kāds būtu Velsa dons Kihots, ja viņam būtu bijusi iespēja to pabeigt? Bet ir tīkami iztēloties, ko Orsons būtu darījis ar to vai citu tēmu, jo viņš patiešām bija burvju mākslinieks, kuru fascinēja roku veiklība, acu apmānīšana, viltojumi, labirinti, spoguļi, kas atspoguļojas spoguļos. Viņš meistarīgi atklāja jaunus veidus, kā skatīties uz lietām, kuras citi vispār neredzēja.

Laimīgā kārtā tagad es zinu šo to par “Lielo misiņa gredzenu”, kas tika klusi publicēts 1987. gadā kā “oriģināls Orsona Velsa un Ojas Kodaras scenārijs”. Te bija kaut kāda Velsa cienīga mistērija. Kas ir Oja Kodara? Uz apvāka viņa identificēta kā Velsa “partnere un līdzstrādniece (arī kā aktrise un scenāriste) pēdējo 20 viņa dzīves gadu laikā. Viņa ir dienvidslāvu tēlniece, kurai bijušas personālizstādes gan Eiropā, gan ASV. Viņa ir galvenās lomas tēlotāja filmā “Viltots sākas ar “V” (““F” for Fake”) (kuru neesmu redzējis) un “Vēja otrā puse” (uz ekrāniem nav nonākusi), viņa sadarbojās ar Velsu abu filmu scenāriju veidošanā, kā arī daudzos citos projektos…”. Neviens no tiem nav pabeigts.

Orsons nekad viņu nebija pieminējis. Bet, ja tā padomā, viņš nekad nerunāja par savu privāto dzīvi, ja neskaita dīvainus, sapnim līdzīgus piedzīvojumus. Mūsu ilggadējās pazīšanās laikā es nekad nebiju spēris kāju nevienā no viņa mitekļiem un nebiju saticis viņa sievu, Paolu Mori, kura nomira gadu pēc Velsa. Vairākas reizes es ielūdzu Orsonu ciemos uz savu māju, kas atradās megafona kliedziena attālumā no Rūdija Valē tempļa, un viņš vienmēr ar prieku piekrita. Un tad sākās telefona zvani.

– Es zinu, ka ir augstākajā mērā nepieklājīgi jautāt, kas vēl tur būs, tāpēc mana nepieklājība ir augstākās klases. Kas vēl tur būs?

Es viņam pastāstīju, un viņš teica, ka priecāšoties satikt tik daudzus senus draugus; līdz beidzot stundu pirms viesību sākuma viņš zvanīja vēlreiz.

– Man rīt agri jāceļas. Reklāma. Šoreiz tā, šķiet, ir suņu barība. Nē, es kameras priekšā neēdīšu no bundžas, bet es cildināšu tās saturu. Jā, tik zemu es esmu kritis.

Vēl kāda mistērija: scenārijam grāmatā seko pēcvārds, kurā Džonatans Rozenbaums stāsta, ka Velss atstājis mantojumu, sadalītu divās daļās, “no kurām vienu kontrolē viņa sieva Paola Mori un meita Beatrise, .. otru kontrolē Kodara”. Abas daļas šķiet esam līdzsvarā, tāpēc ““Lielā misiņa gredzena” publicēšana ir milzīgs solis uz priekšu neredzamā Orsona Velsa atklāšanā – pat ja tā ir tikai daļa no aisberga (vai puzles, ja gribat)”. Es dodu priekšroku puzlei. Un tagad man rokās ir būtisks gabaliņš – scenārijs, kas ir vistīrākais Velss. Viņš acīmredzami ir savas spožās formas augstumos – formas, kas bija tikpat dziļi literāra, cik vizuāla.

Kas tieši ir “vistīrākais Velss”? Lai arī ikviena rindiņa izklausās pēc Velsa, rakstīts, ka daļu stāsta viņš balstījis uz autobiogrāfisku Kodaras skici. Tā viņi sadarbojās. Bet stāsta aizmetnis, viena no Velsa nedaudzajām “oriģinālajām” idejām (šajā kontekstā vārdu “oriģināls” nekad nedrīkst izlaist no pēdiņām), pirmo reizi tika izteikta Velsa sarunā ar kinorežisoru Henriju Džaglomu. Velss teica, ka ir kāds stāsts, par kuru “viņš domājis jau gadiem, par vecu Rouzevelta politisko padomnieku, kurš bija homoseksuāls un kura mīļotais bija ievainots Spānijas pilsoņu karā, cīnoties pret fašistiem. Tagad viņš ir kādā karaļvalstī Āfrikā un sniedz padomus tās slepkavīgajam vadonim – un šeit, ASV, jauns senators, viņa protežē, plāno startēt pret Reiganu 1984. gada vēlēšanās kā Demokrātiskās partijas kandidāts”. Tiktāl šis ir Velsa stāsts. Aizrautība ar politiku, jo īpaši Jauno kursu, ar homoseksualitāti – ciktāl tā skar maskas un to nomešanu – un, beidzot, attiecības starp skolotāju un viņa audzēkni.

Darbība ir strauja. Attēlu sērija: izbalējuši kampaņas plakāti: sakautais prezidenta kandidāts Pelarins iet cauri restorānam, kurā viņu atpazīst un sveicina; viņš ir Teksasas “vecā labā zēna” un Hārvarda Juridiskās skolas krustojums. Viņa sieva Diāna ir nervoza, daudz cietusi, bagāta. Tad mēs atrodamies uz jahtas. Pelarins garlaikojas. Diāna ar draudzeni spēlē triktraku. Pelarins ieiet kajītē un atklāj, ka meitene – manikīre – zog sievas smaragda kaklarotu. Pats sev par pārsteigumu, viņš saka: “Paturi to.” Ar šo acte gratuit Žida stilā stāsts uzņem apgriezienus. Kad uz jahtas sākas kaklarotas meklējumi, Pelarins saprot, ka tie tiks atrasti pie meitenes, tāpēc viņš liek tai atdot dārglietas, bet apsola, ka tās atdos zagtu mantu uzpircējam nākamajā ostā – Tanžerā.

Tanžerā Pelarins nopērk lidmašīnas biļeti uz Āfrikas valsti, kur viņa vecais skolotājs Kimbols Menakers sniedz padomus vietējam Idi Aminam. Lidostā viņu pārsteidz Sela Brandini – izcils biedējošās Orianas Fallači portretējums viņas laimīgās pašmīlas beigu agonijas laikā.

– Es esmu Sela Brandini, – viņa pavēsta ar degoša krūma autoritāti.

– Skaidrs, ka esat, – viņš rāmi atbild.

Brandini:

– Un es ne reizi neesmu jūs aicinājusi uz interviju.

Pelarins:

– Šķiet, man vienkārši paveicies.

Tagad Velss var izmantot otru iecienīto mākslas rīku – interviju magnetofonā. Brandini ir tikko intervējusi Menakeru, cilvēku, kuru Pelarins nekad vairs nedrīkst satikt, jo… Smaragda kaklarotas sižets savērpjas ar mēģinājumiem atrast Menakeru, kuru spēlētu pats Velss visā savas noslēpumainības un enciklopēdiskās erudīcijas spožumā.

Gaidot lidostā, Brandini viņam atskaņo fragmentus no magnetofonā ierakstītās sarunas ar Menakeru – jauks naratīva paņēmiens.

Menakers:

– Ziņa? Vai es gribu nosūtīt ziņu senatoram no Teksasas? Bijušajam Ārlietu komisijas priekšsēdim? Bijušajam Hasty Pudding Club Review favorītam, mūsu topošajam prezidentam un manam bijušajam draugam?

Brandini ir intervējusi Menakeru, lai iegūtu materiālu plānotajam rakstam par Pelarinu. Viņa zina, ka Menakers ir skelets Pelarina skapī. Vai viņi ir bijuši mīļākie? Cik lielisks skandāls!

Brandini:

– Viņš runā par tevi tā, it kā domātu, ka ir tavs [tēvs].

Pelarinam tas patīk. Viņa veic cirtienu:

– Bet tomēr politiskā ziņā viņš jūs gandrīz nogalināja.

Pelarins iebilst:

– Ne gluži, ziniet… Viņš nogalināja pats sevi.

Noslēpumi noslēpumā. Meklējumi. Nekas vairs nav tāds, kā šķita. Pelarims, piligrims.

Pelarins atrod Menakeru Hilton viesnīcā Batungā, kur viņš guļ gultā ar slimu pērtiķi, kamēr divas kailas melnādainas sievietes – viņa apsardze – spēlē triktraku. Lai arī ainā runa ir par to, kā atrast uzpircēju smaragdiem (Menakers ir autors grāmatai “Kriminālā pasaule kā pirmatnējas kultūras forma: antropoloģisks skatījums”, “Es esmu autoritāte visos jautājumos,” viņš saka), zemteksts skar sievieti, Pelarina zudušo mīlu, Kambodžas skaistuli, kuru Menakers pēdējoreiz redzējis Parīzē.

Pelarins dodas prom, viņam kaklā karājas slimais pērtiķis, kas slēpj smaragdus. Pelarins uzkāpj uz jahtas Barselonā. Tur ir arī Brandini. Viņa svinīgi paziņo:

– Esmu anarhiste.

Pelarins:

– Kaut jūs labāk būtu vetārste!

Brandini:

– Man nešķiet, ka tam pērtiķim palicis daudz, ko dzīvot.

Pelarins:

– Man arī ne.

Brandini:

– Interesanti.

Pelarins:

– Nāve? Tā nespēj aizraut manu iztēli.

Brandini:

– Pelarin, es par to šo to zinu. Esmu redzējusi to Vjetnamā, Centrālamerikā… Grieķijā.

Pelarins:

– Es zinu. Tās mantas netrūkst nekur.

Uzkāpis uz jahtas, Pelarins mēģina nodabūt pēr-tiķi sev no kakla; tas iekrīt jūrā, sagrābis dūrē smaragdus. Kā lai Pelarins sadabū naudu, kuru “ir parādā” meitenei?

Tajā pašā laikā Menakers ir prom no Āfrikas un atkal nonācis Brandini nagos. Viņa piemin Menakera sāncensi Hārvardā, Henriju Kisindžeru, “galveno pielīdēju Rokefeleriem”. Menakers ir noraizējies par Kisindžeru, jo:

– Viņš kļūst īsāks… Esat ievērojusi? Viņš acīmredzami sarūk, jo viņa ambīcijas tiek piegrieztas: Meternihs, pārsteidzošais sarūkošais vīrs. Viņiem vajadzētu dot nabaga rūkošajam Henrijam pēdējo iespēju valsts vadībā. Kā ārzemniekam viņam nav iespēju uzrāpties augstāk – un kurš zina, cik mazāks viņš vēl sarausies.

Abi runā par Menakera iespaidu uz Pelarinu. Menakers uzskata, ka Pelarina politiskā karjera iet uz augšu par spīti viņu saistībai – nemaz nerunājot par Hārvarda zīmogu. Tie ir tikai sīki ierobežojumi.

Brandini:

– Jūs runājat par ierobežojumiem… Kādi ir jūsējie?

Menakers:

– Es esmu vecs vīrs, mis Brandini, un turklāt zilais. Vairāk ierobežojumu man nevajag.

Pelarins un Menakers satiekas. Menakers teic, ka par smaragdiem nav jāuztraucas – tie ir viltoti. Diāna īstos pārdeva, lai palīdzētu Pelarinam tikt ievēlētam Kongresā. Kopš tā laika viņa ir nēsājusi stikla imitācijas. Tātad Pelarinam jāsadabū nauda, ko iedot meitenei par bezvērtīgajiem akmeņiem, kurus viņa nozaga un Pelarins pazaudēja. Tas ir izcils Velss. Un viņš to iznes cauri ar Vailda cienīgu pompozitāti.

Tagad stāsts par smaragdiem krustojas ar Parīzē zudušās mīļotās stāstu. Izrādās, ka viņa esot Madridē. Viņa vēlas satikt Pelarinu. Menakers Pelarinu pie viņas aizvedīs. Tikmēr viņi meditē par identitātes tēmu.

Menakers:

– Pat diženajiem droši vien kādreiz ir bijis neērti pašiem savā ādā. Cēzars ir sapņojis par Aleksandru, un Napoleons par Cēzaru.

Pelarins:

– Velns, profesor… Es nevaru būt vienā svara kategorijā ar tiem.

Menakers:

– Tad padomā par nabaga Diku Niksonu: viņš maļas savā Ovālā kabineta cietoksnī, blusu apsēsts – cerībā, ka, atskaņojot ierakstus, viņš beidzot uzzinās, kas viņš ir… Viņš tik bieži mums teicis, kas viņš nav, bet tā arī nav sapratis, kas viņš ir.

Pelarins:

– Es arī ne… Tu, vecais kuņasbērns, tad lūk, uz ko tu mērķē.

Menakers:

– Ideālā pasaulē mums visiem pienāktos atvaļinājums no savas identitātes. Pirms nedēļas tu biji Buldogs Dramonds, džentlmenis dārglietu zaglis. Drīz tu cerēsi vēlreiz iekrist tajā truša alā, kur vienmēr ir Parīze un pavasaris.

Orsons Velss, kuru visa pasaule pazina ka Orsonu Velsu, dzīvē nekad nebija varējis būt kāds cits, bet mākslā viņš varēja pārzāģēt dāmu uz pusēm, izvilkt trusīti no cepures un uz celuloīda filmas izkārtot ēnas tā, lai tās kļūtu par viņa paša visdažādāko “es” atspulgiem. Menakers aizved Pelarinu uz “vecu, tumšu māju”. Tiek svinēti svētki, sprāgst salūts. Pelarins viens ieiet mājā: “Aina ir savāda, gandrīz sirreāla… (Darbība jāapraksta īsumā… Ainas kulminācija ir izteikti erotiska, tās detalizēts apraksts robežotos ar pornogrāfiju…) Vīrietis meklē un meklē – augšup un lejup, no viena stāva nākamajā, no vienas istabas citā šajā tukšajā mājā, līdz (salūta zibsnī, kas ielaužas caur aizslēģoto logu) atklāj, ka visu laiku viņu ir vērojis kails stāvs, kas sēž ēnu ieskautā krēslā.” Šī aina lielā mērā līdzinās tai, ko Orsons man atstāstīja pēdējās pusdienās kā atgadījumu no savas dzīves. Vai tā bija? Vai arī viņš izmēģināja šo ainu uz manis? Viņa ir atrasta, abi sarunājas franciski, mīlējas, tad viņa pazūd. Lai arī filma bija iecerēta melnbalta, Orsons vēlējās, lai salūts ir krāsains; ainas beigās “krāsainas gaismas krīt tumsā”.

Pelarins satiek Menakeru uz ielas. Menakers tā arī nav nogādājis adresātam Pelarina rakstīto vēstuli, kurā viņš lūdz meitenes roku. Menakers to nav izdarījis tāpēc, ka vēlas, lai Pelarins ieraksta savu vārdu vēsturē.

Pelarins:

– Piedrāzt Pensilvānijas avēniju!

Menakers:

– Puisīt… Tev nav cita ceļa.

Tad uzklūp visuresošā Brandini. Viņa saka Pelarinam:

– Kad Menakeram bija erotiskas fantāzijas par tevi, viņš masturbēja mutautiņā… Kad tas bija stīvs no izžuvušas spermas, viņš to nosūtīja savam sakropļotajam draugam kā… Es nezinu, kā sentimentālu suvenīru.

Man jāteic, ka pat jautrajā Tiberija un viņa pēcteča Kaligulas galma aprakstā ne Svetonijs, ne es nebijām izdomājuši neko tik – ja drīkstu izmantot šo nosodošu vārdu – šķebīgu. Bet Orsonam vajadzēja emocionālu atsperi murgainajam skrējienam cauri pilsētai, kur Pelarins satiek aklo ubagu, kurš viņam draud un kuru Pelarins nogalina. Spriegums norimst. Policijai ir aizdomas, bet viņi piesedz Pelarinu.

Viņš atgriežas pasaulē. Jāsaka runa Briselē. Menakers ir vilcienā, kuru Brandini, mums par prieku, nokavē – “ģērbusies kā parasti, safari stilā ar izteiktu kaujas tērpa piesitienu”. Viņi kopā dzied Menakera “hitu no 1929. gada Hasty Pudding Show”. Tad Orsons, kā parasti, ar plašu žestu piebilst: “Ja gribat laimīgas beigas, tad tās, protams, ir atkarīgas no tā, kur beidzat stāstu.”

Paziņojumā Henrijam Džaglomam (1982. gada 20. maijā) Orsons raksta par Pelarinu:

Viņš ir dižs vīrs – kā visi dižie, viņš nekad nav pārliecināts, ka atradis īsto ceļu dzīvē. Pat prezidenta loma, viņaprāt, nav īsti tas, ko vajag. Viņš ir cilvēks, kurā, kā ikvienā ģēnijā, mīt pašiznīcināšanās velns… Katrā no mums ir šī muļķīgā, romantiskā puse… Par to ir šīs filmas apstākļi – kaklarotas zādzība, situācija ar pērtiķi utt. Visi tie idiotiskie notikumi, kuros cilvēku ieved viņa romantiskā daba.

Orsons, protams, apraksta Menakeru, nevis Pelarinu, un – vēlreiz “protams” – Orsons apraksta savu paša “romantisko dabu”, kas, mums – ja ne vienmēr viņam – par neizsmeļamu prieku, dzina viņu staigāt pa tik dīvainiem ceļiem.

Mani vajā fantāzija, ka, piezvanot uz kāda aizgājuša drauga telefonu, es atkal izdzirdēšu pazīstamu balsi un laiks acumirklī pagriezīsies atpakaļ no tagadnes tajā dienā. Manā grāmatiņā vēl arvien ir Orsona telefona numurs (213 851 8458). Vai es uzdrīkstētos viņam piezvanīt un “atrunāties atpakaļ” 1982. gadā, kad viņš bija aizņemts ar mēģinājumiem pierunāt Džeku Nikolsonu spēlēt Pelarinu par diviem, nevis četriem miljoniem dolāru? Vai man būtu viņam jāsaka, ka filma tā arī netiks uzņemta? Nē. Tas būtu pārāk skarbi. Es izlikšos, ka esmu kaut kā ieguvis tās kopiju un ka man šķiet – tā ir brīnišķīga, lai gan no tik puritāniska meistara puses mutautiņa epizode bija pārlieku negaidīta. Pat neticama.

– Neticama? – Viņa balss dun man ausī. – Kā tā var būt neticama, ja es to nozagu no “Otello”? Bet man priekš tevis ir kas labāks. Šeit stāv tavs kaimiņš… Rūdijs! Tiec pāri tam “klusajam atturīgumam un kautrībai”. Dziedi!

No pagātnes tālēm es dzirdu “My time is your time” tai spalgajā, viegli atdarināmajā balsī. Pēcnāves dzīve ir tikai telefona signāla attālumā.

– Kāpēc tu domā, ka šī ir pēcnāves dzīve? – Orsons ieķiķinās. – Šis ir ieraksts.

Beidz stāstu šeit.

Tulkojusi Ieva Melgalve

The New York Review of Books, 1989. gada 1. jūnijā