Poškus garā doma

Rīgas Laiks: Naumaņa recenzijā par tavu filmu “Monotonija” izlasīju, ka tai esot ļoti stingrs psihofiziskais plāns. Es nemaz nezināju, ka tāds “psihofiziskais plāns” ir - vai tu nevari pateikt, kas tas ir?

Juris Poškus: Tu negribi Naumanim to uzprasīt?

RL: Bet tomēr - cik izplānota var būt tāda filma kā tavējā?

Poškus: Ja katra reakcija, katra kustība un katrs acu skatiens ir izplānots, tad jau patiesībā nav vērts vairs to filmēt. Nezinu... man liekas, daudz svarīgāks ir nejaušības faktors. Tieši nejaušības. Tas psihofiziskais plāns nozīmē, teiksim, vispirms uzrakstītu konstrukciju, ko pēc tam izpilda. Nē, to Normunds noteikti nav domājis, drīzāk jau to, ko sauc par caurviju darbību. Ir galvenā varoņa psiholoģiskais uzstādījums - tas, ko viņš grib un kas viņam traucē. Tā ir stīga, kam mēs sekojam filmas gaitā.

RL: Ir vienkārši kaut kas, no kā jūs nenovēršat uzmanību?

Poškus: Nuja. Protams. Paņēmiens, kā uzturēt garo domu.

RL: Lai gan ir grūti noticēt, ka doma varētu būt gara.

Poškus: Reālajā dzīvē tam ir grūti noticēt, jo nepārtraukti ir kaut kāda fragmentācija, kas liek reaģēt, kā nupat - meitene ienes tēju, un mūsu dievišķā koncentrācija aiziet citā virzienā. Arī mūsu jautājuma-atbildes pingpongs nav ilgāks par kādām 25 - 30 sekundēm. Bet kino ir dota iespēja šim fragmentētajam skatītājam pusotru stundu uzturēt koncentrāciju uz vienu lietu, vienā laikā un vienā telpā. Deviņdesmit minūtes par vienu tēmu.

RL: Vai kino šajā uzmanības noturēšanas ziņā tik ļoti atšķiras no citām mākslām?

Poškus: Kino liela nozīme ir pauzei. Tam, ko Delēzs sauc par stāstošo pauzi - skatiens pa logu vai, pieņemsim, brīnišķīgs insērts ar niedrēm vējā -, kas pārtrauc stāstošo plūdumu un atdala, atsvešina no šā stāsta. Literatūra to nemaz nevar izmantot. Daudz vairāk to izmanto mūzika, un tas ir svarīgi arī teātrī.

RL: Ko tu sauc par literatūru - lineāru vēstījumu? Dzejā pauzes nozīme tiek izmantota uz katra sola.

Poškus: Jo dzeja ir tuvāka mūzikai un kino. Dzeja jau arī visbiežāk ir tikai par vienu lietu, kamēr vispār literatūrā naratīvs ir ļoti sazarots, tas aiziet dažādos virzienos un var atgriezties - ko kino var tikai tādā eksperimentālā ceļā pasniegt kā eksotisku savdabību.

RL: Vai tu esi rakstījis dzejoļus?

Poškus: Nu, kurš tad nav rakstījis dzejoļus.

RL: Pastāsti kādu dzejoli.

Poškus: (Smagi nopūšas.) Pārnāku mājās... mājās ir sūdi... tētis ar māti ēd slapju suni. Vai varbūt - mājās ir dūmi? Es neatceros.

RL: Agrīns?

Poškus: Jā, kādi 16 gadi.

RL: No kurienes tu esi uzradies, kas ir tavs bērnības noslēpums?

Poškus: Rīga. Ostas rajons. Katrīndambis. Piektā astoņgadīgā skola, 66. vidusskola. Nu... futbols? Pagalms? Smiltis, smilšu kaste.

RL: Un kur noslēpums?

Poškus: Tā nu es uzreiz atklāšu noslēpumu. (Smejas.) Noslēpuma nav nekāda, ļoti vienkārši viss.

RL: Šķiet, ka esmu līdzīgu stāstu jau kādreiz dzirdējusi: Sarkandaugava. Pagalms. Smiltis. Ivars Poikāns. Bet ir taču atšķirība starp tevi un Poikānu.

Poškus: Smiltis ir kaut kas ļoti nozīmīgs. Nezinu, vai meitenēm tas ir tik svarīgi, puikām ļoti patīk smilšu kastes, kur var būvēt pasaules, kas pēkšņi kļūst reālas. Mašīnīte ieiet tunelī un tas viss kļūst par tādu šahtu vai par raktuvēm. Bērni smiltīs var veidot savu realitāti, pietiek ar dažiem priekšmetiem.

RL: Mums izraka aku un sabēra tās smiltis kaudzē. Vissvarīgāk bija lielajai smilšu čupai pa apakšu taisīt tuneli un mēģināt saskarties ar rokām. Ja izdevās saskarties, pirms viss sabrūk - bet dažreiz pat nesabruka -, tā bija uzvara.

Poškus: Bet ko jūs iedomājāties tajā brīdī, kad tās rokas sadevās, kāda bija garā doma aiz tā visa? Kāpēc tas bija tik svarīgi?

RL: Nu, tieši tā sajūta, ka kaut kas ir iespējams. Ja tas ir iespējams, tad viss ir iespējams. To tas nozīmēja.

Poškus: Jūs neiedomājāties, ka šī smilšu kaudze ir sala kaut kur okeānā? Vai kalns kaut kur Indijā, kam jūs rokaties cauri? Un jūs esat pilnīgi citi personāži, nekā tie mazie bērni, jums ir lielāka vara, iespēja kaut ko darīt. Bērni jau vispār ir, kā lai pasaka, ļoti diskriminēti, izslēgti no pieaugušo pasaules, atkarīgi - finansiāli, materiāli, varas ziņā atkarīgi no pieaugušajiem. Un par to viņiem ir daudz lielākas novērošanas spējas, lielāka koncentrēšanās spēja. Viņi ir spējīgi savu pasauli, šo garo domu uzturēt, es domāju, vairāk nekā pieaugušie, kuriem vajag visu laiku kontrolēt gan bērnus, gan ekonomisko situāciju ģimenē, gan situāciju darbā, un patiesībā viņiem vairs nepietiek laika domāt par tām lietām, par ko domā bērni. Savā ziņā bērni ir daudz privileģētāki, atdodot varu vecākiem, bērnam ir daudz vairāk brīvā laika, ko viņš var izmantot, pieņemsim, fantāzijai. Man kopš bērnības gribējās būt par kosmonautu - kā mans tēvs. Es prasīju mātei, kur ir mūsu tēvs, un māte teica, ka viņš ir kosmonauts. Palika kosmosā. Un man patika paskatīties zvaigznēs - ā, kaut kur tur mans tēvs lido.

RL: Izklausās, ka tu stāsti jocīgu filmu, pat ja tā varēja būt.

Poškus: Nav jau svarīgi, bija vai nebija. Kad tu filmu skaties, tev arī liekas, ka tā varēja būt, izej ārā - un tomēr nebija.

RL: Vai īstenība pati par sevi var būt kinematogrāfiska?

Poškus: Nē, realitāte pati par sevi nav ne kinematogrāfiska, ne nekinematogrāfiska, tā vienkārši ir nekas. Nestrukturēta. Kinematogrāfiska tā kļūst tad, kad viņu sašaurina. Kad perifēro redzi novāc un realitāte tiek ieslēgta četrstūrainā rāmī, kino formātā. Rāmis ir pirmais solis, lai haotisko cilvēka skatu koncentrētu. Tālāk nāk figūru izvietojums kadrā. Re, šajā fotogrāfijā, kas te ir pie sienas, bērni peldkostīmos ir sastādīti ierindā. Ko tas nozīmē? Viņi ir disciplinēti, viņiem būs sacensības. Bet mēs varētu paņemt, lūk, šīs te abas meitenītes, sejas, kas skatās viena uz otru, tas būtu pilnīgi savādāk un stāstītu par viņu attiecībām; tu noliec kameru tā un saki: tā ir draudzība. Tā ir kinematogrāfiskā manipulācija. Skatiens, rakurss ir kinematogrāfisks.

RL: Kāda tad īsti ir režisora loma tādā “īstenības filmā”, kuras tēlus, raksturus no īstenības atnes paši aktieri?

Poškus: Aktieri jau sevi neredz. Viņi atnes un var piedāvāt ļoti daudz. Mēs sākām “Monotonijas” filmēšanu ar ļoti vienkāršu paņēmienu. Katrs taisīja etīdi par tēmu “viens mājās” - ko cilvēks dara, būdams viens pats. Tas vispār bija domāts kā treniņš. Bet no tā varēja atlasīt lietas, kurās bija potenciāls iekšējās darbības atklāšanai, teiksim, Iveta atnesa etīdi, kur viņa smēķē cigareti pie spoguļa. Un es no sevis pieliku klāt to, ka viņa dzēš sērkociņus pelnu traukā, ka sērkociņi viens pēc otra uzliesmo. Nu, tāda režisora un aktiera sintēze veido ainu. Obligāti filmā bija tikai viens - ka tas, ko vienā ainā darīja vai teica, bija iemesls nākošajai ainai, nākošā aina to turpināja, bija ķēdes reakcija, kas noveda līdz kaut kādam finālam. Tas, kā šī filma no sākuma bija uzrakstīta - tur bija četri stāsti, kas tā kā spoguļojās viens otrā - tas bija saistīts ar indiešu 12. gadsimta poēziju, nu, tu jau zini, spoguļa situācijas, ko savā ziņā izmantoja arī Selindžers. Bet šis uzstādījums finansiāli un laika ziņā bija pārāk sarežģīts, vajadzētu daudz vairāk laika, lai to varētu attīstīt. Mums būtībā bija viena diena nedēļā, lai varētu strādāt, jo aktieri bija aizņemti teātrī. Vispār režisoram bieži vien galvenais ir neiemaisīties. Ir bijuši brīži, kad, taupot lenti, ir gribējies iet pie operatora un teikt - slēdz ārā. Un es esmu baigi lepns, ka esmu apvaldījis šo vēlēšanos. Jo ir bijis tā, ka, tiklīdz darbība beidzas, izsīkst, sasniedz zemāko punktu, tā atsperas no dibena un sākas no jauna. Ko īsti dara režisors? Režisora galvenais uzdevums ir panākt to, lai aktieri klausās viens otrā. Kad viņi klausās, tad viņi būtībā dzīvo tās realitātes ilūzijā. Un spēlē tā, kā viņi gribētu. Protams, ir cits režisors, kam ir svarīgi uzsvērt darbības teatrālismu. Man ir interesanti taisīt realitātes ilūziju, ļaut skatītājam mazliet pazaudēties, citam ir svarīgi skatītāja skepsi saglabāt.

RL: Vai, sēžot operas izrādē, tu saglabā skepsi vai pazaudējies?

Poškus: Pārsvarā garākais, ko es operā esmu izturējis, ir 15 minūtes. Nu, vienu izrādi es tomēr līdz galam noskatījos, man liekas “Traviatu” vai “Turandotu”.

RL: Viņas drusku atšķiras, vienā no tām sieviete nomira gultā, ar diloni...

Poškus: Nu, opera ir mirusi māksla. Zini, bet Kaurismeki filmas ir pārsteidzoši līdzīgas operai.

RL: Pārspīlējuma ziņā?

Poškus: Ārkārtīga pārspīlējuma ziņā un arī retro glorificēšanā, viņam ļoti patīk pagājušie laiki, jo viņš īsti nejūtas komfortabli mūsdienās, viņš mūsdienas tā īsti nevar ciest. Un arī tajā stāsta vienkāršībā. Es nevaru neko daudz komentēt par operu, jo man tās izjūtas ir bijušas kopumā trīs, vienreiz 15 minūtes, vienreiz vesela izrāde, trešoreiz tā... Es varu komentēt operu, tikai norādot uz Kaurismeki. Cilvēki, kam esmu prasījis, kas viņiem patīk tai operā, atbild, ka patīk mūzika. Nu jā, mūzika. Bet kāpēc tieši tur? Nu, operas spēks varbūt bija tas, ka viņa veidojās laikos, kad nebija MTV.

RL: Šādā nozīmē es tiešām nesaprotu, ko nozīmē “dzīvot mūsdienās” un ko nozīmē “mūsu laiks”. Notikumiem un metodēm jau pašām par sevi nav nozīmes, un ja man kāda veca, nodrāzta metode vai brunči, kas valkāti pirms 70 gadiem, šodien kaut ko nozīmē, tad man tās ir mūsdienas.

Poškus: Opera ir tāds kā kino vecaistēvs. Kam ir tiešām liela saikne ar stāsta primitivizēšanu un mēģinājumu veidot virs stāsta vēl vienu emocionālo līmeni, bet tas ir tik atavistiski, salīdzinot ar to, kā šis paņēmiens attīstījies tagad, ka uz to iespējams skatīties tikai ar ironijas pieskaņu. Bet mēs, teiksim, zinām, ka Mocarts veidojis savas operas ļoti līdzīgā manierē, kā mēs “Monotoniju”. Viņš rakstījis vienlaikus ar mēģinājumu procesu, tā, kā, piemēram, Džons Kasavītiss - kaut kas jau gatavs, bet nē, atkal kaut ko maina, neievēro termiņus. Tātad Mocarta metode ir līdzīga “Monotonijai”... (Smejas.) Diemžēl es nevaru ciest mūziku...

RL: Lai gan uzsver tās radniecību ar kino. Bet grāmatas, gluži otrādi, tu lasi nemitīgi, lai gan kino kontekstā no literatūras atsakies, atgrūdies.

Poškus: Tāpēc, ka literatūra ir visam pamatā. Kino taču vienmēr sākas no kaut kāda skribelējuma uz salvetes. Kino ir mēģinājums pateikt kaut ko vairāk, nekā šis skribelējums. Ja jau skribelējums ir pietiekams, tad nav filma jātaisa.

RL: Starp citu, es nesen ziņās redzēju vīrieti Marakešā, kurš katru dienu skatās filmas un pēc tam laukumā cilvēkiem stāsta - tieši kā stāstus, vizuālo konvertējot stāstam piemērotos izteiksmes līdzekļos. Necenšoties aprakstīt vizuālos tēlus, “rādīt” filmu, žestikulēt vai atdarināt trokšņus.

Poškus: Nu, būtiskais ir nianses. Stāstā par stāstošo vīriņu nianse bija, ka viņš stāv kā alvas zaldātiņš, nežestikulē stāstot, nepalīdz ar ķermeni. Tev tieši tas iekrita acīs, no tā tu saprati, ka viss stāsts ir tikai vārdos, pašā stāstīšanā. Filmas veidošanā svarīgas ir tieši nianses, neviens taču nepretendē uz jaunu stāstu, jo stāsti, kā mēs zinām, ir 18 un vairāk nevar būt. Nu, varbūt 20. gadsimts radīja vēl Bonijas un Klaida stāstu - puisis un meitene izdara noziegumu, un cīnās savā ziņā pret visu sabiedrību, tāpēc viņu noziegums tiek glorificēts. Starp citu, - dzejoļi nestāsta stāstus, dzejoļi stāsta nianses. Dzejoļi stāsta par kādu citu skatījumu uz labi zināmo, jā, nu mēs jau runājām, cik tas ir radniecīgi kino - ja runa ir par īso žanru. Garajā žanrā stāsts noder kā tehnisks paņēmiens, tad var paņemt kādu karali Līru, kas ir stiprs savā karaļvalstī, bet bez tās - vājš. Respektīvi, izmantojot stāstu par lokomotīvi, līdztekus stāstīt vēl kādu zemapziņas stāstu; ir divi līmeņi, viens - acīm saredzamais, par ko tā filma ir - par galvenā varoņa ceļu no punkta A uz punktu B un labā cīņu pret ļauno, satiekoties punktā B, un ir otrs - zemūdens stāsts, kas ir pirmajā paslēpts. Laiva brauc pa upi, bet zem ūdens līmeņa notiek vēl cita darbība, it kā neredzama, bet tā ietekmē gan upes plūdumu, gan šīs laivas virzību un visu pārējo.

RL: Bet kā tu izstāstītu savu filmu? īso, kādu no vecajām Kaķu mājā taisītajām īsfilmām?

Poškus: Nu, ir tāda maza meitenīte, kas iet pa dzelzceļa sliedēm un spēlē vijoli. Viņa redz, ka tornī ir pulkstenis, kas sit divpadsmit. Ar katru sitienu no laukuma abām pusēm viens otram pretī nāk divi bruņinieki. Un, kad tornī pulkstenis sāk spēlēt melodiju, tie bruņinieki sāk cīnīties. Sitienu ritmā. Vienam cīņa beidzas ar uzvaru, otrs nokrīt zemē, uzvarētājs pieliek viņam zobenu pie rīkles, lai pārgrieztu rīkli, un tajā brīdī meitenīte to pašu kustību veic ar vijoli, ar lociņu. Un tā viņa kļūst par nāves eņģeļi, un viņai jāiet pa sliedēm tālāk un jāspēlē pareizi.

RL: Bija tāds laiks, kad Kaķu mājā līdzās viens otram atradās vairāki režisori, kas izrādījās ļoti atšķirīgi. Piemēram, Juris Podnieks, tu, Andrejs Ēķis. Vai toreiz jau bija skaidras šīs atšķirības?

Poškus: Man liekas, ka mums ar Ēķi šai laikā piemita daudz mazāk nopietnības attieksmē pret to, ko mēs darām. Kaķu mājā bija koridors un vienā pusē tam bija tā nopietnā lieta, bet otrā pusē - sešpadsmit milimetri.

RL: Podnieka puse bija tā nopietnā.

Poškus: Jā, protams. Bet stikls ir visai apmiglots, es to visu atceros tādām izplūdušām kontūrām... Es kaut kur studēju toreiz... Kaut kādi eksāmeni... Grūti tā uz sitiena pateikt, kas toreiz bija kas.

RL: Vai tev tas neko īpašu nenozīmē?

Poškus: Nē, nozīmē ļoti daudz, jo tā bija vieta, kur bija telpas, tehnika, pati filma, ko varēja izmantot, attīstīšana, pilns kino cikls, kas, manuprāt, tagad vairs nav nekur, un mums tur bija iespēja vienkārši iet, ņemt kameras un strādāt. Nebija jāraksta projekti un kaut kur jānes, jāgaida finansējums - tu vienkārši varēji iet un taisīt to, ko gribējās tajā brīdī. Ļoti bieži, rakstot to projektu un saņemot naudu, es pēkšņi vairs negribu to darīt. Vienkārši vairs neinteresē. Projekts ir kļuvis nozīmīgs un ambiciozs, jādara vienkārši tāpēc, ka tu esi apsolījies. Cilvēks ātri mainās, tās domas, kas likās interesantas, ka pa par tām tiešām varētu iet karā, pēc gada vai diviem vairs nav tik svarīgas. Kaķu māja bija iespēja strādāt impulsīvi. Un tam ir tik liela svaiguma garša, ka to nemaz nevar nenovērtēt. Viss institucionalizētais un profesionalizētais ir daudz mazāk impulsīvs. Plānots, strukturēts, pareizāks - dzīvību, impulsivitāti, taisni to, ar ko var aizrauties, iznāk pazaudēt. Savukārt pluss tam visam ir labāka tehniskā kvalitāte, iepriekš ieprogrammēts mārketings un finansiālā cirkulācija. Tie ir divi dažādi procesi, divi svaru kausi, ideālajā variantā sabalansēti. Ja filmas ir pārāk impulsīvas, personiskas un miglainas, tās nevienam nav vajadzīgas, bet pārāk amatnieciskas un pareizas arī nē.

RL: Tu neuzskati, ka zināšanas ir vajadzīgas, lai no tām kaut ko būvētu.

Poškus: Iespējams, es uzskatu, ka zināšanas ir vajadzīgas, lai pēc iespējas ātrāk no tām tiktu vaļā. Tās nekad nav pilnīgas, tu to zini, tu iztēlojies savu milzīgo nezināšanas apjomu un sāc baidīties, ka tas, ko tu izdarīsi, būs nepilnīgs. Bet kino viena no svarīgākajām lietām ir tieši koncentrēšanās. Un kaut ko neprast vienmēr ir interesantāk, nekā kaut ko prast.

RL: Vai tu ļoti baidies, lai tikai tev nekļūtu garlaicīgi?

Poškus: Jā, man labāk patīk, ja man ir interesanti. Lai nav tāda sajūta, kā lauku autoostā gaidot autobusu, kas nāks pēc divām stundām, un īsti nav kur likties. Vai sēžot lidmašīnā - kad svarīgs kļūst tikai rezultāts, autobusa pienākšana vai lidmašīnas nosēšanās lidostā, bet procesam īsti vairs nav nozīmes. Tas ir nepatīkami.

RL: Es tavā filmā “Un stunda nāk” sākotnēji nepamanīju sociāli kritisku patosu. Tikai vēlāk, izlasīju, ka tā esot pirmā latviešu antireliģiskā filma, kas vēršas pret baznīcas ekspansiju un valstisku reliģijas propagandu. Ar tik definētu pozīciju.

Poškus: Tev tas neienāca prātā, kad tu redzēji lielo halli, kur tas Hills, izbēdzis no elles, visus svētī, un tad cilvēki gāžas uz grīdas, kur meitene krīt un kliedz? Šīs masas? Tu skatījies viņus kā divus dīvaiņus, Ēriku un Danielu, kas ir tādi - savādāki nekā tu?

RL: Nē, es skatījos to visu kā cilvēka dabas un cilvēka muļķības labsirdīgu vērojumu, bet nesajutu, ka man, to skatoties, būtu pret kaut ko jānostājas.

Poškus: Bet kas tad tajos vārdos, ko viņi runāja, ir savādāks, muļķīgāks, nekā vārdos, ko saka katoļu mācītāji? Tie paši vārdi, tie paši teksti. Vienīgā nelaime Ērikam, ka viņš neizskatās pēc viena no tiem ekspertiem, no kuriem tiek prasīts, lai viņi pateiktu, kas ir melns un kas balts, urš varētu runāt tādus vārdus, kuros ir vērts ieklausīties. Viņš vienkārši pēc tāda neizskatās. Bet vai Jēzus Kristus pēc tāda izskatījās? Es pat nezinu, vai viņš vispār ir bijis, bet, ja mēs pieņemam, ka ir bijis, es pieļauju, ka viņš arī tāds nav izskatījies. Katoļu baznīca viņu mēģina gleznot tādu, kas ir respektabls. Nekādi taču nevar pieņemt, ka kādam, kas nav respektabls, varētu būt taisnība. Varbūt filma ir par to, es gribēju to parādīt - viņi taču ir izstumtie, viņus dzen visur projām, kur viņi parādās ar šo Dieva vārdu, ko taču vajadzētu klausīties ar atvērtu muti, bet tas ir tā nenopietni - tāpēc, ka viņi nav pietiekami respektabli.

RL: Dievu viņu dēļ dzen projām?

Poškus: Nu... nezinu, cik Dievu, bet dzen projām to viņa vārdu... Man vienkārši ir nepatika pret mēģināšanu reliģiju uzspiest, pret tās sakausēšanu ar valsts varu.

RL: Un kā tu uztver institucionalizētību citās jomās, teiksim, kultūrā?

Poškus: Institūcijas tam ir radītas, lai ieviestu kaut kādu kārtību haosā. Cita lieta, ka institūcija neapzinās, kāds ir reālais stāvoklis, un tad veidojas antagonisms starp institūciju pašu un tiem, kas to izmanto.Bet pēc lielām shēmām - institūcijas tomēr tiek radītas, lai kontrolētu tā saucamo radošo vidi. Tu esi mākslinieks, un tu esi saņēmis institūcijas atbalstu savam radošajam darbam, tas taču nozīmē, ka tu vairs neizteiksies pret šo institūciju vai pret varu, kas šo institūciju ir radījusi. Aiz tīri praktiskās vēlmes saņemt šo atbalstu vēlreiz... (Smejas.)

RL: Tu sacīji - “vairs neizteiksies pret” un es pamāju ar galvu, un teicu: “protams”. Bet kāpēc es tā teicu? Es taču nemaz tā nedomāju.

Poškus: Kā tad tu domā?

RL: Es domāju, ka institūcijas turpinās dot naudu arī tiem, kas taisīs viņām uz galvas, jo viens no institūciju funkcionēšanas principiem ir pierādīt savu universālo noderīgumu un leģitimitāti, tieši abstrahējoties no konkrēta mākslas darba satura. Šiem mehānismiem ir diezgan plats brīvgājiens. Es domāju, ja tu savā filmā nikni kritizēsi institūcijas, tu tiksi sveikts ar aplausiem un saņemsi no tām atbalstu jaunai filmai, kurā varēsi kritizēt tās vēl niknāk.

Poškus: Tas attiecas uz ideālām, teorētiskām institūcijām.

RL: Jā, reālo institūciju vājums ir cilvēki. Cilvēki ir tie, kas sašūt un apvainojas, pieņem subjektīvus lēmumus.

Poškus: Nuu... suns ēd suni, jā. Varbūt. Bet, lai arī cilvēki godprātīgi un rūpīgi izpildītu savus pienākumus, tomēr institūcijas jau arī nav radījušas pašas sevi. Viņas radījis kāds dievs no kāda zināma politiska slāņa. Ar kādu zināmu mērķi. Un, manuprāt, tas mērķis ir kontrolēt.

RL: Kādā nozīmē tava “Monotonija” ir latviešu filma?

Poškus: Tādā nozīmē, ka tas ļoti kavē filmas distribūciju, izrādīšanu. Ja filma netiktu klasificēta kā latviešu, domāju, ka tā skatītāju Latvijā sasniegtu ātrāk. Nu, protams, tā ir latviešu filma. Bet slikti, ka tā tiek pozicionēta primāri tieši kā latviešu filma, kuras vērtība nav pašā filmā, bet apstāklī, ka tas ir nacionāls produkts. Tas rada kaut kādu pompozumu, no kā skatītājs vienkārši jau novēršas, viņam tas ir piegriezies.

RL: Vai tu varētu komentēt citātu, tādu kā apsūdzību no viena rakstiņa par tavu filmu: “Iedodiet man tādu mākslu, kur dzīve skatīta kā ideja, nevis kā apstākļi.”

Poškus: Māksla, kur dzīve skatīta kā apstākļi, ir mēma. Tur jau neko nevar ne pielikt, ne atņemt, zaķim skaidrs. Bet par ko jautājums?

RL: Vai “Monotonija” nav nekas vairāk, kā īstenība, nepiedāvā neko vairāk, kā dzīves apstākļu vērojumu?

Poškus: Nē, tā piedāvā gan savā ziņā to uzstādījumu, ka cilvēks ir apstākļu vergs un mainīt apstākļus nenozīmē, ka viņš izmainīs savu apziņu vai savu nākotni. Iziet no vienas telpas otrā nenozīmē, ka nākamā telpa būs tāda, kādā viņš būtu gribējis atrasties. Teiksim, kad es aizbraucu mācīties uz Losandželosu, pēc kāda gada atklāju, ka mani turienes draugi ir sava veida psiholoģiskās kopijas no Rīgas draugiem, ir savs klauns, savs teicamnieks, savs pareizais, savs nepareizais, pieci cilvēki - piecu Rīgas cilvēku kopijas, lai gan katrs citas nacionalitātes, katrs savādākās drēbēs. Mana garā doma, kas atradās aiz šīs filmas taisīšanas, kaut kā bija smelta no šīs pieredzes. Ko nozīmē izmainīt savu dzīvi, ko nozīmē izmainīt apstākļus, ko nozīmē izmainīt apziņu? Vai apziņu vispār var izmainīt? Vai to vispār vajag darīt? Vai tā mana garā doma lasās vai nelasās - ta man jau vairs nav īpaši svarīgi. Vienkārši tas bija tas, kāpēc viss tika darīts.

RL: Kā tu aizbrauci un kas ar tevi notika? Vai tas bija apzināts mēģinājums atsvešināties no saviem apstākļiem un izkļūt ārā no sevis?

Poškus: Jā, atsvešināšanās ir kaut kas interesants. Kas, piemēram, Ķīnā ir tik loti pievilcīgs? - Tā ir iespēja dzīvot pasaulē, kura uz tevi neattiecas. Nebūt vairs no viņas. Tā ir privilēģija, kas varbūt dota citplanētietim, bet būtībā šādu privilēģiju dod nāve - ka šī pasaule uz tevi vairs neattiecas. Tas laikam ir pamatā visai šai atsvešinājuma padarīšanai. Kāpēc arī Antonioni savas filmas tā taisīja. Bet tā vairs nevar - kā Antonioni... (Staigā) Kā lai paskaidro? Ir filmas, kurās tev liek ar varoni ārkārtīgi identificēties, iet caur emocionāliem savilņojumiem, kas man ārkārtīgi nepatīk. Man nepatīk filmas, kurās man liek raudāt, kur ir svarīgas milzīgas emocionālas virsotnes, kur uz emocijām iedarbojas ļoti tieši. Tev piedāvā pāriet galvenā varoņa zābakos un just tieši to, ko jūt viņš. Man nepatīk amerikāņu kalniņi, nekad nav patikuši. Dzīvē jau tā ir daudz vairāk emociju, nekā vajadzētu, un vēl lieki pārbaudīt savu ķīmisko sistēmu nav nekādas gribēšanas. Un ir cits filmu veids, kas tev piedāvā nostāties ārpus šīs pasaules, ļoti skaidri redzot, kas notiek, bet neiesaistoties nekur. Kad tu esi vienu domu pametis un tad kaut kādā veidā tajā atgriezies, tā uz tevi viņa vairs neattiecas.

RL: Tas tieši to nozīmētu - būt kā nomirušam.

Poškus: Jā. Tā ir tā privilēģija, ko kino dod, reizē dīvaina un patīkama. Katrā ziņā tā izsauc kaut kādu ķīmisku reakciju, kāpēc cilvēkiem patīk.

RL: Bet arī aizbraukšana projām varētu radīt līdzīgu reakciju, tādu pašu mazo nāvi?

Poškus: Jā, jo svešā vide, kurā tu nonāc, uz tevi it kā neattiecas - bet tomēr tā attiecas uz tevi fiziski, tev ir karsti vai auksti, tu esi paēdis vai izsalcis, tu jūties fiziski piesaistīts šai teritorijai. Kino tu vairs neesi fiziski piesaistīts - tādā ziņā tas ir tuvāk nāvei, jo fiziskais ķermenis ir ārpus ekrāna; nu, var jau arī kinoteātrī būt karsti vai auksti, bet vairāk vai mazāk tev ekrāns dod iespēju aizmirst savu fizisko ķermeni - kas, manuprāt, ir arī dažu narkotisko vielu pamatuzdevums. Fiziskais ķermenis vairs nepiedalās.

RL: Un vērojums saasinās.

Poškus: Ir saglabāts, vēl saasinās un ir vēl lielākā mērā koncentrēts. Tāpēc narkotikas dažreiz cilvēkiem liekas interesantas un patīkamas. Ir arī cita veida narkotikas, kas apziņu apdullina, un alkohols, kas gan saasina, gan apdullina reizē. Arī apdullināšana jau ir tas pats - apdullinot tu arī atsvešini reālo pasauli, vai nu aizmirstot par savu ķermeni, vai tā nomācot prātu, ka viņš ieraujas savā čaulā un pats aizmirstas. Nu, lūk. Nu tā ir tā kino privilēģija - lūk, tā. Kurai, atšķirībā no narkotikām, nav tā saucamo pēcefektu. Nepatīkamie pēcefekti ir tikai tā emocionālā kino gadījumā.

RL: Kad cilvēks labi izraudājies iziet no kinozāles, viņš taču jūt tādu atvieglojumu, kā no jauna piedzimis.

Poškus: Man atkal nepatīk, šī sajūta ir riebīga. Bet es saprotu, ka cilvēkiem, ja viņi ilgi apspiež stipras emocijas, vajag iet uz baznīcu vai izraudāties, nekādu citu variantu vairs nav. Un citiem tiešām interesē raudāšanas process, lai izdalītu kaut kādā veidā adrenalīnu no savas sistēmas, vai tādu sāļu eksploziju. Es to nekā nevaru komentēt, laikam ir dažāda vielumaiņa un dažāda ķīmiskā struktūra.

RL: Tu esi kaut kā nopietni pieķēries ķīmijai - tiešā vai metaforiskā nozīmē?

Poškus: Neesmu pieķēries, bet ar ķīmiju it kā vieglāk izskaidrot to, ko īsti izskaidrot ir pagrūti.

RL: Vai tu varētu pastāstīt par savām ķīmiskajām reakcijām ar pilsētām, kurās tu esi uzturējies?

Poškus: Ceļošana vispār ir kaut kas ļoti nepatīkams, saistās ar steigu un milzīgi daudzām problēmām, un, ja no ceļošanas varētu izvairīties, es to noteikti darītu. Un sajūtas ar pilsētām rodas tikai tad, ja tajās pavada kādu laiku. Rīga, Losandželosa, Kopenhāgena, Maskava, Reikjavīka. Es nodzīvoju kādus piecus mēnešus Reikjavīkā, taisījām vienu filmu. Saule parādās uz horizonta, ļoti ātri apiet apkārt un atkal ir nakts, tāda silta nakts, par spīti tam, ka Islande it kā ir auksta zeme, un atklātie peldbaseini, kur ūdenim ir mazliet sēra pieskaņa. Var peldēt, uz muguras snieg sniegs, un patiesībā ir silti. Ienirstot zem ūdens, tu pēkšņi visu redzi dziļi, skaidri un tālu. Bet tikai apakšējo daļu cilvēkiem, protams. Un kad tu izbāz galvu, tad viņu fizionomijas atkal ir miglā. Ar Losandželosu man ir tādas banālas love and hate relationship, kā jau visiem eiropiešiem, kas kaut kā saistīti ar Ameriku. Riebjas drausmīgi, protams, bet tajā pašā laikā ir kaut kas fascinējošs.

RL: Vai tev kino ir bijuši skolotāji?

Poškus: Man ir bijis Toms Andersons. Trakais profesors. Viņš ir uzņēmis labu filmu tieši par Losandželosu, par vecajiem kinoteātriem, ironisku filmu par saistību ar konkrēto vidi. Viņam vienkārši bija interesantas lekcijas. Viņš bija kinoskolas direktors un komunistu partijas biedrs, kurš neslēpa savus marksistiskos uzskatus. Tas bija tāds diezgan dīvains salikums, jo tā skola pieder Volta Disneja mantiniekiem - un Disnejs ir kapitālisma simbols. Uz peļņu balstīts. Toms atkal tieši pretēji. Un tur, protams, ir tāds intelektuālais flirts ar kaut kāda veida sistēmu, un tas flirts ir interesants, tas dod vielu sarunām un domām. Viņš bija alkoholiķis, protams. Es atceros, ka pirmajā lekcijā viņš iznāca uz skatuves un teica - es jums tagad rādīšu dažas no savām filmām. Es arī dzeršu. Viņam bija pudele viskija. Jo man sāp zobs. Man blakus sēž meitene no Izraēlas, viņa saka - domā, viņš mums arī piedāvās? Tā viņš arī to pudeli izdzēra. Bet lekcija nekļuva nekādā veidā nesakarīga, tieši otrādi, jo Toms mācēja izmantot alkoholu kā stimulatoru, pastiprinātāju. Mēs gājām arī pie viņa uz mājām, lekcija bija astoņas stundas gara, un tas būtībā bija dziļākais, kā vispār kāds savu priekšmetu prata pasniegt. Viņš prata cilvēkus koncentrēt, viņus atslābinot, vispār - vienalga ar kādiem paņēmieniem. Tas man diezgan stipri imponēja, jo redzi - tajā kino padarīšanā jebkurš paņēmiens ir labs. Ja tu nevari no aktiera dabūt to, ko tu gribi, tad kaut vai piedzirdi viņu, tas nemaz nav izslēgts. Vai, es nezinu, izdari to ar nogurdināšanu.

RL: Ir tā visai vienkārši visur presē uzrakstīts, ka tu, veidojot “Monotoniju”, izmanto metodi, līdzīgu tai, ko teātrī izmanto Hermanis. Vai tu varētu salīdzināt šīs metodes? Vai tu seko Hermanim?

Poškus: Es nedomāju, ka es sekoju Hermanim, nekādā gadījumā. Tā ir vienkārši līdzīga domāšana. Man patīk un mani interesē tāda lieta kā saistība. Man šķiet, ka latviešu kultūru lielākā mērā raksturo antagonisms un konkurence, kas neļauj to, kas radies un varētu kļūt vēl spēcīgāks, attīstīt, turpinot tālāk. Ir pieņemts no tā norobežoties un iet savu ceļu, uzspiest savu, kaut arī tajā brīdī varbūt neizstrādātu, lietu. Tam savā ziņā ļoti veiksmīgi savā kino tikuši pāri dāņi, un ar to arī dāņi ir spēks. Es domāju, ka Alvis bija izdarījis ļoti lielu darbu, ko es varēju paņemt - izmantot jau sagatavotus aktierus, kuri bija pieraduši pie zināma darba stila, un pārnest viņus citā griezumā. Un tad jau es varēju rīkoties daudz ambiciozāk. Jo tas, kā mēs šo filmu taisījām, bija absolūti nepareizi no visu kanonu viedokļa. Nemaz nevar teikt (smejas), - to scenāriju, ko mēs iesniedzām, lai dabūtu finansējumu, to pat prātā nenāca filmēt, jau pašā sākumā mēs zinājām, ka pārstrādāsim. Garā doma nav tikai vienā darbā, bet darbu virzībā uz kaut kādu nezināmu galapunktu. Un es ar to nedomāju strādāšanu kādā personiskā triloģijā, ko cilvēki, manuprāt, taisa tāpēc, lai vieglāk būtu iegūt finansējumu. Mani interesē vairāk... reakcija, nevis mēģinājums šo reakciju veidot no nekā. Man ir grūti izskaidrot, kā es to domāju, jo es pats nemaz nebiju īsti par to aizdomājies. (Pauze) Lielākā vai mazākā mērā režisora darbs ir reakcija uz scenāriju, kurš ir kaut kāds klucis, kurā tu ienes savas nianses un viņu atdzīvini. Tā var būt arī reakcija uz kaut kādu parādību, kā man, piemēram, bija ar jauno sektu parādīšanos - tas izraisīja vēlēšanos taisīt filmu. Un tā var būt reakcija arī uz kaut kādu māksliniecisku paņēmienu, kurā tev šķiet, ka tu varētu pateikt vēl kaut ko. Kaut ko vēl vairāk, kaut ko vēl tālāk. Un ideāli būtu, ja kāds paņemtu manu reakciju un aizvestu vēl tālāk. Un izveidotos jauna saistība, no pirmās lietas izaugtu trešā un ceturtā, kura vairs nav pazīstama. Un arī tie cilvēki varbūt pat nav viens ar otru pazīstami, tas vairs nav svarīgi. JRT ir vieta, kas kaut kādā veidā ir definējusi savu... pasaules uzskatu? Vai savu skatījumu uz lietām.

Es domāju, ka vairāk vai mazāk visa pārējā kultūras dzīve ir amorfa. Varbūt es kļūdos. Varbūt Dziesmu svētki arī kaut ko ir definējuši. Bet JRT ir tas, ko es pazīstu, un man liekas, ka tas ir interesanti - man ir interesanti pagriezt to vēl kādā citā virzienā. Bet saproti, tas viss atkal nozīmē, ka šodien es tā domāju, bet rīt es nezinu, vai tā domāšu. Galvenais jau nav patiesība. Tas, kas varētu būt, ir svarīgāks par to, kas... ira.