Reģistrējieties, lai lasītu žurnāla digitālo versiju, kā arī redzētu savu abonēšanas periodu un ērti abonētu Rīgas Laiku tiešsaistē.
Pēc filmas autoru ieceres, Meitene ar pērļu auskaru (dažādās gleznas nosaukumu versijās – ar turbānu vai vienkārši meitene), izrādās, ir 17. gadsimta “mazo holandiešu” pārstāvja, gleznotāja Jana Vermēra van Delfta kalpones Hrītas portrets, ko pasūtījis kāds izvirtis augstmanis – viņš vēlas iegūt meiteni vismaz gleznota portreta veidā. Jau pirmie filmas kadri netieši norāda uz kādu meitenes īpašību, kas ir gan filmas intrigas pamatā, gan arī ir šī raksta iegansts. Proti, Hrītai piemīt tāda kā iedzimta vizuāla inteliģence, proti, spēja jūtīgi uztvert un novērtēt vizuāli tveramus objektus, to īpašības un attiecības. Meitene tiek nolīgta Vermēru namā par kalponi un negaidīti kļūst par mākslinieka palīgu un domu biedru, taču vienlaikus arī – par ģimenes nesaskaņu cēloni. Meitenes portretam jātop slepus no mākslinieka ģimenes. Sieva, uzzinājusi, ka no viņas slēpj meitenes portretu, kā arī to, ka gleznojot izmantoti viņas pērļu auskari, dusmās metas audeklu iznīcināt. Mākslinieks aptur sievu un glābj gleznu. Meitene mūk prom un, izgājusi par sievu pie miesnieka dēla, pēc kāda laika saņem sūtījumu no Vermēru nama – pērļu auskarus.
Mūsdienu amerikāņu rakstnieces Treisijas Ševaljē tāda paša nosaukuma romānā, pēc kura uzņemta filma, sižets risināts nedaudz garāk, sīkāk aprakstot meitenes ģimeni, pamatotāk izstāstot dēku ar miesnieku, kā arī plašāk izvēršot kalpones un mākslinieka attiecības, iekļaujot tajās sarunas par protestantu un katoļu estētikas atšķirībām. Tomēr no romāna, kas veidots galvenokārt dialogu formā, iznākusi vienīgi tāda kā skice, ko pilnvērtīgākai lietošanai nāktos apaudzēt ar miesu, proti, saturu, kas nav īsti atkarīgs no izsmeļoša izklāsta. Toties filma ļauj izmantot vizuālus izteiksmes līdzekļus un īsināt melodramatiskās stāsta virāžas, tādēļ tā veiksmīgāk demonstrē vienu no galvenajām sižeta līnijām, kas saistīta ar minēto vizuālo jūtīgumu.
Uzreiz jāpiebilst, ka runa ir par pilnīgu fikciju – par Vermēra dzīvi un viņa gleznu likteņiem ziņu ir ļoti maz un līdz šim nav un diez vai kādreiz ir gaidāma informācija par viņa gleznu modeļiem. Nekādas kalpones nav bijis. Protams, kalpoņu bija daudz, tāpat kā citu cilvēku, no kuriem jebkurš varēja būt modelis jebkurai gleznai.
Iespaido filmas vizualitāte – meitene ir skaista, Vermērs ir skaists, glezna ir skaista, dārzeņi ir skaisti, gaisma ir skaista, un tuvplāni ir skaisti. Neticami ilgi, lēni tuvplāni – meitene griež ripiņās sīpolus, bietes un sazin vēl ko krāsainu, kārto to visu apaļā šķīvī; viņa smalcina, berž un jauc krāsu pigmentus; ilgie mākslinieka darbnīcas tuvplāni, kur rāda, piemēram, uzgleznotu melnu kleitu, kura, pārlazēta ar caurspīdīgu zilu, iegūst īsto krāsu un apjomu; meitene lēni un ilgi aplaiza lūpas. Un tomēr pēc filmas noskatīšanās rodas viegls žēlums, jo filmas vizuālais potenciāls upurēts romantiskam stāstiņam, kas veidots pēc tradicionālas bulvāru romānu loģikas – viss notiek vidēji melodramatiski, vidēji saistoši, vidēji kolorīti un vidēji ticami. Radīts tāds kā Vermēra gleznas zombijs uztveres vieglumam. Iznāk jocīgi – ne vien kādām idejām un stāstiem, bet arī gleznām iespējams radīt atvieglinātos variantus vai pārstāstus. Taču nav arī tik vienkārši. Vienkāršība zūd un nepatikšanas sākas tai brīdī, kad meitene, gatavojoties mazgāt logus mākslinieka darbnīcā, jautā saimniecei, vai to drīkst darīt. Saimniece īsti nesaprot, kāpēc tāds jautājums. Meitene atbild, ka, nomazgājot logus, darbnīcā mainīsies gaisma.
Ar šo brīdi filma aizsāk trauslo sarunu par Vermēra gleznām un gleznām vispār, aizskarot daudz ko no tā, ko dažādos mākslas vēstures avotos dēvē par īpašu lirismu, pārsteidzošu gaismu un krāsu koordināciju, modeļu pozu, kustību svaigumu, skaidro mieru un kolorīta dzidro vieglumu. Un nav pat svarīgi, vai romānā un filmā attēlotā intriga par hiperjūtīgo, skaisto kalponi 17. gadsimta holandiešu mākslas dzīves kontekstā var vai nevar šķist ticama. Tā vienkārši ir gluži lieka, jo gan gleznai, gan tās izpratnei sniedz apmēram tik pat daudz, kā versijas, kam piederējuši zābaki, ko gleznoja Vinsents van Gogs, proti, neko. Taču, no otras puses, runāt par vizuālo jūtīgumu citādi, kā caur kādas personas privātiem pārdzīvojumiem, nav iespējams, jo acis taču kādam pieder.
Tam Vermēram, kas filmā glezno savu kalponi, bija īpaši paveicies atrast domu biedru, kas spēj redzēt kaut ko no tā, kāpēc rodas gleznas. Šķiet, ka tādi cilvēki ne vienmēr paši kļūst par māksliniekiem, un ne visiem māksliniekiem piemīt tādas spējas. Īsti gan nezinu, kā tās nosaukt, raksturot un kā par tām runāt. Laikam tā nav tikai tā sauktā krāsu redze, kad kādas atsevišķas krāsas, to attiecības vai izmaiņas un nianses gaismas iespaidā vai pat tikai pašu gaismu var ne vien ieraudzīt, bet dziļi un intensīvi izbaudīt, iegūstot no šī procesa enerģiju un sajūtoties kā tāda saulespuķe vai kāds cits akumulators. Kad meitene pirmoreiz pamostas bēniņos un nevis pagrabā, kur nakšņojusi līdz tam, viņa mostas no gaismas, ilgi to aplūko un priecājas par to. Protams, tas nenozīmē, ka viņa ir māksliniece. Viņa tikai mostas. Taču viņa to dara, atvērdama acis izgaismotajai pasaulei, kas tobrīd ir bēniņi, bet vienalga sniedz viņai iemeslu priekam un pārdomām. Kāpēc gleznu kontekstā jārunā par pamošanos bēniņos? Iespējams, tāpēc, ka citādi neprotu tuvoties redzīguma fenomenam, par ko jārunā, ja gribu nonākt vismaz pie kādām aplinkus norādēm, kā un kāpēc cilvēki ierauga un uzglezno gleznas.
Īpaši saistoši un vienlaikus mulsinoši tā jautāt par mimētiskajām gleznām, kuras radušās pirms fotogrāfijas izgudrošanas un pirms 20. gadsimta modernisma formu deformācijām un kuras mākslas vēsturē pieskaitītas dažādiem reālismiem. Arī Vermērs iekļauts specifiskā 17. gadsimta holandiešu reālisma virzienā. Un tiešām – viņi (meitenes, auskari, drapērijas utt.) tur ir kā dzīvi. Taču aina/situācija/attēls ir sakārtoti tā, lai mēs raudzītos ilgi, vērojot pēc kārtas visu un uzreiz visu, nolasot… ne jau formālo kompozīciju, ne jau iedomātu psiholoģisku etīdi, bet ko gan? Esam nonākuši tādās kā skatienu krustugunīs – autors uz kaut ko ir lūkojies, lūdzis uz kaut ko lūkoties modelim vai arī notvēris kādu skatienu, kas vajadzīgs, lai viņa iecerētais attēls darbotos. Skatītājs lūkojas uz kaut ko pa vidu starp abiem skatieniem, iegūstot neskaidru, bet nezin kādēļ tik valdzinošu ainu. Taču līdz ar to arī sasniegtas ierastās valodas robežas un domas apstājas.
Varbūt filmas dalītā personība arī glābj no domām, kuras nevar izdomāt. Proti, no vienas puses, nopietns un aizraujošs stāsts par gleznām, no otras – tā sauktās nodevas Holivudai. Īpaši pēc autoru iecerētās kulminācijas ainas, kad Hrīta atkaujas no uzmācīgā gleznas pasūtītāja un acīmredzami priekšplānā nostājas stāstiņš par uzvarošu trūcīgas meitenes tikumību, nopietnība pagaist kā nebijusi.
Saruna par gleznām noplok, un filma producē populāros aizspriedumus, ka gleznotājs glezno gleznas tāpēc, ka iemīlējies modelī. Taču, iepazīstot vēl dzīvu un tikai rakstiskās liecībās pieejamu mākslinieku viedokļus, jāsecina, ka tomēr ne jau personas (vienalga, cik skaistas un apdāvinātas) kalpo par gleznu ieganstu. Kaut gan personas ir tās, kurām pašām, kuru apģērbam un kuru radītajiem un izmantotajiem priekšmetiem piemīt krāsas un apjomi, un uz visu to krīt gaisma, tomēr personas ir tikai minēto vizuālo fenomenu starpnieks. Tikpat maz ticams, ka tā sauktās formālās pazīmes – jebkādu objektu apjoms, krāsa, dabiski veidojušās vai aranžētas attiecības ar citiem objektiem utt. – būtu pietiekams iegansts, lai kādā situācijā ieraudzītu attēlu vai ideju attēla radīšanai. Un es tā arī netiku skaidrībā, kura iemīlēšanās vainīga pie labām gleznām – tā, ko gleznotāji jūt pret meitenēm/meitenes pret gleznotājiem, vai tā, ko varam mācīties sajust, mostoties bēniņu gaismas strīpās un kārtojot dārzeņus pēc krāsām. Varbūt ir vēl kāda?
Kāds cilvēks teica, ka Vermēra glezna esot metafiziska. Raugoties pēc vārda “metafizisks” skaidrojuma, es samulstu vēl vairāk, proti, tā esot mācība par lietu dziļākajiem pamatiem, patieso būtību, kas pastāv ārpus jutekliskās pieredzes. Tātad – nekādas jutekliskas meitenes un nekādas jutekliskas bēniņu strīpas? Taču – kāpēc gan rakstītam vārdam uzticēties vairāk, nekā gleznotam? Kā filmā atzīmēja Vermēra kundze, Hrīta neesot īsti mācējusi lasīt.