Par bumbuļiem, kalašņikoviem un dekonstrukciju

Aļņa Stakles un Jekaterinas Marinskas izstādi „Arhīva anatomija”, kas novembrī notika Latvijas Fotogrāfijas muzejā, gaidīju kā eglītes pušķošanu bērnībā, sirdsšķīsti priecājoties, ka arī šeit kāds pievērsies mīļajai amatierfoto tēmai. Īsā versija, kāpēc šī tēma man tik tuva, atradās, uzejot internetā ziņas par kādu ASV izdotu amatierfoto vēstures grāmatu, ko tā arī sauc – Who We Were. Nostalģija un sentiments tātad raksturo visu internacionālo un plašo vernacular photography fanu būšanu. Tomēr šīs izstādes autori bija mēģinājuši pieiet zinātniski, proti, savācot kādu materiālu, iepazīstot to, analizējot un kaut ko secinot.

Izstādē bija redzami daži atrasti nezināmu autoru uzņēmumi un melnbalti tušas zīmējumi, kuros attēlotas dažas ģimenes albumiem tipiskas ainas. Droši vien katrs izstādes apmeklētājs savās mājās glabā ko līdzīgu, piemēram, tēva vai brāļa sūtītas bildītes no padomju armijas, kur visi kā viens fotografējās pie tankiem, lidmašīnām vai vismaz ar kalašņikovu rokās; bildītes no bērnu dārza ar baltām pusgarām zeķēm ar vai bez bumbuļiem; padomju madonnas ar bērniņiem zeķbiksēs...

Citās valstīs un sabiedrībās, protams, citas matricas – bez kalašņikoviem un bumbuļiem, bet vienalga visi visiem ir vecāki, brāļi, māsas, biedri, draugi un tamlīdzīgi un kā tādi, proti, kā cilvēki, jau kopš grūti atminamiem laikiem interesē māksliniekus. Šādi mākslas darbi nav tik populāri kā šis tas cits no tēlotājas mākslas, bet nesenākas mākslas vēstures pazinējiem būs labi zināmas, piemēram, Kristiana Boltaņska izgaismotās anonīmu fotoportretu kaskādes un daudzi brīnišķīgi fotomākslinieki, kas, uzņemot jaunus attēlus, izmanto tā saukto amatierfoto jeb momentuzņēmumu estētiku, piemēram, Ralfs Jūdžins Mītjārds un Nena Goldina.

Mākslinieki Latvijā līdzīgu stratēģiju piekopj tikai dažus gadus. Arnis Balčus, Romāns Korovins, Anda Bankovska un, īpaši konsekventi, Ivars Grāvlejs centušies novērsties no profesionālisma formālajiem aspektiem, izaicinot skatītājus, viņu pieredzi un saprašanu, liekot prātot, ar ko atšķiras tas, kas redzams izstāžu zālēs pie sienām no tā, kas viņu mājas failos vai albumos.

Tomēr Aļņa Stakles un Jekaterinas Marinskas izstāde gandrīz vai pirmo reiz šeit pievēršas anonīmiem, atrastiem attēliem. Kopīgās izstādēs un internetā arī redzēts šis tas tamlīdzīgs, piemēram, Sandija Ruļuka kolekcija no draugiem.lv, Katrīnas Sauškinas pinhole projekts „Kailā patiesība”, kā rezultātā izstādīti uzņēmumi, ko anonīmi cilvēki izdarījuši ar mākslinieces izsūtītu primitīvu kameru (abi – Līgas Lindenbaumas kūrētajā izstādē „Medijs ir vēstījums?” Andrejsalā 2008. gadā).

Likās interesanti, ka tieši sejas un galva ir vietas attēlos, kas gandrīz kopš fotogrāfijas izgudrošanas galvenokārt interesē visādus māksliniekus eksperimentētājus. Stakle un Marinska pārzīmētajos attēlos arī pievērsušies galvām, piemēram, vizuāli „preparēts” kādas sievietes portrets, rādot to ar galvu, gandrīz bez tās un pavisam bez tās. Kā savdabīgs šādas metodes precedents varētu būt skatāms kāds anonīms 19. gadsimta 60. gadu uzņēmums, kur redzamais vīrietis savu galvu tur rokā uz tādas kā paplātes. No kakla plūst piezīmētas asinis, bet no cauruma plecos kūp piezīmēti dūmi. Stakles un Marinskas tušas variācijās ir arī tā sauktie grupu foto ar tukšumiem seju vietās, iezīmētas vien dažas, kā norāde uz to, kā skatāmies tādas bildes, proti, meklējot uzreiz sevi vai kādu pazīstamu seju.

Izstādes noskaņā nostalģija sabiezē, jo uzzinām, ka izstādītos attēlus abi mākslinieki atraduši pamestās mājās, padomju kara bāzēs un industriālās teritorijās. Tomēr prieku, ka šis savdabīgais kultūrtūrisms joprojām tiek piekopts, un vispār prieku par izstādi samaitāja Rolāns Barts. Laikam jau šo rakstiņu var uztvert kā kaut ko, ko beidzot ierakstīt tukšajās lapās viņa slavenās esejas “Camera lucida. Piezīme par fotogrāfiju” latviešu izdevuma beigās. Tur ir pāris atvērumu ar norādi „Piezīmēm”. Un skaidrs taču, ka man nevarētu būt nekas tik svarīgs prātā, ko pievienot uz palikšanu, ja nu vienīgi paša Barta citāti. Šai gadījumā noderētu atsauce uz vietu grāmatā, kas man vienmēr likusies īpašas uzmanības vērta, bet nebija sanācis padomāt, kāpēc. Barts tur raksta, ka „sabiedrība cenšas Fotogrāfiju padarīt rātnāku, remdēt neprātu, kas nemitīgi draud uzsprāgt tieši sejā tam, kas to uzlūko.” Padarīt fotogrāfiju par mākslu esot pirmais paņēmiens, kā panākt šo rātnumu.

Tad nu Stakles un Marinskas izstādē laikam pirmo reizi pēc visa cita redzētā piemeklēja pārliecība, ka tieši šeit, pie šīm muzeja sienām redzama ilustrācija tam, kas mani tik ļoti uzrunāja un vienlaikus mulsināja rindkopā par rātnumu un mākslu.

Sanāk apmēram tā, ka, dīvainais mākslas statuss, ko neviļus piešķir gan muzeja sienas, gan vispār pats publiskošanas – noformēšanas un izstādīšanas – pasākums, it kā nomierina un atslābina, sakot mums, ka tie taču tikai attēli un nekā personiska. Vienas vienīgas vispārcilvēciskas vērtības. Izstādes autorus interesējis „ģimenes fotogrāfijas fenomens un tās arhetipiskā būtība, kas veicina skatītājā piederības sajūtas un emocionālās saiknes veidošanos pat ar vēsturiski nezināmu vēstījumu nesošām un svešām ģimenes arhīva fotogrāfijām”. Un tas izklausās patiesi intriģējoši un pilnīgi humāni, bet nelaime, ka šie uzņēmumi izdarīti nevis kādos mākslinieciskos nolūkos, kas ļautu kaut ko tajos vispārināt, bet gan aiz tīri privātiem iemesliem – aiz intereses par konkrētajiem cilvēkiem. Un tas nozīmē, ka pašu fotogrāfiju nemaz nav, tie uzreiz ir logi uz tieši to brīdi, kad tas vīrietis tai pagalmā stāvēja un smaidīja ar abiem mazuļiem katru uz savas rokas. Raugoties uz katru no izstādītajās bildēs redzamajiem cilvēkiem, es gandrīz vai protestēju pret anotācijā pieteikto „ģimenes fotogrāfiju dekonstrukciju”. Var jau tajās saskatīt „universālu vizuālu estētiku un sižetu”, tomēr tas padara it kā jauko un raiti izklāstīto ieceri par gluži necilvēcīgu pasākumu, aicinot skatīties uz šiem cilvēkiem kā uz kaut ko vispārīgu pēc redzamām pazīmēm. Mums visiem taču lielākoties ir kājas un ausis, tomēr mūsu draugi mūs fotografē tāpēc, ka tās ir tieši mūsu kājas un ausis. Un visi bērni, protams, sper pirmos soļus, bet vecākiem gribas to skatu iemūžināt, jo tie kaut kādā ziņā ir paši vispirmākie soļi, jo sper tos cilvēks, kas vēl nav to darījis.

Arī Stakles un Marinskas izstādi var ieskatīt par pirmajiem soļiem saistošajā un riskantajā laukā, kas saistīts ar dažādajiem vernacular aspektiem – amatieru, ģimenes, atrasto utt. fotogrāfiju. Pagaidām no dažiem paziņām un draugiem tikai esmu dzirdējusi intriģējošus un noslēpumainus stāstus par ģimeņu un rūpnīcu arhīviem, kuros atrodamas visādas pērles un briljanti. Tāpat albumi, ko izdevies apskatīt fotomuzeja arhīvā, vai kaut kas no tā, kas nereti gandrīz burtiski nokrīt pie kājām, pārliecina, ka ir liels kaifs sajust, ka kaut ko ar to noteikti var iesākt. Vien īsti nav skaidrs, ko tieši.  

Iespējams, var pārprast, bet man ļoti patīk šī izstāde. Tikai neizdevās saprast, kāda vajadzība pēc tās veiksmīgās dekonstrukcijas. Un īpaši salīdzinot ar, piemēram, Imanta Lancmaņa pieeju atrastai fotogrāfijai, kas vainagojas ar aizraujošu tekstu (Rīgas Laiks, 2010. gada oktobris). Varbūt vizuālā izteiksme nevelk, ko šai gadījumā iespēj teksts – interesēties par tieši tām personām, kas redzamas privātiem mērķiem uzņemtos attēlos. Var būt arī, ka Stakles un Marinskas projekts ir viens no tiem, kas visveiksmīgākie ir tieši materiāla vākšanas fāzē, kad, pārvarot visādus šķēršļus un aizspriedumus, nākas pacelt kādas kurpju kastes vāku vai atvērt smulīgu albumu, lai pēkšņi nonāktu dīvainajā stāvoklī, ko nevar piedzīvot ne ar vienu citu attēlu iegūšanas metodi, un ko Barts tik atbilstoši dīvaini aprakstījis. Varbūt vienīgi procesā var saprast un sajust, kā neprāts uzsprāgst tieši sejā. Varbūt arī, ka Alnis Stakle un Jekaterina Marinska ir tieši ļoti maigi cilvēki un negrib nevienam sejā neko spridzināt, vien atgādināt, ka ir viņiem tādi piedzīvojumi un atradumi, ar kuriem var paspēlēties, un visi aizies mājās dzīvi ar izziņu, ka objektīva priekšā mēs visi esam vienādi.