Es nezinu, kāpēc man patīk

Rolāns Barts savā grāmatā “Camera lucida” raksta: “Šajā drūmajā tuksnesī man pēkšņi gadās kāds foto, tas mani atdzīvina, un es atdzīvinu to. [..] Foto pašā nav nekā dzīva, taču tas mani atdzīvina, un tieši tas ir piedzīvojums.” Barta skolnieks Kristians Kožols (Christian Caujolle, 1953) šajā intervijā saka to pašu, tikai bez bartiskās lirikas: “Mans izejas punkts vienmēr ir mana emocionālā reakcija uz attēlu. Es skatos, un es reaģēju.” Šī šķietami pašsaprotamā doma vairs nebūt nav tik pašsaprotama šodien, kad attēli kļuvuši par tikpat neizbēgamu mūsu dzīves pastāvīgo fonu kā mūzika lielveikalos, transporta līdzekļos, sabiedriskajās tualetēs.

Kristians Kožols ir mācījies arī pie Mišela Fuko un Pjēra Burdjē. No 1979. līdz 1986. gadam viņš bija galvenais fotoredaktors franču laikrakstā Liberation. 1986. gadā Kožols izveidoja fotoaģentūru VU, bet 1998. gadā – galeriju ar tādu pašu nosaukumu, kuru vadīja līdz 2007. gadam. Kopš tā laika viņš ir pedagogs, pasniedz fotogrāfiju dažādās mācību iestādēs un ir arī izstāžu kurators. Kožols ir sarakstījis vairākas monogrāfijas par tādiem fotogrāfiem kā Sebastjans Salgadu, Pīters Bīrds, Viljams Kleins, Anderss Pētersens, kā arī priekšvārdus daudzām fotogrāmatām un katalogiem.

Šī saruna ar ieganstu pasēņot (līdzās fotogrāfijai otra lielākā Kožola kaislība) notika 2012. gada augustā ISSP (Starptautiskās fotogrāfijas vasaras skolas) laikā, kurā Kristians Kožols bija ielūgts vadīt meistarklasi foto rediģēšanā.

V. Ā.

Andris Kozlovskis: Jūsu CV sākas ar ierakstu, ka esat studējis Senklū Augstākajā normālskolā un ka esat strādājis kopā ar Rolānu Bartu, Pjēru Burdjē un Mišelu Fuko. Ko jums nozīmē šī sadarbība ar viņiem?

Kristians Kožols: Daudzas lietas. Pirmkārt, tas bija ļoti īpašs laiks Francijas vēsturē, laiks pēc 1968. gada, kad Francijā pastāvēja ļoti spēcīga intelektuālā kustība, bija spēcīgi filozofi. Otrkārt, tās man ir dārgas personiskās atmiņas, īpaši tās, kas saistās ar Fuko, pie kura es mācījos un ar kuru vēlāk cieši sadraudzējos. Ja salīdzina šos trīs domātājus, viņi ir ļoti atšķirīgi, un viņu atšķirīgās pieejas mani vienmēr ir ļoti interesējušas. Varbūt Barta pieeja šodien mazāk.

Kozlovskis: Kāpēc?

Kožols: Man liekas, ka viņš bija vairāk rakstnieks... Katrā ziņā es viņu vairāk mīlu kā rakstnieku, nevis kā filozofu vai teorētiķi. Labākās “Camera lucida” lappuses ir tās, kurās viņš runā par savu māti un par punctum, un viņa labākā grāmata, manuprāt, ir grāmata par mīlestību, nevis fotogrāfiju. Bet, runājot par Fuko, tas, ka viņš sevī apvienoja tik daudzas dažādas pieejas – vēsturisko, teoloģisko –, man ļoti palīdz darbā ar fotogrāfijām. Jo lielākā problēma šajā lietā – visu laiku nākas saskarties ar to, ka faktiski nekad neredz fotogrāfiju tīrā veidā. Vienmēr redz fotogrāfiju, kas jau ir kaut kādā ziņā pielietota.

Kozlovskis: Bet ja fotogrāfs jums rāda savu portfolio? Tas jau arī ir fotogrāfijas pielietošanas akts?

Kožols: Jā, bez šaubām.

Kozlovskis: Tas nozīmē, ka fotogrāfija ārpus pielietojuma ir pieejama tikai pašam fotogrāfam?

Kožols: Jā, es tā uzskatu.

Kozlovskis: Pirms vēl fotogrāfs pieņēmis lēmumu, vai šo attēlu kaut kur rādīt vai ne?

Kožols: Jā, es tiešām tā domāju.

Kozlovskis: Nu, tādā gadījumā īsts fotogrāfs ir tas, kurš nekad nedalās savā pieredzē ar citiem, jo īstā fotogrāfija paliek tikai pie viņa.

Kožols: Jā, tā sanāk. Taču, manuprāt, šādā pieredzē vispār nav iespējams dalīties. Var nodot citiem savu sajūtu, bet nevar tajā dalīties. Pat ja uzņem inscenētu fotogrāfiju, nevar ne ar vienu dalīties savā attēla radīšanas pieredzē. Tas ir ļoti īpašs, intīms brīdis. Var vienīgi parādīt citiem savas šāda veida pieredzes rezultātu.

Kozlovskis: Vai, skatoties kādu fotogrāfiju, jūs interesē tās uzņemšanas konteksts?

Kožols: Dažreiz, bet ne vienmēr. Mans izejas punkts vienmēr ir mana emocionālā reakcija uz attēlu. Es skatos, un es reaģēju.

Kozlovskis: Izklausās kā citāts no Anrī Kartjē-Bresona, viņš arī kaut ko ierauga un reaģē.

Kožols: Jā, un tikai pēc tam es mēģinu analizēt, domāt... Piemēram, tagad man šķiet, ka visvairāk es mācos no brīžiem, kad saprotu, kāpēc man kaut kas nepatīk. Nevis otrādi. Jo, ja man kaut kas patīk – es nezinu, kāpēc man patīk. Tam var būt daudz dažādu iemeslu.

Kozlovskis: Vai to ir iespējams pateikt – to, kāpēc jums kaut kas patīk?

Kožols: Pilnībā nav. Man personiski interesantākās fotogrāfijas ir tās, kuras pretojas racionālai analīzei, kuras nav perfektas, jo... Ja tās ir perfektas šī vārda parastajā nozīmē, es tās varu aprakstīt, varu saprast. Interesantākās ir tās, kurās ir kāds noslēpums, kaut kas, ko es nesaprotu. Man tās patīk, un es pie tām atgriežos, bet kāpēc...? Es nezinu.

Kozlovskis: Vai jums šķiet, ka uzkonstruēt attēlu nav iespējams?

Kožols: Nē, ir iespējams, bet, kad konstruē attēlu – un tas tiek darīts jau kopš fotogrāfijas pirmsākumiem –, to dara ar trīsdimensiju pasaules elementiem... Lai gan jāsaka, ka fotogrāfijas pirmsākumos ir radīti konstruēti attēli, kas man joprojām liekas noslēpumaini. Vai jūs zināt Ipolita Bajāra (Hippolyte Bayard) pašportretu?

Kozlovskis: To, kurā viņš sevi attēlo kā slīkoni?

Kožols: Jā, tas man joprojām liekas ļoti noslēpumains.

Kozlovskis: Kā jūs uzlūkojat šādas fotogrāfijas? Kā bartisko sakāvi laika priekšā – šis jau ir miris, bet tas viss viens mirs – vai arī kā sagūstīto laiku, kas saglābts, tieši pateicoties iekļaušanai attēlā?

Kožols: Mans piegājiens pirmajā līmenī ir tīri emocionāls – vai tas manī izraisa kādu reakciju? Vai tas manī ko sakustina? Un tikai pēc tam es sāku apsvērt, kas aiz šiem attēliem slēpjas un vai vispār kas slēpjas. Protams, arī to, ko tie nozīmē, ko ar tiem varētu darīt un vai tiem šodien ir kāda jēga. Tajā visā ir tik daudz līmeņu... Bet es varu skatīties uz fotogrāfijām arī tīri hēdoniski, baudot emocijas, ko tās manī izraisa, – prieku, pārsteigumu...

Kozlovskis: Un kā Barts skatījās fotogrāfijas?

Kožols: Lieta tāda, ka Barts tikpat kā neko nezināja par fotogrāfiju. Barts vispār netaisījās rakstīt grāmatu par fotogrāfiju. Daži izdevēji viņam bija pasūtījuši grāmatu par kino. Kamēr viņš strādāja pie grāmatas, nomira viņa māte, un viņš nespēja to darbu turpināt. Un viņš bija tik daudz vācis informāciju grāmatai, ka tur pa starpai bija arī piezīmes par fotogrāfiju, bet īstais iemesls bija viņa mātes portreta fotogrāfija. To nu gan es atminos lieliski, viņam atlika vien aplūkot fotogrāfiju, lai tajā izlasītu tik daudz lietu par un ap to. Tas bija apbrīnojami.

Kozlovskis: Lūdzu, aprakstiet apstākļus, kādos jūs pats pēdējo reizi uzņēmāt fotoattēlu.

Kožols: Es pats nefotografēju. Esmu to savā dzīvē darījis tikai pāris mēnešus, kad man bija 15 gadu un es vēl gāju skolā. Skolas pārzinis bija fotoamatieris, pilsētas fotokluba vadītājs, un viņš skolā bija iekārtojis fotolaboratoriju. Tur es apguvu fotomateriālu apstrādes pamatus un vēlāk iemācījos kopēt fotogrāfijas. Mani apbūra tas, kā uz papīra lēnām “iznirst” attēls. Bet ar šo mirkli mana interese beidzās, attēls kā tāds mani vairs neinteresēja, mani vairāk aizrāva lasīšana, literatūra, un es atgriezos pie grāmatām. Nē, es nefotografēju, tas nav... tas nav mans līdzeklis sevis izteikšanai. Man nav tādas iekšējas vajadzības. Varbūt tā iemesls ir manas bailes, ka, aizraujoties ar fotografēšanu, es palaidīšu garām daudz ko no tā, kas notiek apkārt. Es kā žurnālists esmu daudz strādājis kopā ar preses fotogrāfiem. Un es redzēju daudz ko tādu, ko viņi neredzēja vienkārši tāpēc, ka bija tik ļoti aizņemti, meklējot, ko nobildēt.

Kozlovskis: Tātad jūs uzskatāt, ka fotografēšanas process atņem iespēju tvert situāciju kopumā?

Kožols: Pilnīgi noteikti.

Kozlovskis: Bet kā tad ar fotožurnālistiem?

Kožols: Tieši tas pats, un tas ir viens no iemesliem, kāpēc fotožurnālistika ir radījusi tik daudz klišeju un stereotipu. Fotožurnālistika ir profesija, un šī profesija var pastāvēt tikai tad, ja pastāv mediji, izdevēji. Tas, ka fotožurnālistu darbos mēs redzam tik daudz atkārtošanās, ir tāpēc, ka mediji atražo noteiktu ziņu pasniegšanas veidu, kas fotožurnālistiem liek uzņemt noteikta veida attēlus. Jo viņi taču grib, lai viņu bildes publicē.

Kozlovskis: Tātad jūs fotožurnālistu darbos nemeklējat vienreizīgumu, neatkārtojamību?

Kožols: Nē, jo vienreizīgs attēls – kas tas ir? Es, tāpat kā Godārs, domāju, ka attēls ir vienkārši attēls, tas ir patiesības atspulgs, nevis patiesība. Tas ir pavisam īss mirklis, ko fiksējis kāda fotogrāfa skatiens. Bet laika gaitā mediji sāka saistīt attēlus ar informācijas ideju. Ziniet, kad es saviem studentiem Francijā tagad rādu slavenākās Vjetnamas kara fotogrāfijas, viņi neko no tām nesaprot. Viņi neuztver šo fotogrāfiju jēgu, neizprot to nozīmi.

Kozlovskis: Vai tā būtu konteksta nezināšanas problēma?

Kožols: Protams! Viņiem šis konteksts ir pilnīgi svešs. Fotogrāfija pati par sevi “nepārraida” nekādu informāciju, pilnīgi nekādu; vienīgā informācija, ko tā pārraida, ir tāda, ka šis attēls ir fotogrāfija, nevis glezna vai zīmējums...

Kozlovskis: Bet tā taču kaut ko rāda, kaut ko apzīmē, vai tad ne?

Kožols: Nē, manuprāt, tā apzīmē tikai zināmu formu izkārtojumu taisnstūrveida laukumā. Fotogrāfija ir līdzīga gleznai un tajā pašā laikā atšķirīga no tās; tā ir līdzīga, jo attēlo tikai formas. Un tā ir atšķirīga, jo, skatoties uz fotogrāfiju, mēs zinām, ka pirms šī attēla rašanās kaut kas bija, kaut kas notika reālajā trīsdimensiju pasaulē, kas atļāva šim attēlam tapt. Tā ir atšķirība starp fotogrāfu un gleznotāju. Gleznotājs var atrasties Parīzē un gleznot jūru vai kalnus.

Kozlovskis: Bet fotogrāfs attiecīgo objektu vai situāciju var “ierāmēt”, nogriežot visu, kas atrodas ārpus šī rāmja, un dažreiz tas, kas paliek ārpusē, ir svarīgāks par to, kas redzams attēlā. Vai jūs nedomājat, ka šis attēlu veidošanas paņēmiens – apzināti izvēloties, kā kadrēt realitāti, – ļauj fotogrāfam radīt neatkārtojamo attēlu?

Kožols: Nezinu, jo kadra rāmis jau nepiemīt tikai fotogrāfijai. Ainavu, piemēram, nav radījusi fotogrāfija, tā nāk no glezniecības. Reālajā, fiziskajā pasaulē ainava neeksistē. Ir kalni, upes, jūra, koki, bet ainava neeksistē. Taču atšķirībā no gleznas fotogrāfija mūsos raisa daudz stiprāku sajūtu, ka aiz tās rāmjiem pastāv vai notiek vēl kaut kas svarīgs, ko mēs neredzam. Bet tas vairāk ir saistīts ar fotogrāfijas kā tādas reālistisko dimensiju nekā ar fotogrāfa lēmumu. Fotogrāfija pēc savas dabas... Kā lai to izskaidro... Mēs zinām, ka nevar būt nekādas fotogrāfijas, ja pirms tam kaut kas nav pastāvējis reālajā trīsdimensiju pasaulē. Mēs zinām arī to, ka šo brīdi nav iespējams atkārtot, notvertais brīdis ir prom, pazudis uz visiem laikiem – un ko mēs darām? Mēs mēģinām rekonstruēt to, kas bija pirms tam. Mēs ieraugām attēlā pazīstamas formas un atkarībā no saviem priekšstatiem un pieredzes... Piemēram, es attēlā pazīšu ābolu, jo man ir bijusi fiziska pieredze ar ābolu vai arī es jau esmu redzējis tā attēlu iepriekš un kāds man ir pateicis, ka tas ir ābols. Bet Dueinam Maikalsam (Duane Michals), piemēram, ir tāds attēls, kurā viņš nofotografējis ābolus, un tas izskatās kā zvaigžņota debess... Kurš pateiks, ka tas ir ābols? Viena no lietām, kas mani visvairāk interesē, ir attālums, kādu fotogrāfs izvēlas, fotografējot objektu. Tāpat arī mēroga jautājums un tas, kā fotogrāfs divdimensiju attēlā panāk telpas sajūtu... Tie ir tie jautājumi. Nevis informācija. Fotogrāfiju var izmantot informācijai, taču īsto informāciju sniedz vārdi, nevis fotogrāfija pati par sevi.

Kozlovskis: Laiku pa laikam uzpeld viedoklis, ka fotožurnālistika ir mirusi. Vai tā ir mirusi?

Kožols: Nē, fotožurnālistika nav mirusi, jo ir jauni cilvēki, kuriem joprojām piemīt tā pati spēcīgā vēl­me liecināt, un visu cieņu viņiem. Mirusi ir fotožurnālistikas ekonomika, tradicionālie mediji. Bet es domāju, ka pastāv iespēja radīt jaunu ekonomiku – ar planšetdatoriem, mobilo telefonu aplikācijām un tamlīdzīgi. Katrā ziņā es redzu jaunus cilvēkus, kuri rada fantastiskus darbus. Viņi izmanto citu estētiku nekā 50. gados, un tas ir labi. Man vienalga, kā jūs to saucat – par fotožurnālistiku, fotoreportierismu, dokumentālo fotogrāfiju... Es vienkārši redzu spēcīgu vēlmi un apņēmību dokumentēt to, kas pasaulē notiek, sniegt liecību par tās drāmām un to cēloņiem.

Kozlovskis: Jūs minējāt, ka fotožurnālisti ir radījuši daudz klišeju. Bet pirmajā reizē, kad kāds attēls, kurš vēlāk tika godalgots, ieskaitīts ikonisko attēlu panteonā un kļuva par klišeju, – savā rašanās brīdī šis attēls bija vienreizīgs. Kāpēc jūs domājat, ka fotožurnālistikā vairs nav telpas šādiem vienreizīgiem attēliem?

Kožols: Tas ir sarežģīti. Katra fotogrāfija jau ir vienreizīga, un neviens to pēc tam vairs nevar atkārtot. Kad es runāju par stereotipiem, es domāju par estētiku un par... uzstādījumu. Ja salīdzina preses fotogrāfijas, kas uzņemtas pirms Otrā pasaules kara un pēc tam, var redzēt lielas atšķirības kompozīcijā. Kāpēc? Tāpēc, ka pēc kara parādījās fotogrāfijas pa visu žurnāla atvērumu. Tas kļuva iespējams tehniski, un kādam ienāca prātā ideja sākt stāstu ar fotogrāfiju pa visu atvērumu. Līdz ar to mainījās attēla kompozīcija, un rezultāts ir tāds, ka šodien mēs skatāmies uz bildēm, kas uzņemtas Beirūtā, Dienvidamerikā vai vienalga kur, un visām ir viena veida kompozīcija. Un tas ir tāpēc, ka fotogrāfi zina, kura vieta attēlā sakritīs ar locījuma vietu publikācijā.

Kozlovskis: Vai no tā maz iespējams izvairīties?

Kožols: Protams.

Kozlovskis: Bet, ja fotogrāfam ir visas iespējas veidot savus attēlus tā, lai tie neizskatītos līdzīgi, kādēļ ir tik daudz fotogrāfu, kas izvēlas to nedarīt?

Kožols: Man liekas, ka tur ir divi iemesli. Vieni to dara tādēļ, ka vēlas, lai viņu darbus publicē, un, ja strādā ziņu aģentūrai, tas vienkārši ir nepieciešams. Citi – tādēļ, ka tas ir tik dziļi iesēdies mūsu vizuālajā kultūrā. Bet ir arī alternatīvas. Es uzskatu, ka dokumentālā fotogrāfija šodien ir daudz spēcīgāka par fotožurnālistiku. Problēma ir tāda, ka žurnāli to tikpat kā nepublicē, ļoti nedaudzi žurnāli atvēl vietu, nopietnu vietu fotogrāfijai. Bet dokumentālajā fotogrāfijā, iespējams, pastāv cita veida klišejas... Jo no klišejām jau nevar izvairīties. Pašreizējā interese par dokumentālisma kustību – varbūt tā kļūs par jauno modes lietu...

Kozlovskis: Un pamazām radīs jaunas klišejas?

Kožols: Iespējams. Bet brīžos, kad kāda jauna veida tēlainība iegūst popularitāti un kļūst par klišeju, šādos brīžos vienmēr parādās jauni piedāvājumi. Tie var nebūt avangardiski, kādi tie bija, teiksim, laikā starp 1910. un 1930. gadu, bet tie būs alternatīvi piedāvājumi dominējošajam mākslas virzienam. Un tieši šīs alternatīvas mani interesē visvairāk. Mākslinieki nevar izmainīt pasauli, bet varbūt viens no viņu galvenajiem uzdevumiem ir uzdot jautājumus.

Kozlovskis: Uzdot jautājumus kam?

Kožols: Uzdot... Ziniet, viss vienmēr sākas nelielās cilvēku grupās. Piemēram, gleznotāji – viņiem viss vienmēr sākas ar diskusijām, strīdiem, konfliktiem pašu starpā, un šīs diskusijas kaut kad iziet uz āru. Varbūt paiet desmit gadu, bet tās iziet sabiedrībā un pārtop par lielām, publiskām diskusijām. Es uzaugu 60. gados. Kad man bija desmit gadu, Francijā joprojām vēl ļoti, ļoti daudzi teica, ka Pikaso nav nekāds gleznotājs, ka tā arī bērns prot zīmēt. Mūsdienās jūs neatradīsiet nevienu, kurš neuzskatītu Pikaso par lielu gleznotāju.

Kozlovskis: Bet vai jums nešķiet, ka daudzu jauno fotogrāfu, jauno mākslinieku centieni būt atšķirīgiem ir laikmetīguma iezīme un šī apsēstība ar būšanu atšķirīgam tikai retu reizi realizējas augstas kvalitātes darbos?

Kožols: Protams. Ar to, ka esi atšķirīgs, vien nepietiek, lai radītu augstas kvalitātes darbus. Manuprāt, kaut kāda kritiska pozīcija fotogrāfam ir nepieciešama, bet ne jau atšķirīgums dara viņu interesantu...

Kozlovskis: Vai jūs visas fotogrāfijas uzlūkojat no vienlīdzīgām pozīcijām?

Kožols: Jā. Mani interesē jebkāda veida fotogrāfijas, un es tās neiedalu labās un sliktās, tam manās acīs nav jēgas. Jebkura fotogrāfija var būt laba viena veida vajadzībai un slikta citai. Mēs dzīvojam pasaulē, kurā mūs apņem arvien vairāk attēlu. Es domāju, ka tie visi ir interesanti, jo tiem visiem ir kāda funkcija, sociāla funkcija vai pielietojums.

Kozlovskis: Es vairāk biju domājis nevis fotogrāfijas vispār, bet konkrēti tās, kas iekļaujas jūsu studium, tajā bilžu kopumā, kas ir interesantas tieši jums. Kāda veida fotoattēli veido jūsu personisko studium?

Kožols: Ziniet, man ir ļoti klasiska izglītība un zināšanas par fotogrāfijas vēsturi, un man jāsaka, ka pašlaik mani visvairāk interesē divas lietas: laikmetīgās tendences dokumentālajā fotogrāfijā un tas, kas notiek digitālajā vidē, kas notiek ar mobilo telefonu uzņemtajiem attēliem un ko tas viss nozīmē.

Kozlovskis: Starp citu, vai jums pašam ir viedtālrunis?

Kožols: Ir, bet es to nelietoju fotografēšanai.

Kozlovskis: Atgriežoties pie jūsu personiskā studium, jūs jau minējāt savu interesi par dokumentālo fotogrāfiju, tādēļ varu nojaust, kurā ass pusē, kas sadala fotogrāfus tvērējos un radītājos, būs uzsvars. Bet tomēr – kuras grupas attēli dominē jūsu studium?

Kožols: Ziniet... manā skatījumā tvērējiem mūsdienās ir vieta tikai informācijas laukā, un tie ir fotogrāfi, kuri strādā lielajām ziņu aģentūrām – Reuters, The Associated Press, Agence France-Presse – un piegādā tām fotogrāfijas, kas ilustrē ziņas.

Kozlovskis: Fotogrāfijas, kas ilustrē ziņas? Tā ir atšķirīga pieeja!

Kožols: Bet tā tas allaž ir bijis – slavenākās fotogrāfijas fotožurnālistikas vēsturē nav nekas vairāk kā ilustratīvs materiāls ziņām.

Kozlovskis: Bet lielākā daļa no ziņu aģentūrām apzvērēs, ka tās nodarbojas ar ziņu piegādi vizuālā formā.

Kožols: Nē, nav taisnība. Ziņas ir viena lieta, bet viņi piegādā vizuālo materiālu, kas ilustrē ziņas. Skaidrs kā diena, ka ziņas ir fakti. Katru dienu kaut kur, teiksim, Sīrijā, tiek nogalināti cilvēki. Un, ja vien Reuters vai kāda cita aģentūra tiek pie savām fotogrāfijām, viņi tās piegādā medijiem kā ilustratīvo materiālu ziņām.

Kozlovskis: Ko jūs domājat par tā saucamo aculiecinieku fotožurnālistiku? Šis jautājums ir cieši saistīts ar mobilo telefonu kamerām.

Kožols: Es uz šo lietu skatos plašākā kontekstā, jo tā situācija nav tik vienkārša kā izskatās. Digitālās tehnoloģijas, protams, rada iespēju miljoniem cilvēku radīt attēlus. Viņi nerada fotogrāfijas, viņi rada vienkārši attēlus. Faktiski viņi paši nezina, kas tas ir, ko viņi rada. Bet viņiem tas patīk, viņiem tā ir izklaide, jo viņi uzreiz var ieraudzīt to, ko nobildējuši, var šos attēlus tūlīt nosūtīt citiem, un tiktāl viss ir labi. Taču tajā pašā laikā man šķiet, ka šie cilvēki nezina, kā attēlus lasīt. Līdz ar to mēs virzāmies uz ļoti... jau tagad mēs dzīvojam diezgan šizofrēniskā sabiedrībā, kur cilvēki rada aizvien vairāk attēlu un ik dienas saskaras ar aizvien lielāku attēlu gūzmu, un tajā pašā laikā ir zināmā mērā akli.

Kozlovskis: Tādā nozīmē kā vizuāli neizglītoti?

Kožols: Jā, absolūti neizglītoti. Un tā manā skatījumā ir vislielākā problēma – kā izglītot cilvēkus vizuālajā lasītprasmē.

Kozlovskis: Vai jūs domājat, ka viņi vēlas tikt izglītoti?

Kožols: Man vienalga, vai viņi vēlas vai ne. Vai tad četrgadīgs bērns vēlas tikt izglītots, vēlas mācīties lasīt?

Kozlovskis: Man liekas, ka bērni vēlas izzināt pasauli.

Kožols: Paskatieties uz... tas ir ļoti vienkārši... paskatieties uz bērniem, kuri skatās ekrānā, un pašlaik viss notiek ekrānos. Viņiem patīk darboties ar ekrāniem, patīk tajos skatīties. Un viņi uzdod jautājumus par to, kā tas viss darbojas, viņus tas interesē.

Kozlovskis: Un kādā veidā, jūsuprāt, būtu iespējams izglītot sabiedrību attēlu lasīšanā?

Kožols: To ir jāsāk mācīt skolēniem jau no mazām klasēm. Manai paaudzei, jūsu paaudzei jau ir par vēlu. Tas vienkārši ir politiska lēmuma jautājums.

Kozlovskis: Vai jūs domājat, ka fotogrāfija varētu kļūt par politisku ieroci?

Kožols: Tā jau ir politisks ierocis.

Kozlovskis: Nē, es nedomāju propagandas attēlus.

Kožols: Bet mēs dzīvojam starp propagandas attēliem. Ar mums manipulē, izmantojot attēlus, – patēriņa sfērā, informācijas sfērā, visur. Ja mēs to nesāksim apzināties, pasaule kļūs arvien sliktāka. Pavisam vienkārši.

Kozlovskis: Vai jūs varētu nedaudz paskaidrot atšķirību starp īsto fotogrāfiju un jūsu pieminēto miljoniem lietotāju radīto vienkārši attēlu? Kur slēpjas šī atšķirība?

Kožols: Ziniet, tas ir tikai mārketinga jautājums, kas parādījās līdz ar digitālās ēras sākumu. Fototehnikas ražotāji runā par digitālo fotogrāfiju, bet man šāds jēdziens neeksistē. Ir fotogrāfija, kas balstīta 19. gadsimtā izgudrotā tehnoloģijā, un ir digitālie attēli, kas tiek radīti ar 20. gadsimta beigu tehnoloģiju. Jau sākotnējais attēls abiem procesiem nav vienāds, un tam ir būtiskas sekas – sāksim ar to, ka ar digitālajām tehnoloģijām uzreiz ir redzams rezultāts, jo gaisma tiek pārvērsta elektrībā.

Kozlovskis: Ja es pareizi sapratu, jūs tātad fotogrāfijas un attēlus norobežojat laikā, un tas ir brīdis, kad su­draba fotogrāfijas nomaina digitālie attēli. Vai arī jūs pieļaujat, ka daļai no šiem attēliem ir tiesības saukties par fotogrāfijām?

Kožols: Nē. Fotogrāfija vienmēr ir bijusi daļa no attēlu pasaules, bet vēsturiski tā nāk pēc zīmējuma, gleznas, grafikas. Un pēc fotogrāfijas savukārt nāk filma, un pēc filmas – video, un tagad mums ir digitālie attēli. Tā ir visai interesanta situācija, jo mēs vienmēr esam varējuši skatīt virtuālos attēlus – sapnī. Bet sapnis ir mentāls virtuālais attēls, savukārt digitālās tehnoloģijas dod mums iespēju skatīt instrumentālu virtuālo attēlu. Tas ir instrumentāls, izveidots ar instrumenta, rīka, palīdzību, bet tajā pašā laikā virtuāls – to nevar aptaustīt, pirms tas izdrukāts uz papīra, padarīts par objektu.

Kozlovskis: Bet sudraba fotogrāfijā jau arī ir šis latentais attēls pirms filmas ķīmiskās apstrādes, kuram tāpat nevar pieskarties. To var pat iznīcināt, nejauši izgaismojot. Tad kur ir starpība?

Kožols: Bet tur ir reāls objekts, filma...

Kozlovskis: Nu, digitālajā fotoaparātā jau arī ir mikročips...

Kožols: Jā, bet attēlu var ieraudzīt uzreiz pēc slēdža nospiešanas. Tā ir lielā atšķirība. Attēlu var ieraudzīt uzreiz.

Kozlovskis: Bet kā tad ar polaroida kameru?

Kožols: Ar polaroida kameru, pirmkārt, attēlu nevar ieraudzīt uzreiz...

Kozlovskis: Bet ar digitālo kameru tas arī ir tehnikas jautājums. Atceros, ka pirmajām kamerām nemaz nebija monitora, vajadzēja to pieslēgt datoram, pirms...

Kožols: Jā, interesanti pavērot šīs tehnoloģijas attīstību, un attīstība ir bijusi virzienā uz attēla tūlītēju parādīšanos.

Kozlovskis: Labi, iesim tālāk. Mūsdienās pavisam neliela daļa fotogrāfu strādā ar sudraba procesiem; lielum lielais vairums rada digitālos attēlus. Vai viņi rada fotogrāfijas? Vismaz daži no viņiem? 

Kožols: Njā, tas ir atkarīgs no tā, ko viņi īsti vēlas panākt. Lielākā atšķirība starp kādu, kurš vēlas būt fotogrāfs – fotogrāfs, kas strādā ar digitālo tehnoloģiju, – un amatieri...

Kozlovskis: Jūs tātad nošķirat amatierus no profesionāļiem?

Kožols: Jā, protams. Šāds nošķīrums joprojām pastāv. Un atšķirība ir uzstādījumā – profesionālis sev uzdod jautājumu, kādā kontekstā viņš ieraksta sevi kā fotogrāfu un savus darbus. Viņš sevi pozicionē attiecībā pret vēsturi, un šī vēsture ir fotogrāfijas vēsture. 20. gadsimtā fotogrāfija bija galvenais attēlu radīšanas un atmiņu saglabāšanas instruments. Tas nu ir beidzies. Bet tas nenozīmē, ka fotogrāfija ir mirusi. Vienkārši tagad tai ir cits statuss.

Kozlovskis: Daudzi vēlas saukt sevi par fotogrāfiem. Kad kāds veikalā nopērk vijoli, viņš iziet no veikala kā cilvēks ar vijoli. Bet, ja viņš nopērk fotoaparātu, viņš iziet no veikala un saka, ka ir fotogrāfs. Kur ir tā robeža, pie kuras cilvēks ar fotoaparātu kļūst par fotogrāfu?

Kožols: Bet tā tas ir bijis vienmēr. Man liekas, ka nav nekā ļaunāka par sevis pašidentifikāciju, sevis ielikšanu kaut kādā “kastē”. Attēls jau pats visu pasaka. Ja man kāds atsūta savus darbus ar pavadvēstuli, kas sākas ar vārdiem “Es esmu fotomākslinieks”, es jau zinu, ka darbi pārsvarā būs draņķīgi. 60. gados Rietumeiropas fotoklubi laida ārā visgarlaicīgākos un konvencionālākos aktus, ainavas un portretus, bet šie cilvēki sevi uzskatīja par fotogrāfiem. Jā, tehniski runājot, viņi bija fotogrāfi, jo viņi strādāja ar šo tehniku. Bet pasaulē ir tūkstošiem cilvēku, kas katru dienu glezno vai zīmē, vai spēlē mūziku. Vai tas nozīmē, ka viņi ir mākslinieki? Tas, ka viņi lieto kaut kādu rīku sevis izteikšanai, ir svarīgi viņiem pašiem. Jaunrade kļūst par kaut ko nozīmīgu brīdī, kad tā sāk kaut ko nozīmēt arī citiem. Ja tas nenotiek... nu labi, tas var būt arī vaļasprieks, personiska izklaide.

Kozlovskis: Starp tiem, kas ik dienu piedalās miljoniem attēlu radīšanā, parādās jauni talantīgi fotogrāfi, kuri nevis paši sevi sauc par fotogrāfiem, bet citi viņus tā sauc. Kas ir tā autoritāte, kam ir tiesības kādu, kurš uzņem vai rada attēlus, nosaukt par fotogrāfu?

Kožols: Process vienmēr ir bijis viens un tas pats – sociāls un komerciāls –, un šajā ziņā nav nekādas atšķirības starp gleznotājiem un fotogrāfiem.

Kozlovskis: Tātad atbilde ir tirgus.

Kožols: Tā ir viena no atbildēm, otra ir publika, globālā publika. Var gadīties, ka tirgus nereaģē. Piemēram, kādam iznāk grāmata, kuru atzinīgi novērtē kritiķi, bet...

Kozlovskis: Nu, līdz tam vēl tāls ceļš priekšā no brīža, kad cilvēks sāk uzņemt attēlus un publicēt tos, teiksim, flikerī (flickr.com). Vai jūs apmeklējat flikeri?

Kožols: Jā.

Kozlovskis: Esat palasījis arī komentārus?

Kožols: Jā.

Kozlovskis: Pēc tiem spriežot, viens no galvenajiem faktoriem jauna fotogrāfa nosaukšanai par fotogrāfu ir publikas atzinība, ko viņš iegūst, publicējot savus attēlus sociālajos tīmekļos un saņemot tādus komentārus kā “jūs esat ģēnijs, jūsu bildes ir fantastiskas”.

Kožols: Domāju, ka tas apmierina viņa patmīlību, tas arī viss. Jo tas jau no viņa neko neprasa. Kad es runāju par publikas atzinību, es ar to domāju organizētu publiku. Flikeris ir viens milzīgs putras katls, kur visi publicē visu kaut ko. Ja nekļūdos, 11 miljonus attēlu dienā.

Kozlovskis: Pagājušajā pavasarī fotoaģentūras VII direktors Stīvens Meizs (Mayes) publiski uzdeva jautājumu: pēc cik ilga laika mēs varam sagaidīt pirmo ar mobilo telefonu uzņemto attēlu, kas pārdots par 100 000 dolāriem? Kā jums liekas, cik tālu mēs esam no šī brīža?

Kožols: Es nezinu, vai mani interesē atbilde uz šo jautājumu. Kāda tam nozīme?