Iela bez īpašībām

Katrs, kuram ikdienas dzīve ļauj mazliet paslinkot, vai vismaz uz brīdi apjukt, domājot, kas darāms tālāk, ir stāvējis pie loga, vērojot garām ejošo vai skrejošo ielu. Cilvēkus uz ietves, mašīnas uz braucamās daļas, luksofora signāla maiņas – tādu īpatnēju grafisku palagu, kurš pie tam no katra loga izskatās savādāk. Un jau pēc tam, izejot ārā no mājas, ir atvieglojuma sajūta, ka ir iespējams iekļauties šajā kārtībā. Šeit laika klātbūtne ir ļoti izteikta – ikvienu brīdi situācija ap tevi ir jau savādāka un tu pats esi cits. Un tu pat nenojaut, ka kāds cits, līdzīgi kā tu pirms brīža, pašlaik jau noraugās uz tevi.

Par vienu no šiem neredzamajiem skatītājiem, varoni Ulrihu, Roberts Mūzils rakstīja savā romānā “Cilvēks bez īpašībām”: “Cilvēks bez īpašībām stāvēja pie viena no sava nama logiem, un, raugoties uz brūnīgo ielu caur dārza zaļo filtru, turpināja skaitīt garām braucošās automašīnas, ekipāžas, tramvajus, kā arī attāluma izpludinātās garāmgājēju sejas. Viņš noteica ātrumus, leņķus, kustīgo fizisko ķermeņu kinētisko enerģiju, visu, kas lika skatienam atrauties un atkal pievērsties nākošajam ielas objektam. Ulrihs domāja, ka pat tad, ja varētu izmērīt visu uzmanības sasprindzinājumu, acu muskuļu darbību, svārstīgos dvēseles noskaņojumus un citu piepūli, kuru cilvēks patērē, lai noturētos uz kājām nebeidzamajā ielas straumē, mēģinot saskaitīt visa iepriekšējā summu, sanāktu enerģijas daudzums, salīdzinot ar kuru, spēks, kas nepieciešams Atlantam, lai noturētu pasauli, būtu sīkums. Turklāt katru brīdi šo darba apjomu paveic cilvēki, kuri patiesībā neko nedara”.

To, par ko domāja jaunais Ulrihs, kino saprata jau no paša sākuma. Kino atklāja ielu, kas jau sen bija atklāta, tomēr tā autoriem šis atklājums likās jauns. Jau brāļi Limjēri izvēlējās vienos no vēsturē pirmajiem kino kadriem iemūžināt rūpnīcas strādniekus nevis pie darbagaldiem, bet darbdienas pauzē, nākot ārā uz ielas. Kino starts jau industrializētā pasaulē ielu instinktīvi padarīja par kino theatrum mundi[1. Skatuve, uz kuras redzama visa pasaule (vācu val.).]. Tai bija perspektīva, tās telpa bija brīva, un tā vienmēr bija precīzas dabiskās kompozīcijas ietverta. Un, ja patiešām, kā to apgalvoja daudzi kino veidotāji, pastāvēja vēlme lipināt filmu kopā no “pasaules”, iela kļuva par visgatavāko Schauplatz[2. Filmēšanas vieta, kas atrodas ārpus kinostudijas (vācu val.).]. Ne velti lietoju šo vācu terminu, kas apzīmē vietu, kurā notikumi ne tikai notiek, bet kur tos var arī novērot. Tieši tādu to pirmoreiz ieraudzīja Veimāras republikas režisoru grupa, kas tajā pašā 1923. gadā, kad Mūzils sarakstīja jau citēto “Cilvēka bez īpašībām” ievadu, aizsāka kino virzienu, kuru nosauca vienkārši par Straßenkino[3. Ielu filma (vācu val.).]. Grupas pirmo filmu, it kā nejauši, taču arī sauca “Iela” (1923), un to vēlāk papildināja filmas ar ne mazāk izteiksmīgiem nosaukumiem – “Skumjā iela”, “Ielas traģēdija”, “Asfalts”. Formula bija vienkārša: iela nozīmēja vardarbības skatuvi, vietu, kur šķietami visi tikumi ir zaudēti. Šeit plaukst izstumto un prostituēto dzīves, bet galvenais varonis vienmēr ir atrauts no tradicionālās drošības sajūtas, kuru sniedz mājas. Viens no koncepcijas autoriem bija arī Frīdrihs Vilhelms Murnavs, kurš savu, paša vārdiem, ievērojamāko filmu “Pēdējie smiekli” (1924) veidoja pēc minētajiem principiem. Filmas varonis ir pavecs šveicars, kuru vajā dažādas likstas, beidzamā no tām ir darba zaudēšana viesnīcā, kurā viņš visu mūžu strādājis. Laikmetam radikāla subjektīvā kamera seko varonim pa pilsētu, parādot limitēto skatienu (skatupunkta un leņķa nozīmē), ar kuru apveltīts jebkurš garāmgājējs.

Daudzus gadus vēlāk Vims Venderss burtiski pārcēla vairākas Murnava ielu kompozīcijas uz savu etīdi “Sudraba pilsēta”, bet mainīja to skaistuma definīciju. 25 minūšu filmiņa sastāv no trīs minūšu gariem, statiskiem pilsētas ainavas kadriem. Ja filmas pirmais kadrs ar cilvēku, kuram, šķērsojot vilciena sliedes, tūlīt seko arī pats vilciens, rada nojausmu, ka, iespējams, tam sekos arī turpinājums, tad savukārt pārējie kadri caur dažādiem Minhenes augstceltņu logiem vienkārši fiksē tukšas ielas. Tā kā filma sākotnēji netika kvalificēta kā režisora diplomdarbs, Vendersam tika vaicāts, kā viņš attaisno tik garos un tukšos kadrus? “Mani aizrauj ielas novērošana. Tas ir ideāls skatīšanās stāvoklis, raudzīties uz vai nu pilnībā tukšu vai “pārbāztu” ielas krustojumu. Tomēr tukšums ir tuvāks tam, ko es varētu dēvēt par skaņu no citas, blakusesošas pasaules,” viņš pamatoja savu nostāju.

Kāds gan varētu Vendersam iebilst, ka, ja kino mūžam kustīgo vidi nomainītu ar statisku attēlu virkni, kinoskatītājam tiktu atņemta iespēja uzzināt. Tas būtu kā nostāties opozīcijā – neviens vairs netiktu konfrontēts, informācija vairs nebūtu jāapstrādā, kinoteātri būtu tukši. Nav brīnums, ka vēlākajās Vendersa filmās arvien vairāk parādās agrīnā kino paņēmiens, tā saucamais “spoka izbrauciens”, kad pilsētas iela kustas aiz mašīnas loga, jo kustas pati mašīna, un, lai apjukums būtu pilnīgs, uz visām pusēm kustas arī cilvēki.

Britu enciklopēdija raksta, ka iela ir publiska pilsētas teritorijas daļa, kuru aptver celtnes. Cilvēki var brīvi pulcēties, iedarboties (iespējams, šeit domāts – sarunāties vai sakauties), kā arī pārvietoties tās ietvaros. Tā šķiet ļoti precīza definīcija, ņemot vērā, ka cilvēki patiešām ir vajadzīgi, lai nošķirtu ceļu no ielas, jo pirmais savieno vietas, bet otrā savienojas cilvēki. Neviens taču nav redzējis “ceļa muzikantus” vai “ceļa ubagus”, nemeklē draugus “ceļa adresēs“ vai nesarunā tikšanās “ceļu stūrī“. Cilvēks uz ielas kļūst filmai interesants tad, kad viņa darbība kaut mazākajā sīkumā izceļas uz apkārtējo fona. Tas varētu būt sētnieks Sanktpēterburgas ielā, kurš visus putekļus dzenā pats virs savas galvas, kā Viktora Kosakovska gadu ilgajā ielas meditācijā, filmā “Tiše“ (2002), tikpat labi tie varētu būt kadri ar pārdrošajiem entuziastiem, kuri ar savām amatieru kamerām turpina filmēt 11. septembra fantasmagoriju, kamēr drupu mākonis jau gāžas pār viņiem. Brīdī, kad šie „īpatnējie“ cilvēki sāk līdzdarboties ielas telpai, sākas arī tās vēsture. Vai tad bez kino mēs zinātu, kādas, piemēram, izskatījušās Nērona nodedzinātās ielas Romā, vai kāpēc ikvienā viduslaiku pilsētā uz garāmgājēju galvām tika lieti samazgu un izkārnījumu spaiņi, vai kā satracinātie franču revolucionāri spēja noslēpties ielu labirintos?

Tomēr cilvēka kā noteikta varoņa iekļaušana kadrā neko nemainīja, likās, ka agrīnā vāciešu radītā ielas koncepcija tā arī saglabāsies. Amerikāņi gan tai pievienoja jaunu dimensiju, abos ielas žanros – film noir[4. Kriminālfilmu žanrs, kurā parasti figurē ciniski un ļaunprātīgi varoņi.] un gangsterfilmās izceļot jaunu, bezbailīgu piedzīvojumu meklētāju. Šis jaunais varonis, kuru tik eleganti iemiesoja, piemēram, Hamfrijs Bogarts, ielas nepārtrauktajā pulsācijā centās atrast to, kas varētu slēpties zem vārda “nepiedzīvots“. Kino teorētiķi gan gangsteru tēliem turpina “piešūt“ izteiktu Edipa kompleksu, bet šo filmu veidotājiem – maskulīnās pasaules krīzes manifestāciju, tomēr tipiskie žanra filmu fināli, kuros galvenais noziedznieks vienmēr samaksā par nodarītajiem noziegumiem, mirstot vardarbīgā nāvē – teiksim, tiek sacaurumots ar automāta ložu kārtu, nākot ārā no katoļu bazilikas, vai arī pēc nāves tiek nomests paša mātes durvju priekšā –, vienmēr ir bijusi efektīva skatāmviela. Monogram pictures, kas bija lielākais kriminālkino ražotājs Holivudā, uz filmas “Dilindžers“ (1945) plakātiem rakstīja, ka šis stāsts ir uzrakstīts ar lodēm, asinīm un blondīnēm. Un publikai patika šī nīčeāniskā ideja – lai eksistence kļūtu baudāma, jādzīvo ātra, bīstama laupītāju un iekarotāju dzīve.

Un patika ne tikai publikai, bet arī tādiem kino intelektuāļiem kā Žans Liks Godārs, kurš savu, iespējams, ”lieliskāko“ filmu “Līdz pēdējam elpas vilcienam“ (1960) veltīja jau minētajai Monogram studijai. Godārs šeit tiešām pamanās ielu pārcelt pāri fona un simbola robežām, jo, izmantojot satiksmes ritmu un kustību par filmas tehniskajiem (domājot kameru un montāžu) paņēmieniem, Godārs tuvinās sava bītņiku laikabiedra Džeka Keruaka formulai “first thought best thought”[5. Pirmā doma – labākā (angļu val.).]. Filmas forma kļūst mežonīga, ātrums līdzinās maratona distances sprintam, bet skatītājs nevis tiek aicināts iznākt uz ielas, bet tiek brutāli izmests uz tās. Filmas varonis Mišels ir kvalitatīvi savādāks nekā viņa amerikāņu prototipi. Lai arī viņš ar pirkstiem berzē lūpas precīzi Bogarta stilā, un apstājoties pie kāda no “Bogija“ plakātiem, noskatās uz savu elku ar neslēptu dievināšanu, Mišelam jāpieņem nāves nosacījumi nevis holivudiski flirtējošajā veidā, bet ikdienas variantā, kur kaulēšanās vispār nav iespējama. Kādā sarunā ar savu amerikāņu draudzeni Patrīciju (filmas beigās viņa to nodos policijai), atbildot uz viņas spriedelējumu, ka “starp skumjām un neko es izvēlos skumjas“, Mišels paziņo: “Skumjas ir idiotiskas, tāpēc es izvēlos neko. Tas, protams, nav labāk, bet skumjas tomēr ir kompromiss. Jāiegūst ir vai nu viss, vai nekas.” Šāds jauneklīgs patoss vispār ir raksturīgs šiem Keruaka tipa peripatētiķiem, kuri uz automašīnām (zogot, lietojot un pametot tās) skatās kā uz sabiedrotajām, bet ielai uzticas, naivi domājot, ka brīvība ir saistīta ar fizisku pārvietošanos. Un kaut gan viņi nav sevišķi saprātīgi, tieši viņu dēļ iela turpina dzīvot kino tradīcijā kā tādas dzīves atainojums, kurā varonis noliedz melīgu moralizēšanu un eksistē bez jebkāda galēja iemesla.

Kino teorētiķis Zīgfrīds Krakauers ielu ir nosaucis par filmas pirmatnējo attēlu, jo tās funkcija uz ekrāna ir kļūt par “dzīves cauruļvadu”. Ir zināms gadījums, kad iela kļuva par itāļu neoreālisma “cauruļvadu“ uz ASV. Tā kā slavenā Cinecitta studija tika sabombardēta kara laikā un tajā bija izvietota bēgļu nometne, Roberto Rosellīni izlēma savu filmu “Roma, atvērta pilsēta” (1945) uzņemt Via degli Avignonesi ielā. Vēlāk Federiko Fellīni (viņš bija Rosellīni asistents) piepušķoja šo stāstu – tās pašas ielas 36. numurā atradās Romā pazīstamākais bordelis, kuru vadīja sinjora Tina Trabuči, un kādā naktī, turpinoties filmēšanai, no prieka mājas iznāca iereibis amerikāņu kareivis Rods Geigers, kurš, ejot gar uzņemšanas laukumu, pakrita pār gaismotāju novilktajiem elektrības kabeļiem. Kad gādīgais Fellīni viņu piecēla un uzaicināja pavērot kārtējās ainas tapšanu, Geigera sajūsma par to transformējās piedāvājumā maksāt Rosellīni divdesmit tūkstošus dolāru par ekskluzīvām filmas izrādīšanas tiesībām ASV. Tā kā “Roma, atvērta pilsēta” oficāli tiek uzskatīta par pirmo neoreālisma filmu, Geigers kļuva par pirmo amerikāņu producentu, kurš izplatīja šī virziena filmas.

Nevar zināt, vai šī stāsta pamatā nav Fellīni īpašā interese par prostitūciju personīgajā daiļradē. Taču viņa filmās, kurās visām epizodēm arvien no jauna jāsvin dzīvelīgs karnevāls, ielasmeitas vienmēr bijušas neatņemama sastāvdaļa. Domāju, Fellīni ir izdevies šo pasaulīgo cirku un sajūtu, ka iela ir tā „galējais” numurs, parādīt ģeniālajā filmas “Roma” (1972) epizodē, kurā pats režisors piedāvā iebraukt pilsētā pa vienu no tās galvenajām maģistrālēm. Šajā Dantes “Dievišķās komēdijas” cienīgajā braucienā var spēt tikai uzskaitīt personāžus un situācijas. Līst lietus; ceļmalā samirkušas prostitūtas ar caurspīdīgiem lietussargiem; vaibstās garāmejošs “stilīgais”; starp mazām automašīnām aulekšo balts zirgs; garām pabrauc autobuss ar kreisi noskaņotiem jauniešiem no Neapoles; tālumā ugunsgrēks; melns suns uz limuzīna aizmugurējā sēdekļa; strādnieki spēlē kārtis smagā auto kravaskastē; dzīvnieka līķis; marksistu kolonna ar transparentiem “Valdošo šķiru atpakaļ pakaļā“; beigās – ārprāta troksnis un absolūts sastrēgums Kolizeja piekājē. Šajā redzējumā miesa, balsis, kustība un krāsa, viss kā viens signalizē apmēram to, ka “apokalipse ir tepat blakus”. Pēc tā vieta paliek tikai nāvei.

Kino nesenajā vēsturē eksistē divas pilnīgi ikonogrāfiskas epizodes, kurās autori vientuļu, pamestu ielu izmanto kā nāves pareģojumu. Divi sapņi, viens Ingmāra Bergmana “Zemeņu laukā” (1957), otrs Luisa Bunjuela “Buržuāzijas diskrētajā šarmā”(1972). Pirmajā uz tukšas bruģētas ielas no zirgos iejūgta katafalka izslīd zārks, kurā, kā atklājas, guļ pats sapņa sapņotājs. Otrajā gadījumā jauns militārists pastaigājas pa butaforisku ielu, vēl nenojaušot, ka ir jau miris un ka atrodas mirušo pasaulē. Sapnis kļūst par nelielu, privātu mūžība, jo sapņa redzējums aptver pagājušo, notiekošo un to, kas vēl notiks, tikpat viegli kā Dieva skatiens. Pastāv tikai viens sapņa skatītājs, un tas ir katrs no mums. Šo iedomu tad nu kino izmanto neslēpjoties, lai katram skatītājam pateiktu – tu esi vienīgais no šīs sugas. Tad, kad tu iznāksi no kinoteātra zāles, ielas, pa kurām tu staigāsi, liksies savādākas, pieredze noteikti bailīgāka.

Filmas lenti var uzskatīt par ielas metaforu vai otrādi, bet var arī neuzskatīt. Džons Kasavītiss reiz teicis: “Vienmēr esmu vēlējies būt priekšā savam skatītājam, lai varētu viņu sakratīt, pievērst nedalītu uzmanību, līdz beidzot ieraut filmas kustībā, tādējādi palīdzot izkļūt no ātri saražoto patiesību “bundžām”.” “Romas“ finālā motociklistu banda parādās no tumsas, milzīgā ātrumā un troksnī dzenoties cauri naksnīgajai pilsētai – garām Kolizejam, Spāņu kāpnēm, Navona laukuma strūklakām, līdz izgaist tumsā kopā ar visu pilsētu un motoru skaņām. Tas ir kā brīdinājums – pietiek vērot, labāk aizvelciet aizkarus, dodieties pie miera un aizmiedziet savās drošajās gultās.