Torpēda nāk

Sarunu vada Arnis Rītups

Arnis Rītups:Atļaujiet jūs iepazīstināt ar šodienas runātājiem. Profesore Sāra Vilsone (Sarah Wilson) no Londonas Kurto institūta. Vakar viņa piedalījās kolokvijā, kas, cik saprotu, beidzās pusnaktī. Pēc tam viņai bija komfortabls lidojums ar Wizz Air – ļoti komfortabls, it sevišķi, ja jāceļas puspiecos vai piecos no rīta. Tāpēc es esmu ļoti, ļoti pateicīgs Sārai, ka viņa pieņēma manu uzaicinājumu. Anniju Koenu-Solalu (Annie Cohen-Solal) daži no jums jau droši vien pazīst. Viņa ir viena no gudrākajām sievietēm, kādu man gadījies satikt. Taču viņa nepiedod kļūdas, un ikviens, kurš jebkādā veidā kļūdīsies, tiks smagi sodīts – jo sevišķi neveiklas valodas dēļ. Neveikla izteiksme tiks sodīta ar ļoti asu mēli. Annija Koena-Solala ir no Parīzes, un viņa ir atbildīga par Magiciens de la terre 25 gadu jubilejas izstādi Pompidū centrā. Tikko viņa publicējusi grāmatu par Marku Rotko. Un, visbeidzot, Markoss Novaks (Marcos Novak), kurš ar mums ir pavadījis visas festivāla dienas. Viņa vārds kļūst aizvien pazīstamāks daudzās jomās, un viņš lieto ap 17 dažādu sevis apzīmējumu. Markoss piedalījās mūsu festivāla diskusijā “Doma un ēka”. Tad viņš laipni pieņēma manu piedāvājumu “ielēkt” diskusijā par domu un mākslu.

Jautājums, ko apskatīsim šodien, ir – kā ir iespējams laikmetīgās mākslas muzejs? Es apsolīju Annijai un Sārai divos teikumos izskaidrot tēmas izvēli. Pirmkārt, es domāju, ka laikmetīgās mākslas muzejs ir paradoksāls jēdziens – jo laikmetīgā māksla mainās katru dienu, katru sekundi. Kā var ietilpināt muzejā, kas ir autoritāra, antikvāra, hierarhiska struktūra, laikmetīgās mākslas procesu, kas pastāvīgi mainās? Taču šis paradokss nav atturējis cilvēkus no šādu muzeju izveides. Un, kā daži no jums droši vien zina, ir grupa entuziastu, kas šādu muzeju vēlas arī Rīgā.

Sāra ir profesore institūtā, kas, manuprāt, ir autoritatīvākā anglosakšu institūcija mākslas pētniecības jomā. Annija ir laikmetīgās mākslas un ar to saistīto sociālo struktūru vēsturniece. Un Markoss ir ne vien teorētiķis, bet arī praktizējošs mākslinieks. Kā parasti, mums jāizlozē runātāju secība. Diemžēl man ir tikai divpusējas monētas, tāpēc spēlēsim “akmens–šķēres–papīrīt’s”. Uzvarētājs runās pēdējais.

Sāra Vilsone: Ļoti loģiski…

Rītups: Tātad iesāks Sāra, tad sekos Annija, un Markoss būs pēdējais.

Vilsone: Es gribētu izteikt vislielāko pateicību par šo brīnišķīgo uzaicinājumu. Tā kā es tieši gribēju runāt pirmā, jo man ir sakāms šis tas garlaicīgs un par vēsturi, man prieks, ka tā arī ir iznācis. Pirmām kārtām gribēju teikt, ka laikmetīgās mākslas muzejs nav iedomājams bez vēlmes. Man vienmēr ir paticis Liotāra izteikums, kura franču oriģinālu tā arī neesmu atradusi, par “vēlmi, kas uztur institūcijas”. Un, ja atceramies Padomju Savienību, nemaz nerunājot par anglikāņu baznīcu Anglijā, – kad zūd vēlme, viss sabrūk. Tāpēc vispirms ir jābūt vēlmei.

Bet, atgriežoties pie jūsu jautājuma par to, kā ir iespējams laikmetīgās mākslas muzejs, laikmetīgās mākslas muzeju pirmsākumos par to domāja Alfreds Bārs, kuru daži no jums droši vien zina. Viņam bija divi laikmetīgās mākslas muzeja modeļi. Pirmais ir torpēda, kura virzās pa horizontālu trajektoriju un kuras priekšgals ietiecas nākotnē un ir allaž laikmetīgs. Savukārt aiz tās velkas kaut kas līdzīgs komētas astei, kas beigu beigās ir jāatmet, jo tā vairs nav laikmetīga – kas, protams, nozīmē kolekciju norakstīšanu un izpārdošanu. Tātad pēc vēlmes nākamais jautājums ir: vai jūs vēlaties, lai jūsu laikmetīgās mākslas muzejs saglabātu savu pagātni un kolekciju? Lūk, kādā veidā ir iespējams laikmetīgās mākslas muzejs. Un, kā zināms, beigu beigās Bārs ar savām ļoti bagātajām dāmām, bez kurām Ņujorkas Modernās mākslas muzeja izveide nebūtu bijusi iespējama… Jums Rīgā būs jāatrod savs ekvivalents...

Rītups: Mēs dzīvojam nabadzīgā valstī ar ļoti ierobežotām finansēm.

Vilsone: Jums ir jāatrod Bāra lēdiju ekvivalents. Un tad jums ir jāizlemj, kas ir laikmetīgs. Esmu strādājusi Francijā, kur universitātē vārds contemporain nozīmē “pēc 1848. gada”, turpretī citreiz tas nozīmē “pēc 1905. gada”. Ilgu laiku Sotheby’s un Christie’s izsoļu namos pastāvēja dalījums laikmetīgajā un modernajā mākslā, un laikmetīgā sākās ar 1968. gadu. Tagad, kā mēs zinām, un sevišķi labi to zina Annija, “laikmetīgais” var sākties ar 1989. gadu, maģisko Magiciens de la terre gadskaitli. Tāpēc jums jātiek skaidrībā, cik laikmetīga ir “laikmetīgā māksla”. Ļoti interesanti – kad jauni cilvēki ieinteresējas par laikmetīgo mākslu, visvairāk viņus fascinē laikposms starp pirmspostmodernismu un postmodernismu – 20. gadsimta 60. un 70. gadi –, kad mākslinieki vēl nebija zaudējuši vēlmi būt autentiskiem. Tā ka laikmetīgā definēšana ir ārkārtīgi svarīga, taču, protams, jārisina arī telpu un novietojuma jautājums. Vai muzejs atradīsies pilsētas centrā vai perifērijā? Un te es atļaušos vēsturisku atkāpi. Piemēram, Ķelnē pilsētas dominējošais simbols ir katedrāle. 19. gadsimtā blakus Ķelnes katedrālei var redzēt dzelzceļa staciju, savukārt 20. gadsimtā tur atrodas Ludviga muzejs. Varat palūkoties uz Parīzi, kur ir Modernās mākslas muzejs ar visu savu neoklasicisma arhitektūru, bet atjaunojošais dzinējspēks ir Pompidū centrs Bobūrā [Beaubourg], kas pirms tam bija visai nolaists rajons. Tātad te ir arī šī pilsētvides revitalizācijas ideja. Nākamā lieta – ekonomiskā atdeve. Jūs visi zināt Gugenheima muzeju Bilbao, kas šajā ziņā ir veiksmes stāsts, bet ir arī neveiksmīgs piemērs – MAXXI Romā. Lielisks muzejs, kas uzcelts nepareizajā vietā – neviens turp neiet, tas izraisa strīdus, nestiprina pilsētas māksliniecisko tēlu. Tā ka atrašanās vieta ir svarīga. Un, protams, jums vajag arī muzeja vadītāju. Lieliskie Pompidū centra kuratori, tādi kā Pontuss Hultēns un Žans Klērs, bija harismātiski un intelektuāli kuratori ar lieliskām idejām. Tātad jautājums ir par harismātisku cilvēku, kas šo muzeju varētu vadīt. Laikmetīgās mākslas muzeja kontekstā šī harisma un intelektuālais tvēriens daļēji iekļauj arī attieksmi pret vēsturi. Vai jūs vispār runāsiet par vēsturi? Man pašai patīk, kad laikmetīgās mākslas pasaule kļūst par vietu diskusijām par mūsdienīgā attiecībām ar vēsturi. Un tad ir attieksme pret dažādām publikām – nevis vienu publiku, bet vairākām. Nevis tikai pret muzeja regulārajiem apmeklētājiem, bet vietējo publiku vispār, kā arī pret cilvēkiem, kas varētu ierasties no citiem reģioniem vai citām valstīm. Kādā mērā muzejs rēķināsies ar dažādu vecuma grupu interesēm? Vai jums būs izglītojošas programmas? Kā lielu Žorža Pompidū centra cienītāju mani ļoti skumdina tas, ka muzejs ir ārkārtīgi aizspriedumains pret veciem cilvēkiem – gan biļešu cenu, gan loģistikas, gan pieejamības ziņā. Un, kad muzejs jau ir izveidots, jādomā par muzeja vēsturi, kas veidojas tā pastāvēšanas laikā. Vai muzejs arhivēs pats sevi, vai arī tas vairāk funkcionēs kā izstāžu zāle? Ja tas būs laikmetīgās mākslas muzejs, tam ir pienākums rūpēties par savu arhīvu un fondiem – fotografējot instalācijas, dokumentējot aktivitātes, izveidojot savu mājaslapu –, lai muzejs saglabātos kā institūcija ar atmiņu. Un tā patiesā funkcija ir ne vien jaunatklāšana un laikmetīgās mākslas procesa stimulēšana, bet arī vēstures pieminēšana. Vai 2014. gadā šis laikmetīgās mākslas muzejs pasūtīs kādu darbu saistībā ar Pirmo pasaules karu? Vai 2017. gadā mākslinieki atskatīsies uz Krievijas revolūciju, kas atstājusi tik dziļu iespaidu uz jūsu zemi? Būtībā es noslēdzu savas, iespējams, desmit minūtes, atgriežoties pie jautājuma par vēlmi un to, kā šī vēlme īstenosies laikā un telpā.

Rītups: Paldies, Sāra. Lūdzu, Annij, pagaidām neatbildiet uz Sāras teikto, bet izsakiet savas domas par šo tēmu.

Annija Koena-Solala: Mani interesējošie mākslas pasaules elementi nāk no trim dažādām disciplīnām: ekonomikas, socioloģijas un ģeopolitikas. Esmu mēģinājusi uzrakstīt ASV mākslinieku sociālo vēsturi. Mani pārsteidza amerikāņu māk­slinieku sociālais statuss, kam, kā ievēroju, bija pilnīgi cita vēsture nekā Eiropas māksliniekiem. Tāpēc es sāku savu pētījumu, aprakstot pārmaiņas 19. gadsimta beigu ASV mākslas pasaulē, ko izraisīja jauna sociālā slāņa – noziedzīgo magnātu [robber barons] – rašanās. Tieši tam bija noteicošā loma izmaiņās, kas skāra mākslas kolekcijas un institūcijas, kā arī amerikāņu mākslinieku statusu. Tātad, atgriežoties pie laikmetīgās mākslas muzeja Rīgā, kas drīz tiks atvērts, pateicoties Arnim…

Rītups: Kā tad, to arī es nokārtošu.

Koena-Solala: Patiesībā domāju, ka tās būtu lieliskas ziņas Rīgai kā 2014. gada kultūras galvaspilsētai.

Vilsone: Vai 2014. gadā Rīga būs kultūras galvaspilsēta?

Rītups: Jā.

Vilsone: Kā Rīga var būt kultūras galvaspilsēta bez muzeja?

Rītups: Daudz svarīgāk ir tas, lai Rīga būtu vieta, kur domā, nevis ka tā ir kultūras galvaspilsēta.

Koena-Solala: Jūs te piespiež domāt. Šorīt gribēju iet iepirkties, taču man neļāva… Tātad pirmais elements ir ekonomika. Otrais ir socioloģija. Žans Ibērs Martēns [Jean-Hubert Martin], kurš radīja izstādi Magiciens de la terre, pie kuras tagad strādāju, 80. gados teica: “Es vēlos radīt izstādi, kurā būtu redzami mākslinieki no visas pasaules.” Viņš runāja par redzamību. Māksliniekam ir nepieciešams tas, ko es saucu par dinamisko spēlētāju kontakttīklu, lai viņš kļūtu redzams sabiedrībā. No kā sastāv šis kontakttīkls? Tas sākas ar kritiķi, kurš redzēto ietērpj vārdos, tad ir galerists, kas to izstāda, kolekcionārs, kas to nopērk, un kurators vai muzeja direktors, kurš veido un prezentē kolekciju. Lielā atšķirība starp ASV un Franciju, piemēram, ir tā, ka Francijā allaž ir bijuši rakstnieki, kas atbalsta māksliniekus. Bodlērs atbalstīja Delakruā, Zolā atbalstīja Sezanu. 19. gadsimta beigās ASV rakstnieki māksliniekus neatbalstīja, taču 20. gadsimta 50. gados tas mainījās. Radās tā saucamie klubi, kur intelektuāļi tikās un diskutēja ar māksliniekiem, un viņi sāka tos atbalstīt. Savu otro grāmatu par amerikāņu mākslu es uzrakstīju par galeristu Leo Kastelli. Es uzskatu, ka viņš izraisīja revolūciju ASV sabiedrībā, apgalvodams, ka mākslinieks ir varonis. Šī ideja izrietēja no viņa paša ģenealoģijas, no renesanses laikiem, kad viņa priekšteči jau tolaik atbalstīja Pjero della Frančesku un Vazāri. Viņš ticēja idejai par mākslinieku kā varoni. Tādējādi viņš pārvērta amerikāņu mākslinieku par varoni un padarīja to bagātu un slavenu, pats no tā negūstot nekādu labumu. Kad Kastelli izstādīja pilnīgi nezināmā 27 gadus vecā Džespera Džonsa [Jasper Johns] darbus, viņš palūdza Leo Stainbergu [Leo Steinberg], lielāko Mikelandželo un Leonardo da Vinči ekspertu ASV, lai tas par viņu uzraksta. Tādā veidā viņš Džesperu Džonsu leģitimēja – piesaistot renesanses pētnieku un liekot viņam rakstīt par kādu nezināmu puisi no Dienvidkarolīnas. Trešais aspekts ir ģeopolitika. Es gribu teikt, ka, rakstot par Marku Rotko, man par to bija daudz jādomā, jo… 1913. gadā pogromu dēļ Rotko bija spiests bēgt no savas zemes un doties uz ASV. Viņam nācās pārciest visādas likstas un problēmas – viņš tika pazemots, jo bija iebraucējs, neprata angliski un bija ebrejs. Un šeit, Latvijā, kur ebreji, kā jums labi zināms, tika iznīcināti, kāda jauna Daugavpils kuratore, Farida Zaletilo, kura patiesībā ir musulmaniete, vēlējās atjaunot saikni ar viņa ģimeni. Viņa sazinājās ar Rotko bērniem un nolēma 2003. gadā nosvinēt viņa simtgadi. Viņai izdevās pierunāt Innu Šteinbuku izveidot Daugavpilī muzeju – ceturto Rotko centru pasaulē, kas tika atvērts 2013. gada aprīlī. Un viņa pierunāja Marka Rotko bērnus atbraukt uz šejieni un aizdot šai valstij astoņus viņu tēva darbus, tādējādi radot to, kas manā uztverē ir 21. gadsimta muzeja misija. Ja varam teikt, ka 20. gadsimts bija karu gadsimts, kas iznīcināja Eiropu, tad domāju, ka 21. gadsimtu mēs varam uzskatīt par muzeju gadsimtu, un muzeji ir kultūru mijiedarbības vieta.

Rītups: Paldies, Annij! Markos, jūsu kārta.

Markoss Novaks:Es sākšu ar japāņu vārdu išibaši – iši nozīmē “tilts”, un baši nozīmē “akmens”, un kopā šie vārdi, pārtulkoti angļu valodā, nozīmē Bridgestone. Cilvēki visā pasaulē pazīst Bridgestone riepas. Šo uzņēmumu dibināja Šōdžirō Išibaši, un viņš bija arī pirmais cilvēks Japānā, kurš atvēra laikmetīgās mākslas galeriju. Vairums klātesošo viņu visdrīzāk pazīst saistībā ar Venēcijas biennāles Japānas paviljonu, kuru Išibaši fonds arī finansiāli atbalstīja. Tāpat tas finansē Tokijas Laikmetīgās mākslas muzeju un daudzas citas galerijas un laikmetīgās mākslas centrus Japānā un tās apkaimē. Pērn novembrī es biju Tokijā kā Išibaši fonda viesis, lai apspriestu idejas par nākotnes muzeju. Mums bija simpozijs par Tokijas muzeja nākotni, izejot no manām idejām par to, ko es saucu par transverģenci. Šīm idejām ir noteikts konteksts. Daļa no konteksta ir tāda, ka es esmu mākslinieks – esmu izstādījis savus darbus biennālēs un muzejos, un es šo pasauli pārzinu. Bet es esmu arī laboratorijas vadītājs Mediju, mākslas un tehnoloģiju nodaļā, kas darbojas Nanotehnoloģiju centra paspārnē. Un tā ir monētas otra puse – zinātne un pētniecība. Abos šajos darbības laukos ir interese par visu jauno. Es tātad nodarbojos gan ar mākslu, gan zinātni un esmu izstrādājis noteiktu ideju kopumu, ko sauc par transverģenci un kas aplūko sugu izcelšanos. Vārdu “suga” es šeit lietoju ļoti plašā nozīmē, attiecinot to uz jauna veida objektiem vispār. Piemēram, ko mēs varam mācīties no mākslas un zinātnes, lai radītu un ieviestu pasaulē kaut kāda jauna veida objektus? Vai kā rodas jaunas sugas jeb jauna veida objekti reālajā pasaulē un kā rodas jaunas sugas, radot mākslu, iestudējot deju, rakstot grāmatas, veidojot filmas vai darot jebko citu? Šīs lietas tik tiešām ir savienojamas. Un te šajā stāstā parādās torpēda – modernās mākslas muzeja pirmsākumos arī bija torpēda. Un torpēda ir destruktīvs objekts. Respektīvi, tā nav peldierīce, tā nepalīdz nirt – ar to ir paredzēts šaut un iznīcināt. Un avangards ir armijas priekšējā aizsargvienība, kas ieiet ienaidnieka teritorijā un palīdz armijai virzīties uz priekšu. Taču šeit rodas jautājums, un, lai uz to atbildētu, mums jāatgriežas pie Japānas un Senās Grieķijas. Kas ir “muzejs”, ko tas nozīmē? Vai kāds vēl atceras? Paši grieķi pat neatceras – turpretim cilvēki, kas prot sengrieķu valodu, to atceras. Muzejs ir vieta mūzām! Un kas ir mūzas? Tās ir Zeva un Mnēmosines meitas. Zevs ir Zevs, bet Mnēmosine ir Atmiņa. Un Zevs nav būtne, kas izskatās pēc Arņa, ar lielu bārdu. Zevs nozīmē to pašu, ko “joga” – “savienot”. Bet vēl tam līdzi nāk vārds ∆ίας, kas ir kā dia- – tas nozīmē “iet cauri” vai “pārveidot”. Tātad mūzas ir savienošanas, pārveidošanas un atmiņas meitas – padomājiet par to. Viņu ir daudz: Klio, Kalliope, Eiterpe, Talija, Melpomene, Terpsihora, Erato, Polihimnija, Urānija – vēsture, epika, lirika, komēdija, traģēdija, deja, mīlas un erotiskā dzeja, svētās himnas un svētais darbs, un astronomija jeb zinātne. Tātad mums ir vesels mūzu bariņš, un tās visas apvieno muzejā. Taču sākumā muzejā nebija mākslas – tajā bija mūzas. Un tad cilvēki saka – ak, šie grieķi, viņiem pat nebija vārda “māksla”! Ļaujiet jums atgādināt, ka viņiem ir vārds aretē – tā ir sava veida “izcilība”, un tā bija visur. Tātad viņiem nebija vārda “māksla”, jo bija aretē, un aretē bija visur! Tās nebija muzejā – tā bija iesēta muzejā kā sēkla, un tā bija pasaulē. Es šobrīd faktiski cenšos, tā sakot, dekonstruēt priekšstatu par muzeju kā rezervuāru, un es saku – nē, tas nav rezervuārs, tas ir pirmsākums. Un pirmsākuma veiksme slēpjas sēklā, tās reālajā izplatībā uz āru. Proti, vai muzejs patiešām izmaina sabiedrību? Un te es atgriežos pie torpēdas un pie avangarda. Iedomājieties, ka man ir armija un šīs armijas avangards virzās uz priekšu. Bet tad kaut kādā brīdī tas pagriežas un sāk šaut torpēdas uz mūsu pašu pilsētu. Piemēram, mēs nupat bijām Rīgas Biržas namā – tādā kā neovenēciešu 19. gadsimta mākslas pilī. Tam vajadzēja kaut ko venēciešu stilā, tāpēc no jumta loga nokarājas gondola, kas sašķaidīta gabalos – gabalos! – proti, gondola, ko sašāvusi torpēda! Es nevarētu vēlēties precīzāku ilustrāciju tam, kā laikmetīgā māksla iedarbojas uz prātu. Kāpēc visam laikmetīgajam jābūt destruktīvam? No kurienes šī nepieciešamība apjūsmot fragmentus? Es nesaku, ka fragmenti ir slikti, – bet kāpēc dot priekšroku fragmentiem, nevis veselumam?

Bet atpakaļ pie Japānas, Išibaši fonda, Magiciens de la terre un tādām lietām… Pasaule kādreiz bija savienota, un burvji bija visur – daudzi no viņiem acīmredzot arī Rīgā, jo šajās dienās esmu viņus saticis. Pietiekoši ilgi atrazdamies tālu no torpēdām, viņi izdzīvoja. Apciemojot Japānu, tur var atrast kultūru, kurā līdz zināmam brīdim māksla caurstrāvoja pilnīgi visu. Tēja bija māksla, aizslietņi bija māksla, vēstuļu rakstīšana bija māksla, sasveicināšanās bija māksla, drēbes, ko valkā, bija māksla, dārzs bija māksla, istabas augs bija māksla – māksla bija visur. Un tad to visu salauza. Bet kā būtu ar kaut kā atkalsalikšanu kopā? Vai mēs varam salikt kopā Oliņu Boliņu? Mums ir visa vajadzīgā zinātne, mēs to tiešām varam! Mēs gribam atkalsavienot pasauli! Un šī laikam ir vislabākā vieta šāda priekšlikuma izteikšanai – šajā vislieliskākajā no kompānijām. Ziniet, es to būtu varējis teikt jebkur, taču, manuprāt, tieši šī vide, par kuras radīšanu esmu jums pateicīgs, tam ir visideālākā vieta.

Es nekad nebūtu domājis, ka izlasīšu visu svēto Augustīnu – visu viņa “Atzīšanos” un milzum biezo “Dieva pilsētu” –, taču es to izdarīju, jo man tas bija jāizdara. Un mans secinājums ir šāds: Augustīns bija pirmais, kurš apzināti iestājās par mūsdienīgo iepretim veclaicīgajam – tīri avangardiskā stilā. Ir grūti iedomāties svēto Augustīnu kā avangardistu, taču viņš argumentē par labu mūsdienīgajam – proti, mūsdienīgais ir labs, bet par visu pārējo jāaizmirst. Viņš ir pirmās torpēdas radītājs, un viņš sagrauj pilnīgi visu. Labi, es beidzu… Mana noslēdzošā tēze, iekams Zevs nav mani satriecis ar zibeni un pērkonu, ir tāda, ka uz Zemes kādreiz valdīja zināms priekšstats par to, ka cilvēki ir saistīti savā starpā, kā arī ar dabu un pasauli. To, starp citu, parādīja arī Magiciens de la terre. Šis priekšstats jau pašā saknē ietvēra nojēgumu par daudzveidību, toleranci, taču vēl tas ietvēra arī nojēgu par skaistumu un veselumu, un gudrību, un līdzsvaru, un visām tām lietām, kuras mums tagad liekas tik ļoti “nestilīgas”, ka kļuvušas jau par tabu. Piemēram, avangarda vidē tādam cilvēkam kā es nekad nevajadzētu runāt par labu skaistumam, jo es zaudētu savu autoritāti. Tāpēc tagad es vai nu esmu to zaudējis pavisam, vai arī ieguvis dažus draugus.

Rītups: Paldies, Markos. Tikai viens papildjautājums Sārai – ja nemaldos, jūs pieminējāt divus laikmetīgās mākslas muzeja modeļus. Viens bija torpēda, bet otrs?

Vilsone: Atvainojos, es pārāk steidzos. Es pieņēmu, ka auditorijā sēdošie mākslas vēsturnieki varētu zināt par Alfreda Bāra slaveno diagrammu, pēc kuras patiesībā ir vadījušās mākslas vēstures fakultātes kopš 1936. gada. Horizontāli lidojošās torpēdas vietā viņš tajā izmantoja apvērsta koka diagrammu, kas sākas augšgalā un noslēdzas lejā ar 1936. gadu. Tā balstījās “-ismos” – fovismā, kubismā, dadaismā, sirreālismā –, sekojot viņa veidoto izstāžu sistēmai. Un interesantā kārtā tas izslēdza reālismu un noslēdzās ar ģeometrisko abstrakcionismu un neabstrakto ģeometrisko mākslu. Un 1936. gadā viņš to “noslēdza”, ja tā var teikt, ar Kandinska paradigmu, kas pāriet Džeksonā Polokā, un ģeometrisko abstrakcionismu, kas pāriet Bārnetā Ņūmenā. Līdz ar to arī viss “labais” sākas ar abstrakto ekspresionismu un uz priekšu. Un šis priekšstats bija tā iesēdies cilvēku galvās, ka tā nojaukšanai bija vajadzīgi divdesmit gadi. Patiesībā tas joprojām nav nojaukts pilnībā. Mēs visi droši vien tā vai citādi sakām, ka šīs paradigmas vairs nedarbojas, taču mums tas ir jāsaka atkal un atkal! Apspiestās lietas vienmēr atgriežas. Tādā valstī kā Ķīna, kas teju ik dienas uzceļ pa modernās mākslas muzejam, – viņiem ir muzeji, viņiem ir kuratori, laikmetīgā māksla visās malās, taču viņu universitātēs un apmācības sistēmā nav intelektuālās diskusiju infrastruktūras. Un bez šī pamatslāņa… Nevar būt tikai virskārta – tas ir kā ar kūku un glazūru. Nevar vienkārši radīt virsbūvi bez bāzes, ja izmantojam, iespējams, ne visai pieņemamu marksisma terminoloģiju. Es tikai saku, ka lēnais cilvēku izglītošanas darbs un diskutēšana par šīm lietām arī ir svarīga.

Rītups: Annij, vai jūs vēlaties reaģēt uz kaut ko no tā, ko teica Markoss un Sāra?

Koena-Solala: Es tikai gribētu ko piebilst. Alfredu Bāru izvēlējās trīs kundzes, kuras 1929. gadā dibināja MoMA. Viņas bija bagātas, viņas bija republikānes, un modernisms bija viņu gaumē. 1928. gada Ziemassvētkos, ceļojuma laikā uz Ēģipti, viņas nolēma apvienot savas kolekcijas un izveidot muzeju. Taču viņas nezināja, kurš būtu labākais muzeja vadītājs. Tāpēc viņas konsultējās ar ekspertu, Polu Saksu, Vācijas ebreju izcelsmes profesoru Hārvardā. Ir ļoti svarīgi zināt ģenealoģiju: Alfreds Bārs bija prezbiteriāņu mācītāja dēls, Pols Sakss nāca no Goldmaņu-Saksu ģimenes – Vācijas ebreju aristokrātijas, bagātākajiem kapitālistiem. Viņš pasniedza muzejzinātni Hārvardā, apmācot nākamās amerikāņu muzeju direktoru paaudzes. Tas bija laiks, kad ASV šajā ziņā nebija nekā – pirmais muzejs tur tika atvērts 1893. gadā. Tātad Pols Sakss Hārvardā audzina šīs nākamās paaudzes, apgalvojot, ka topošie muzeju direktori būs amerikāņu ceļrāži. Vēl es gribētu uzsvērt reliģisko aspektu – tam mākslā vienmēr ir svarīga loma. Šajā ziņā es pretnostatu katoliskās un protestantiskās valstis. Tātad šīs trīs kundzes vēršas pie Pola Saksa, jautājot, kuru no saviem studentiem viņš ieteiktu par topošā muzeja vadītāju. Pols Sakss jautā: “Vai studenta vecums ir problēma?” Viņas atbild, ka nav. Tad viņš tām rekomendē savu labāko studentu – 27 gadus veco Alfredu Bāru. Lūk, tāda bija tā kombinācija, kuras rezultātā radās MoMA: šīs trīs republikāņu lēdijas – modernisma cienītājas ar tēvu vai vīru sagādātu naudu, vācu ebreju profesors vienā no Efeju līgas universitātēm un šis jaunais, talantīgais protestantu mācītāja dēls. Alfreds Bārs jau pirms tam bija pievērsies modernismam, viņš bija viens no tiem, kas centās ieviest modernismu ASV. 1925. gadā viņš apceļoja Eiropu, izvēlēdamies avangarda darbus – vispirms Holandē, tad Vācijā, Krievijā un Francijā. Viņš salasīja labākos Eiropas modernisma ziedus un atveda tos uz ASV. MoMA atslēgas viņš saņēma 1929. gadā – tieši tajā laikā, kad fašisms pieņēmās spēkā Itālijā un Vācijā, kur tika apturēts Bauhaus un kur avangarda mākslu nīcināja valdošie režīmi. Es ļoti vēlētos uzsvērt šo vēsturisko un politisko aspektu vienlaicību. ASV un Ņujorka dāvāja Alfredam Bāram labāko iespējamo augsni. Viņš atlasīja labākās Eiropas modernisma sēklas – es apzināti lietoju šo botānisko metaforu – un iesēja tās Ņujorkas augsnē, kas bija pilnīgi neskarta, kamēr Eiropa lēnām iznīcināja pati sevi. Un tā radās šis neatkārtojamais MoMA modelis. Desmit gadu laikā MoMA kļuva par labāko Eiropas mākslas enciklopēdiju, ko neviena Eiropas valsts tolaik nebija spējīga radīt, jo Eiropā plosījās karš. Lūk, kāpēc es tik daudz piesaucu ģeopolitiku, politiku un vēsturi – jo ir šie cilvēki, kurus es saucu par passeurs, savienotājiem, kas noteiktos apstākļos spēj izdarīt lietas, ko nespēj neviens cits, un šajā gadījumā tas bija Alfreds Bārs. Viņa vīzija par torpēdu, kas ceļo cauri laikam, ir absolūti unikāla un zināmā mērā palīdzēja Eiropai virzīties tālāk.

Vilsone: Vēl ļoti svarīgs un krietni mazāk zināms ir fakts, ka 1930. gadā Polijas revolucionārajai mākslas grupai “a.r.” izdevās savākt ziedojumus no labākajiem Parīzes māksliniekiem – labākos pašu mākslinieku izvēlētos darbus – un likt pamatus laikmetīgās mākslas muzejam Lodzā. Tātad šī lieliskā kolekcija parādījās tikai gadu pēc Bāra, tapusi bez MoMA modeļa. Manuprāt, ir ļoti, ļoti svarīgi vienmēr samērot Ņujorkas MoMA ar šo poļu mākslinieku iniciatīvu Lodzā. Un, protams, pēc tam nāca arī citi. Manuprāt, nav ne mazākā iemesla, kāpēc Rīga, ņemot par paraugu Lodzas modeli, nevarētu ziedojumu veidā savākt lielisku starptautisku mākslas kolekciju, ja vien jums ir kāds, kas spēj to koordinēt.

Novaks: ASV ir jauna valsts ar ļoti īsu atmiņu, ļoti mazu kultūras dziļumu, ja salīdzinām ar Eiropu. Un, kad amerikāņu elite atgriežas no Eiropas, viņi atved sev līdzi augļus no dārza ar atmiņu uz dārzu bez atmiņas. Redzot iespaidu, ko tas ir atstājis uz arhitektūru, jūs saprotat, ka izdevīgā kārtā šis modelis ir arī ļoti lēts. Tas ir līdzīgi kā teikt: forši, mēs būsim superstilīgi, mēs būsim novatoriski un ietaupīsim pāris “zaļo” – zemē bez atmiņas. Tāpēc nojauksim visu Losandželosas centru, jo mēs to uzcelsim vēlāk, un mēs to uzcelsim lētāk, un mēs to uzcelsim sliktāk – taču līdz tam laikam mēs jau būsim miruši un visiem būs vienalga. Sākotnējā iecere, kas aizsākās ar pilnīgi saprotamu un cienījamu vēlmi izmēģināt kaut ko jaunu, paplašināt brīvības robežas, izrauties no visa, kas iegrožo, – šis cienījamais nodoms tiek vienkārši nozagts. Un gadsimtu vēlāk ir kultūra ar uzmanības deficīta sindromu. Nekas komplicēts nespēj noturēt uzmanību. Protams, ir arī apbrīnojamas laikmetīgas lietas, taču, ja uz to skatās kā uz globālu problēmu, to nevar attaisnot tāpēc vien, ka gadās arī pa kādam izcilam piemēram. Jo jautājums ir par mums pašiem kā sabiedrību. Piemēram, ja jūs veidojat muzeju – ko dara Rīga? Mēs to redzējām vakar – reklāmu ieskautas ielas, kur cilvēki nevēlēsies uzturēties, jo tās nav domātas cilvēkiem. Ja būsiet gana gudri, lai neiznīcinātu Rīgas centru, tad tā būs cilvēkiem patīkama vieta. Un, ja nebūsiet gudri, tas viss izskatīsies pēc vienas lielas reklāmas. Laikmetīguma vārdā tas viss tiks iznīcināts.

Rītups: Kā vienu no svarīgiem aspektiem, domājot par laikmetīgās mākslas muzeju, Sāra minēja atrašanās vietu – pilsētas nomale vai centrs. Vai varat šo izvēli komentēt?

Novaks: Vai muzejs ir ledusskapis? Vai tā ir vieta, kur kaut ko ievieto, lai kādu laiku saglabātu svaigu? Vai varbūt tas ir krāsns?

Koena-Solala: Runājot par centru un perifēriju, muzeja atrašanās vietu un topogrāfiju… Francijā, kas ir ļoti centralizēta valsts, pēc prezidenta Miterāna iniciatīvas tika uzsākta decentralizācija, un muzejus sāka izvietot provincēs. Tagad mums ir Luvra Lansā, Francijas ziemeļos, un mums ir Pompidū Mecā, pie Francijas austrumu robežas. Un mums ir Pompidū kolekcija, kas mazās vienībās apceļo un “bagātina” lauku apvidus. Šķiet, arī Teita galerijai ir filiāles?

Vilsone: Liverpūlē un Sentaivsā.

Koena-Solala: Tieši tā. Es nedomāju, ka muzeja atrašanās vietai ir būtiska nozīme. Svarīgākais ir izveidot īstu dialogu starp māksliniekiem, varas iestādēm un publiku. Lūk, kas mums būtu jāapspriež.

Vilsone: Jā… Tomēr es mazliet nepiekrītu. Ja runājam par Pompidū centru, to uzskatīja par absolūti atbaidošu, neglītu. Tas tika dēvēts par naftas pārstrādes rūpnīcu, par Pompidoleum. Taču tas nebija pašā centrā, kā Luvra. Kad lemj par muzeja novietojumu, svarīgākais ir tas, vai cilvēki turp ies vai neies. Un ir ārkārtīgi svarīgi, vai arhitektoniski cilvēki to mīlēs vai ienīdīs. Atgriežoties pie idejas par vēlmi, tam ir jākļūst par mīlestības, nevis naida objektu.

Rītups: Projekts tika pasūtīts Remam Kolhāsam...

Vilsone: Un kas ar šo pasūtījumu notika?

Rītups: Es nezinu. Naudas trūkums...

Vilsone: Bet kāpēc jūsu pašu vietējie arhitekti nevarētu to uzprojektēt Kolhāsa stilā vai paši savā stilā? Ir taču skaidrs, ka tas būtu ļoti prestižs un grandiozs projekts. Un jūs būsiet lepni, jo to veidojis jūsu pašu arhitekts! Pazīstot Remu Kolhāsu personiski un zinot, kas viņam padomā, un arī zinot stāstu par viņa neuzcelto Ermitāžas piebūvi, es domāju, ka viņš ir tikai brends, kā Gugenheims.

Rītups: Ko jūs domājat par Markosu Novaku kā šī projekta potenciālo arhitektu? Viņš pats to vēl nezina.

Vilsone: Izklausās lieliski! Taču es domāju, ka tādā gadījumā visiem par viņu ir jābūt sajūsmā. Jums patiešām ir jābūt sajūsmā, it īpaši, ja šī celtne atrodas centrā, it īpaši, ja jūsu pilsēta ir maza. Jums tas ir jāmīl un ar to jālepojas, man tas tiešām šķiet svarīgi. Tas pievilinātu cilvēkus un radītu pareizās vibrācijas.

Rītups: Varbūt tā ir tikai mana iedoma, ka pati frāze “laikmetīgās mākslas muzejs” satur paradoksu. Vai jūs varētu uz to atbildēt?

Koena-Solala: Tieši to es sāku darīt, un tad Sāra izņēma man vārdus no mutes. Varu jums pastāstīt, ka Alfreda Bāra iekārtotais muzejs bija multidisciplinārs, kurā pirmo reizi tika iekļautas ne tikai glezniecība un tēlniecība...

Vilsone: Arī kino!

Koena-Solala: ...bet arī arhitektūra, dekoratīvā māksla un fotogrāfija. Tātad pirmais jautājums – kādus mākslas veidus jums vajadzētu iekļaut? Šodien jums vajadzētu tajā iekļaut videomākslu, deju un tā tālāk. Otra lieta – Bārs gribēja, lai MoMA būtu gan mākslas muzejs (Kunstmuseum), gan izstāžu zāle (Kunsthalle). Tas nozīmē, ka tam bija ne vien pastāvīga kolekcija, bet arī ceļojošas izstādes. Un šeit mēs atgriežamies pie šī paradoksa – muzejs ir statiska institūcija ar savu arhīvu un fondiem, taču izšķirošā ir māksla, kas tiek radīta šodien. Tātad kā to salāgot? Es teiktu – atgriežoties pie modeļa, kas sakņojas tradīcijā, kultūrā, kā arī šodienas kultūrā, un atbrīvojoties no mākslas, kas ir pārāk veca, kā to darīja MoMA. Tādā veidā viņi tika pie MoMA PS1 Bruklinā. Tā bija valsts skola, kas pašlaik reprezentē torpēdas “degungalu” – labākās laikmetīgās mākslas meklētāju. Tātad MoMA nācās savu modeli mainīt, iegūstot šo papildu “meklējamo galviņu”, kura pēta to, kas tiek radīts pašlaik.

Rītups: Mans pēdējais jautājums ir, lūk, kāds. Varbūt laikmetīgās mākslas muzejs nemaz nav labākais veids, kā saglabāt un eksponēt laikmetīgo mākslu? Varbūt tam, ko sauc par “laikmetīgo mākslu”, vajadzīgs kaut kas cits, nevis muzejs? Bet, tā kā muzeja ideja ir tik dziļi iesēdusies mūsu galvās, neviens pat neuzdod jautājumu par alternatīvām. Tāpēc mans jautājums ir – kāpēc jūs domājat, ka muzejs ir labs, nemaz nerunājot par “labākais iespējamais”, laikmetīgās mākslas eksponēšanas veids?

Vilsone: Ļoti labs jautājums. Bet otrs jautājums ir – kāpēc laikmetīgai mākslai ir jābūt kaut kam, ko jūs noteikti vēlaties redzēt pilsētas centrā, tas ir, ja runājam par vietu, kur cilvēki iet diskutēt, smelties idejas utt.? Raugoties uz šo lietu no praktiskā, nevis eksistenciālā viedokļa, jūs varētu lūkoties uz tādiem modeļiem kā Bakminstera Fulera kupoli. Jums varētu būt efemers laikmetīgās mākslas muzejs. Jums pat varētu būt Bakminstera Fulera kupols, kas ceļo pa dažādām Rīgas vai Latvijas vietām vai kur vien jūs vēlaties. Ir dažādi modeļi – ir, piemēram, Ēdenes projekts Kornvolā, kas ir sava veida biomuzejs, ļoti skaists. Šie abi ir alternatīvi modeļi, kuros ietilpst arī alternatīvu lietu glabāšana. Mēs te runājām par sēklām – un Ēdenes projekts glabā arī sēklas. Ne gluži tāpēc, ka viņi baidītos no krītošas torpēdas… Tāpēc man šķiet, ka apšaubīt šo ideju kā tādu ir ļoti veselīgs pienesums diskusijai, kura, domāju, tūlīt sāksies.

Koena-Solala: Sava Rīgas apciemojuma laikā esmu sapratusi, ka šī pilsēta atrodas krustcelēs. Būtībā šis jūsu festivāls man vairāk atgādina kaut ko tādu, kas varētu norisināties Ņujorkā, nevis Parīzē.

Rītups: Vai jūs pamatotu, kāpēc?

Koena-Solala: Tēmu daudzveidības dēļ. Vakar es savam draugam teicu, ka esmu pilnīgi apreibusi – ne tikai no alkohola, bet arī no dažādajiem tematiem, ar kuriem man vakar vakarā nācās žonglēt. Es viņam pastāstīju, kā katru iesaistīto personu sauc un kāda ir tai atvēlētā loma. Tas skanēja kā Žaka Prevēra dzejolis: viens arhitekts no Santabarbaras, viens Čehijas Republikas parlamenta priekšsēdētājs…

Rītups: Un Mālera simfoniju eksperts.

Koena-Solala: Ak jā, kur nu bez viņa! Un tad vēl tas puisis no Somijas teātra, utt. Tātad principā Rīga ir krustceles. Un Rīgas jeb Latvijas māksliniekiem ir jākļūst redzamiem, kā teicu pašā sākumā. Kā māksliniekus var padarīt redzamus? Manuprāt, ideja par kupolu ir absolūti brīnišķīga. Nākamais solis Rīgai, topot par Eiropas kultūras galvaspilsētu, manuprāt, ir mudināt cilvēkus pasūtīt māk­sliniekiem darbus, liekot māksliniekiem justies cienītiem, svarīgiem, vajadzīgiem. Viņus darīs redzamus Latvijas “dinamiskie spēlētāji” – ar dažādu pasākumu un pasūtījumu starpniecību.

Rītups: Markos? Īsi noslēguma vārdi?

Novaks: Pēc vispārēja atzinuma dižākais modernisma romāns ir Džeimsa Džoisa “Uliss”, kuru ne tik daudz lasa, cik visi par to atzinīgi māj ar galvu. Tajā galvenais varonis ar siltām jūtām atceras Parīzi, atceras Anrī Labrusta projektēto ēku – Senženevjēvas bibliotēku –, kā arī Labrusta projektēto Nacionālo bibliotēku. Pagājušā gada pavasarī MoMA notika kas amizants – arhitektūras kurators Berijs Bergdols sarīkoja Labrusta izstādi. Viņš teica, ka pēdējoreiz tas esot noticis 1988. gadā, un toreiz Pīters Aizenmans, laikmetīgs avangarda arhitekts, nākamajā dienā esot ieradies uz lekciju Kolumbijas Universitātē ar melnu apsēju uz rokas, jo modernisms, lūk, tikko kā esot miris. MoMA bija ielaidusi savās telpās Labrustu – nu, tas bija briesmīgi. Un tagad, pēc 25 gadiem, MoMA savās telpās atkal ielaiž Labrustu. Tā, manuprāt, ir tāda interesanta neliela piekāpšanās un neliela pārmaiņa, ko es gribētu dēvēt par apsveicamu. Pompidū un Teits abas ir lieliskas institūcijas, nevis pateicoties celtnēm, kurās tās izvietotas, – celtnes ir tādas, kādas tās ir –, bet pateicoties cilvēkiem, kas iesaistīti izstāžu plānošanā, un pateicoties ieguldītajām zināšanām un visai tai intensitātei, ar kādu tas tiek darīts. Tāpēc, ja vēlaties runāt par šejienes muzeju, galvenais ir jautājums par laikmetīgās mākslas prātu, tās intelektuālo dimensiju. Es pirmīt vaicāju – vai tas ir ledusskapis vai krāsns? Varbūt “krāsns” vietā man būtu vajadzējis teikt “inkubators”. Jo svarīgākais ir nevis māksla, kas atrodas muzejā, un pat ne mākslinieki, kas tur palaikam izstādās. Manuprāt, šādas institūcijas īstā veiksmes mēraukla ir tas, vai tā padara pilsētu un valsti, un visu reģionu radošāku. Vai tā rezultātā ir vairāk mākslinieku? Vai cilvēki, kas te dzīvo, ir intensīvākā mākslinieciskā mijiedarbībā ar pasauli šīs celtnes dēļ? Vai arī jūs tikai pievilināt tūristus, kas nopirks ieejas biļeti un aizbrauks, un nekas nebūs mainījies? Jo tā nav māksla – tas ir mākslas tirgus, tā ir māksla kā izklaide vistīrākajā veidā. Runājot par ģeopolitiku, manuprāt, tieši te ir tas āķis – kā mums izvairīties no stāvokļa, kur viss kļūst par patēriņa preci – vienalga, vai tas būtu jauns vai vecs, vai avangards, vai neavangards, vai tā ir torpēda vai torpēdas otrs gals? Galu galā tam nav nozīmes, jo tas ir tikai medijs, kas pa vienu ausi iekšā, pa otru ārā, un nekas no tā visa nepaliek.

Rītups: Un tagad mēs pieņemsim un atbildēsim tikai uz interesantiem jautājumiem, kas būtiski attiecas uz runātāju teikto.

Vilsone: Labākie jautājumi ir līdz galam neatbildami un ļoti vienkārši.

Rītups: Jā, piemēram, vai tas ir ledusskapis vai krāsns.

Ilana Rutmane: Mans jautājums neattiecas uz to, ko jūs teicāt, bet gan uz to, ko jūs nepateicāt. Vai jūsu piesauktais avangards nav kaut kādā ziņā saistīts ar Zīgmunda Freida parādīšanos un to, ka cilvēki sāka ielūkoties paši sevī?

Vilsone: Manuprāt, līdz pat 19. un 20. gadsimta mijai un šajā sarunā minēto mākslas novirzienu
aizsākumam māksla bija, vienkārši runājot, pasūtījums. Parasti māksla tika pasūtīta – baznīcai vai galmam, vai bagātiem tirgotājiem, lai tiem būtu ko piekārt virs savām kamīndzegām. Tur nebija runas par mākslinieka eksistenciālajiem pārdzīvojumiem vai kaut ko introspektīvu. Romantisma laikmetā mākslinieka statusu skāra ļoti interesantas pārmaiņas, kur būšana par mākslinieku jau pēc definīcijas paredzēja introspektīvu stāvokli, varbūt kādas freidiskas problemātikas iztirzāšanu, kas, pateicoties freidisku terminu ienākšanai apritē, sāka kļūt iespējams tieši ap 20. gadsimta 20. gadiem. Tā ka patiesībā šī problēma ir visnotaļ interesanta. Un, manuprāt, dažas no problēmām, kas skar laikmetīgās mākslas publisko uztveri, izriet ne vien no tās stila īpatnībām, bet no fokusa pārbīdes – kam šī māksla ir domāta vai kāpēc tā tiek radīta. Tas ir ļoti plašs jautājums.

19. gadsimta 90. gadu Čikāgas magnātiem bija nospļauties par mākslinieka eksistenciālajām problēmām, un patiesībā viņi pirka franču impresionistus tāpēc, ka tie skaitījās prestižāki par amerikāņu impresionistiem. Ar Freidu tam nebija nekāda sakara. Taču, manuprāt, te ir vēl viens interesants jautājums. Daudzi vidusmēra skatītāji izjūt nepatiku pret instalācijām, ko es mēdzu dēvēt par “uz grīdas izmētātu kaut ko”. Protams, “uz grīdas izmētāts kaut kas” mēdz būt arī labs, bet ir arī atbaidoši piemēri. Un cilvēki, kas nenāk, tā teikt, no mākslas pasaules, nejūtas brīvi pat izteikt savu nepatiku pret šo “uz grīdas izmētāto kaut ko”. Vakar vakarā es biju kolokvijā, kur uzstājās Nikolā Burio [Nicolas Bourriaud], ļoti autoritatīvs mākslas teorētiķis, un viņš tieši runāja par fragmentāciju – un es viņam pajautāju par šīs fragmentācijas pretpolu, par skaistumu. Jo es tiešām domāju, Markos, ka jūsu teiktais ir ārkārtīgi būtisks, un tā ir pārsteidzoša telepātija, ka mēs abi pacēlām šo “neatļauto” jautājumu. Jo agrāk māksla pamatā bija tāds kā konsenss attiecībā uz to, kas ir skaists. Tāpēc domāju, ka šī ideja par sabiedrības veselumu vai sabiedrības fragmentāciju un indivīda veselumu vai indivīda fragmentāciju ir ļoti interesanta.

Rita Ruduša: Pirmkārt, paldies, šī diskusija neizsakāmi iepriecina! Mans jautājums attiecas tieši uz laikmetīgās mākslas muzeja tēmu. Jūs minējāt ģeopolitiku, jūs minējāt publiku, jūs minējāt prātu… Un kā ir ar vizionāriem? Vai muzeja idejas īstenošanai ir nepieciešams vizionārs vai vizionāri, un kāda būtu viņu loma? Vai arī pietiek ar nelielu entuziastu grupu?

Novaks: Manuprāt, vaicājot “vizionārs vai vizionāri”, jūs aizskārāt vienu interesantu jautājumu. Es domāju, ka ir vitāli svarīgi šo lietvārdu paturēt daudzskaitlī. Sāra pieminēja vēlmi un mīlestību, un tādu kā kopējo skaistuma pavedienu. Tāpat mēs runājām par ģeopolitiku un atsaucāmies uz Magiciens de la terre un citām lietām, kur būtiskākais ir spēja reaģēt uz daudzām lietām. Te mēs nonākam pie šamaņu un pagānu priekšstata par pasauli, kas jau saknē ir daudzveidīga, – priekšstata, kas jau sākotnēji balstās uz cieņu pret daudzām lietām. Jebkas viens – ņemiet, ko vēlaties, savu mīļāko dievu vai mīļāko banku, vai mīļāko grāmatu – jebkas viens galu galā sāk nomākt visu pārējo. Pat tad, ja tas ir kaut kas labs. Jums ir vajadzīgs kaut kas pietiekami spēcīgs, lai kaut kas notiktu, un tad – ļaujiet notikt kaut kam citam.

Vilsone: Tikai maza piebilde. Jūs piesaucāt vizionāru, un jūs piesaucāt balsi. Taču es domāju, ka balss nav atraujama no pārējā – es nedomāju, ka kāds var būt vizionārs un reizē stulbs. Un Annija runāja par mākslas kritiķa lomu. Balss, artikulācija ir ļoti svarīga! Pats fakts, ka Rotko, kurš, varētu teikt, ir drīzāk vizionārs nekā balss, – ka viņš nāk no šejienes, nozīmē, ka jums nepieciešama spēcīga artikulācija. Jums vajadzīgi gan vizionāri, gan balss. Jo šeit pietrūkst artikulācijas, un kādam ir jāuzņemas “balss” loma – kaut kādā ziņā pat tad, ja viņš vai viņa to negrib. Dzīvot bez balss ir briesmīgi!