Teātris par teātri, par teātri, par teātri

Pati es ķīniešu filozofus nelasu, lasa mans vīrs – Maskavas aktieris un režisors Aleksejs Levinskis, kura intervija nu ir jūsu priekšā. Tā viņš nesen man nolasīja Minu laikmeta (16. gs.) autora vārdus: “Tik daudzus gudrus jaunekļus aprijuši teātra okeāna pretīgo paradumu viļņi!” O jā. Un pretīgākais no paradumiem ir dzīvot iluzorā pasaulē, garām realitātei; karjera, slava, nauda nav nekas, mēģinājums ir viss. Turklāt ne jau tas saprotamais, jautrais teātris, kas visiem patīk, – kur nu! Manam vīram tas, kas patīk visiem, šķiet apšaubāms principā. Kā PSRS laikos skatītāji palaikam gāja prom no viņa iestudētajām izrādēm! Dažu labu reizi būtu varējuši arī piekaut, lai gan tagad publika, protams, vairs galīgi nav tāda. Vārdu sakot, neba nejauši Levinska slavenākā loma Satīras teātrī, kur viņš pēc MHAT¹ skolas 18 gadus (1969–1987) kalpoja par aktieri, izrādījās loma “Ietramdītajā apustulī” – kā nu ne, varonis, visgudrais zēns, dumpinieks un huligāns, traki atgādināja pašu aktieri: tāds pats pretrunu gars, tāds pats pētnieka vērīgums. Panākumi bija lieli, publika lauztin lauzās. Pārsteidzošas bija gan garmatainā nekauņas runas, kas 70. gadu padomju valstī bija pārlieku asas, gan neierastā spēles maniere (šī Levinska aktierspēles īpatnība precīzi saskatīta intervijā: viņš ir “novērotājs”, tas ir, atrodas gan darbībā, gan ārpus tās). Un viņš fantastiski kustējās! Zāle pamira, nenovērsdamās sekojot stūraini lokanā ķermeņa piepešajiem lēcieniem un straujajiem lidojumiem.

Levinskis toreiz mācījās biomehāniku pie N. Kustova, kurš 30. gados bija strādājis kopā ar Meierholdu. Padomju Savienībā Meierholds (nošauts 1937. gadā) oficiāli netika pieminēts, par viņa biomehāniku bija dzirdējis tikai retais, taču mans vīrs arī pēc N. Kustova nāves turpināja regulāri trenēties un, kad izveidojās viņa studija, mācīja biomehāniku studistiem. Levinska studija ir amatierteātris: 1980. gadā viņš iestudēja un nospēlēja “Hamletu” Maskavas Valsts universitātes Studentu teātrī, drīz pēc tam universitātes priekšniecība teātri iznīdēja, un daļa trupas aizgāja līdzi Levinskim. Naudu studijā nemaksā, biļetes tur nepārdod, savu telpu nav, bet vecais “Hamleta” sastāvs vēl joprojām spēlē kopā ar klāt nākušajiem jauniešiem. Kāpēc cilvēki ar labu profesiju un algu turpina to darīt jau gandrīz 40 gadus, ir jautājums, kuram varētu veltīt atsevišķu pētījumu. Kāpēc turpina Levinskis, kurš strādā vēl divos teātros? Viņam ar šiem cilvēkiem ir interesanti, interesanti sastatīt viņus ar teātri, no šī sastatījuma iegūstot citādu teātri, kas atšķiras no maģistrālā.

Pēc dzelzs priekškara atcelšanas Levinskis pēc privāta uzaicinājuma divas reizes mācīja biomehāniku Austrijā, pēc tam tika ielūgts uz Meierholdam veltītu starptautisku forumu, un tad jau ielūgumi nāca cits pēc cita: Portugāle, ASV, Japāna, Vācija, Francija, Grieķija, Turcija, Lielbritānija (Velsa), Brazīlija, nu, un tā joprojām. Latvija. Gan pasauli esmu kopā ar viņu redzējusi, gan pie reizes sapucējusies.

Nu ko vēl lai pasaka? Ā, nu jā, viņš ir Valsts prēmijas laureāts. Un Krievijas Federācijas Nopelniem bagātais skatuves mākslinieks: no ierosinājuma viņu izvirzīt šim goda nosaukumam viņš gadu gadiem atteicās, tomēr beigās tik un tā to saņēma, un par to, starp citu, es visnotaļ priecājos. Vēl viņš kopš 14 gadu vecuma zīmē, un nesen Ostrovska muzejā – Teātra muzeja filiālē – bija liela izstāde. Arī visi viņa zīmējumi, saprotams, ir par teātri.

Intervijā bieži tiek pieminēts Maskavas teātris Около дома Станиславского (Pie Staņislavska mājas), kurā līdztekus M. N. Jermolovas teātrim patlaban strādā Levinskis. 90. gadu vidū viņa studija palika bez telpām, un viņš aizgāja pie Okolo mākslinieciskā vadītāja Jurija Pogrebņičko, kuru personiski nepazina, taču kura izrādes ļoti mīlēja, – Pogrebņičko ielaida studiju teātra mazajā skatuvē, bet Levinskis uzsāka darbu Okolo kā aktieris.

Jeļena Levinska

Rīgas Laiks: Kas īsti jūs pamudina lasīt “Homo ludens”²?

Aleksejs Levinskis: Es pārlasu. Spēle man ir svarīgs jēdziens.

RL: Par kādu spēli jūs runājat?

Levinskis: Nu, mani vairāk interesē teatrālā spēle, interesē teātri spēlējošs cilvēks.

RL: Bet Heizinga jau noteikti raksta ne gluži un ne tikai par aktieriem...

Levinskis: Nē, viņam tur ir par spēli plašā nozīmē.

RL: Kā jums šķiet – vai aktieri jāapglabā kapos vai aiz kapu žoga?

Levinskis: Es uzskatu, ka aiz kapu žoga.

RL: Kāpēc?

Levinskis: Nu, tāpēc, ka aktieri ir kaut kādi nesaprotami cilvēki. Ar sabiedrību viņi saskaras, bet kaut kā ne tā...

RL: Bet tad taču iznāk dīvaini: mēs it kā esam cilvēku definējuši caur spēli, taču reizē cilvēku, kurš savu dzīvi veltījis spēlei, mēs it kā izstumjam no mūsu sabiedrības.

Levinskis: Manuprāt, tas ir likumsakarīgi. Heizinga raksta, ka cilvēciskas darbības pamats ir spēle, bet, jo nopietnāka ir šī darbība, jo tālāk tā aiziet no spēles – nu, tiesvedība, piemēram, vai, teiksim, karš. Un tikai teātrī šīs distances nav, ir viena vienīga spēle – nekādi neattaisnota un nemaskēta. Sabiedrībai tas ir kaut kādā ziņā pat bīstami.

RL: Bieži vien šķiet, ka aktrises ir kaut kādas pārdabiskas sievietes, no kaut kādas pilnīgi pasakainas sfēras, un arī aktieri, kā mums liekas, zina vairāk nekā parasts cilvēks. Kāpēc tā notiek?

Levinskis: Mēs esam paraduši aktrisi poetizēt, un tas ir normāli. Pārtapšana, tas viss ir pārtapšanas dēļ. Īsta aktrise uz skatuves kļūst skaistāka. Un tas ir svarīgi, tas nozīmē, ka viņā ir tieši aktieriskums, un nav tā, ka viņa visur ir daiļa. Ar aktieri ir tāpat. Tā ir pārtapšana, aktieris izmainās, un tas rada kaut kāda noslēpuma iespaidu.

RL: Es raugos, kāds jūs esat šodien, un atminos, kāds bijāt vakar, proti, izrādē. Šodien jūs esat, piedodiet par izteicienu, vienkārši cilvēks starp cilvēkiem.

Levinskis: Jā, jā, protams.

RL: Turpretī vakar uz skatuves jūs izskatījāties pēc cilvēka, kurš zina, kurš atrodas kaut kur starp viltību un sapratni. Turklāt jums nemaz nebija obligāti jārunā, jūs varējāt vienkārši tur stāvēt, un jūsu poza, seja – viss liecināja par sapratnes klātbūtni šajā pasaulē. Vai jūs darījāt kaut ko īpašu, lai rastos tāds iespaids?

Levinskis: Es domāju, tā bija daļa no režisora ieceres.

RL: Bet kā jūs to panācāt? Kā jūs radījāt šo tēlu?

Levinskis: Nu, uz to ir ļoti sarežģīti atbildēt.

RL: Pamēģiniet.

Levinskis: Tas ir ilgs process, un tajā ir diezgan daudz tāda, ko vispār nav iespējams definēt ar vārdiem. Vakarējā izrāde pēc Kerola³ tapa tik savādi... Tur nebija nekāda dramaturģiska pamata un pat nebija saprotams, kā tas viss notiks, viss veidojās mēģinājumos. Tev atnes papīra lapiņu, uz tā ir frāze: “Pamēģini pateikt!”

RL: Kurš tos papīriņus atnes?

Levinskis: Režisors.

RL: Jurijs Nikolajevičs?

Levinskis: Nu, viņš atnes, bet iedod ne jau viņš, iedod, piemēram, režisora palīgs. Ir iedevis. Tu pasaki. Režisors: “Labi! Varbūt tu to pateiksi iedams? Vienkārši runā un ej.” Tu mēģini. “Nu, skaidrs, šitā nebūs labi.” Vai tev jautā: “Nu, kāda dziesmiņa šeit, tavuprāt, iederas?” Un tā viss tiek likts kopā, taustoties gluži kā tumsā. Daudzi teksti, kurus mēs izmēģinājām, neiekļuva, savukārt šis tas tika pielikts klāt pēdējā brīdī. Pēkšņi uzradās skiti...

RL: Atvainojiet, ka jūs pārtraucu – bet tie trīs, viņi bija no Bloka, vai? Skiti... “ar acīm alkstošām un greizām”?

Levinskis: Nuja. Tie ir tādi drusku parodēti skiti. Gan skiti, gan Gurdžijeva citāti, gan Vsevoloda Ņekrasova dzeja – tas, starp citu, bija mans ierosinājums –, tur ir daudz visa kā... Un atlases kritērijs ir “tā ir labāk”.

RL: Tā ir labāk?

Levinskis: Tā ir labāk, jā. Kāpēc? Nu, tāpēc, ka tā ir labāk. Viss. Vārdu sakot, viss it kā pats notiek. Pats no sevis. Un, kad jau ir sanākusi publika, tā arī devusi kaut ko jaunu ar savu klātbūtni. Tomēr tagad, šajā posmā, izrāde jau tam visam ir izgājusi cauri, pilnībā izveidojusies un jau pati norit pietiekami labi.

RL: Bet jūs taču pats, tāpat kā jūsu režisors, esat pedagogs, un, vadoties pēc, tā sakot, teātra pedagoģijas principa, primāra ir dramaturģija. Bet kā izrādes “Priekšpēdējais Alises koncerts brīnumzemē” gadījumā var runāt par dramaturģiju?

Levinskis: Es domāju, ka nevar, nē. Tas ir, dramaturģija tur, protams, ir, bet tā ir cita veida dramaturģija.

RL: Jā, es tieši to arī vēlējos saprast – kāda veida dramaturģija tur ir?

Levinskis: Man liekas, tas ir sacerējums par tematu. Pa virsu tiem pasakas notikumiem. Ir, teiksim, personāži, un tie var būt personāži kaut kādā stāstā, tas ir viens variants. Un var būt personāži, kuri atrodas šeit un tagad, šajā telpā skatītāja klātbūtnē. Viņi nešķetina savu stāstu, viņi no tā ir atrauti nost, taču vienlaikus viņi ir šā stāsta daļa, stāsts ir viņos. Lai gan izklausīsies dīvaini, tas vairāk atgādina koncertu – ne velti mūsu izrādes nosaukumā ir vārds “koncerts”. Man šķiet, šī izrāžu forma – izrāde kā koncerts – ir ļoti izplatīta visā pasaulē. Nesen noskatījos Martālera izrādes videoierakstu: nu, koncerts kas koncerts! Darbojas dramatiskie aktieri, taču viņu personāži lielākoties dzied, dejo, spēlē mūzikas instrumentus... Tomēr ir kopīga vide, ir personāži, šis te ir šāds, tas tur ir tāds. Bet ko viņi dara? Viņi uzstājas.

RL: Bobam Vilsonam ir tāpat.

Levinskis: Jā, jā, jā! Tagad to dēvē par postdramatisko teātri, taču, manuprāt, tas izklausās pārāk svinīgi. Ir konkrēti personāži, tie ir izrauti no sava sižeta konteksta un ar skatītāju saspēlējas vairāk nekā cits ar citu. Turpretī lugā, atrazdamies sižetā, personāži vairāk saspēlējas savā starpā. Man liekas, tā ir galvenā atšķirība.

RL: Bet kāds taču var noprasīt: kur tad ir domas, kur tad ir, tā sakot, ētisks vai politisks vēstījums?

Levinskis: Tas viss jājautā režisoram.

RL: Bet kā jums šķiet?

Levinskis: Vēstījums, protams, ir. Režisors izrādi sacer visā pilnībā. Nu, kā uz afišas rakstīja Meierholds: “Izrādes autors”. Vakardienas izrādes autors ir Jurijs Pogrebņičko. Lūk. Viņš ir pilnvērtīgs tās autors, tas ir viņa vēstījums. Un “Priekšpēdējo Alises koncertu” nevar saukt par lugu, lugas tur nav – ir sacerēta izrāde.

RL: Labi, bet tagad palūkosimies uz to no cita viedokļa, nosacīti sakot, no Platona skatpunkta. Proti, kāds sabiedrībai labums no teātra, kurā nav saprotams, ko īsti tas cilvēkiem māca?

Levinskis: Tas māca patstāvīgi tikt skaidrībā ar to, kas nav saprotams. Manuprāt, tas ir domāts cilvēkiem, kuri ir gatavi censties kaut ko izprast, uztvert kaut ko jaunu, tas ir, galvenokārt jaunatnei.

RL: Jūs runājat par Okolo?

Levinskis: Nē, vispār teātris.

RL: Vai jūs esat par tādu teātri?

Levinskis: Es esmu par tādu teātri. Atšķirībā no akadēmiskā teātra, kurš var būt kaut kādu nobriedinātu vērtību apliecinājums. Šeit tā nav, šeit ir tieši tiekšanās pēc jaunā. Tiekšanās pēc jaunā un, tik tiešām, kaut kāda, lūk, pašu interese par vēl neizdibināto. Vispār tas patiešām ir jauniem cilvēkiem. Vai tādiem, kuri iekšēji – varbūt viņam ir 70 gadu, bet viņš tik tiešām vēl ir pusaudzis – kuri atnākuši uz teātri kaut ko uzzināt: nevis novērtēt, nevis skatīties, bet strādāt.

RL: Paga – skatītājs, kurš uz teātri nāk strādāt?

Levinskis: Jā, jā! Skatītājs, kurš uz teātri nāk strādāt, nāk radīt pats. Tas ir domāts šādam skatītājam.

RL: Aleksej, bet jūs taču arī pats esat režisors.

Levinskis: Jā. Un mums ar Juriju Pogrebņičko ir kopīgi saskares punkti, bet ir arī domstarpības.

RL: Man būtu interesanti, ja jūs pastāstītu, kādas ir domstarpības. Mēs taču runājam ne jau par personiskām, bet par radošām domstarpībām, par to drīkst runāt.

Levinskis: Nu, domstarpības droši vien ir tādas, ka es visu laiku stūrēju uz teātri. Tas ir, man ir teātris par teātri, par teātri, par teātri. Lūk, tā. Turpretī viņš iestudē izrādes par dzīvi. Un droši vien viņa teātris publiku skar personiskāk. Jo tas neietver visu dzīvi teātrī.

RL: Bet jums tā ir tikai teātrī...

Levinskis: Absolūti, jā! Man abi divi, gan tēvs, gan mamma, bija aktieri. Pēc tam viņi beidza būt aktieri, bet pirmos septiņus manas dzīves gadus viņi tādi bija. Un ar to pilnīgi pietika. Citu dzīves ceļu es nezināju un negribēju.

RL: Mana mamma arī bija aktrise – tā saucamajā “tautas teātrī” –, vakaros viņa gāja prom uz mēģinājumiem, un man tas nepatika. Un vienreiz, kad viņa vēlu pārnāca mājās, es biju paslēpies priekšnamā un tumsā tā klusiņām iekodu viņai kājā.

Levinskis: Šausmas! Šausmas. (Smejas.)

RL: Bet sakiet, lūdzu, kā jūs redzat – nu, tagad, protams, būs viens varens jautājums – kā jūs redzat teātra un dzīves attiecības? Nu, kaut kas notiek, mēs te sēžam un sarunājamies, un ēdam, un dzeram, un ir teātris, kurā būtībā var būt tāda pati situācija.

Levinskis: Nu jā!

RL: Cilvēki sēž, sarunājas, ēd...

Levinskis: Un runā.

RL: Jā, un kaut ko runā. Bet ar ko tad teātris atšķiras no dzīves? Īpaši tajā “pārdzīvojuma teātrī”, kurā viņiem vispār jau jāiedzīvojas tādos “reālos” cilvēkos. Taču nospēlēt tādu cilvēku, uz kuru ir interesanti skatīties, ir ļoti sarežģīti.

Levinskis: Dzīvē atkārtot vakardienu nav iespējams, pat tad, ja viss ir piefiksēts. Savukārt teātrī no dzīves paņemta saruna var kļūt par tekstu, par lugu. Mēs sāksim mēģināt, proti, atkārtot. Un būs iespēja parādīties jēgai. Kas dzīvē nav iespējams.

RL: Tas ir, dzīvē mēs nevaram interpretēt, nevaram...

Levinskis: Neko nevaram.

RL: Un pat ar jēgu apveltīt nevaram.

Levinskis: Un ar jēgu apveltīt nevaram, jā, jā. Tā straume iet, un mēs tajā esam pilnīgi bezpalīdzīgi, nevarīgi. Toties šeit mums ir ilūzija, ka mums piemīt kaut kāds spēks.

RL: Teātrī?

Levinskis: Jā. Ilūzija, ka mums... Teātrī mums ir noteikšana pār laiku, pār telpu. Mēs it kā esam tiem līdzvērtīgi.

RL: Vai tas arī ir tas, kas jūs piesaista teātrī?

Levinskis: Varbūt. Varbūt. Tur tomēr ir kaut kāds atbalsta punkts, noturība, līdzsvars.

RL: Kādā ziņā līdzsvars?

Levinskis: Tai pašā: atkārtošana apveltī ar zināmu līdzsvaru. Kura dzīvē nav. Tā, lūk, jā. (Smejas.)

RL: Bet, ja es, piemēram, apzināti tīru zobus vai atkārtoju jebkādas citas darbības, darot to apzināti, pielūkojot tās, tad iznāk, ka es dzīvoju teātrī.

Levinskis: Ja tai nozīmē, kurā “visa pasaule ir teātris”, tad jā. Bet, ja mazāk globāli, tad zobu tīrīšana kļūs par teātri, kad vēlēsieties iznest to ārā, skatītājiem. Kā Beketam: paugurs, līdz pusei zemē ierakta sieviete pamostas un sāk tīrīt zobus. Lūk, tie arī ir visi brīnumi. Un ar viņu jau viss kārtībā, viņa ir aktrise.

RL: Sakiet, lūdzu, vai jūs pret dzīvi izturaties nopietni? Pēc visa tā, ko jūs tikko sacījāt.

Levinskis: Nē jel, es vispār pat nevaru teikt, ka es to kaut kā pazīstu, saprotu.

RL: Ja jūsu saprašana ir tāda un piedevām vēl jūs pats arī esat režisors, tad kā jūs iekļaujaties Pogrebņičko izrādē? Jums taču ir kaut kā jāsasaistās ar ieceri, jāieiet tajā.

Levinskis: Es domāju, ka viņš kā gudrs režisors visas šīs manas īpašības ņem vērā un pat izmanto. Es taču jau arī agrāk esmu strādājis par aktieri, taču toreiz man ar režisoriem vienmēr bija kaut kādas neproduktīvas, konfliktējošas attiecības...

RL: Kas šos konfliktus izraisīja?

Levinskis: Tos izraisīja atkal jau kaut kāda nepakļaušanās, nepiekrišana tam, kas tiek ierosināts. Nu, zināt, pretrunas gars. Bet šeit pirmoreiz tā nav, es to nejūtu. Agrāk taču tā bija visu laiku, pat kaut kādi sīkumi, piemēram, man toreiz bija gari mati. Gandrīz visi režisori teica: tā, nu vienreiz mēs uztaisīsim normālu frizūru. (Smejas.) “Šai lomā beidzot būs normāla frizūra, atsegta piere. Un vispār bez šitās hipiju smaciņas, nav tas vajadzīgs, lai nu citās lomās būtu, bet pie manis gan ne!” Un viss, es jau sapratu, ka mēs nesastrādāsimies. Ja pirmajā, otrajā mēģinājumā notiek tāda saruna, tad viss jau ir skaidrs. Būs konflikts. (Smejas.) Es ļoti ilgi nostrādāju par aktieri Satīras teātrī, pēc tam – Jermolovas teātrī. Un tad jau pārgāju uz Okolo, taču Jermolovas teātrī turpinu strādāt par režisoru.

RL: Aleksej, iespējams, es kļūdos, bet vai tad kāds jūs nedēvēja par “hipiju”?

Levinskis: Nu, tas jau arī nebija nopietni. Man tas vienkārši patika no teatrāla skatpunkta.

RL: Bet jums bija gari mati?

Levinskis: Jā, es centos arī ģērbties. Caurumaini. (Smejas.)

RL: Vai uzskatāt, ka teātris spēj risināt kaut kādas problēmas? Atbildēt uz šādiem vai tādiem jautājumiem?

Levinskis: Manuprāt, dziļi individuālā līmenī jā. Var palīdzēt individuāli. Man kā skatītājam palīdz.

RL: Bet vai jūs kā režisors uz to cerat?

Levinskis: Taisot izrādi, es par to īstenībā nedomāju. Vienkārši ceru, ka izrāde tiks uztverta kaut kā pozitīvi un cilvēks vēlēsies atnākt vēlreiz un varbūt pastāstīs paziņām. Kas ar viņu pašu notiks, tā nav mana darīšana.

RL: Bet kas jums ir patīkamāk – piedodiet par muļķīgu jautājumu: ja cilvēks jūsu izrādē raud vai smejas?

Levinskis: Personāžs?

RL: Nē.

Levinskis: Skatītājs?

RL: Jā.

Levinskis: Nu, pēdējos piecos gados man laikam svarīgākas ir bēdas. Tām nav noteikti jāizpaužas asarās. Bēdas. Kad smejas – tas, protams, arī ir labi.

RL: Kā jūs izskaidrotu Sokrata sacīto dialoga “Dzīres” beigās, aptuveni: “Traģēdija un komēdija ir viens un tas pats”?

Levinskis: Manuprāt, tas ir precīzi.

RL: Kā tas iespējams?

Levinskis: Tāpēc, ka atkarīgs no skatpunkta.

RL: Un kādi skatpunkti te var būt?

Levinskis: Nu, tas skatpunkts, kas it kā atrodas sižeta, stāsta iekšienē, tik tiešām prasa nošķiršanu: nopietni, nenopietni, traģiski, komiski, pareizi, nepareizi, un tā tālāk. Bet, paejot tālāk, mainot distanci, viss pēkšņi apvienojas un pareizais reizē it kā ir nepareizs, smieklīgais reizē ir ļoti skumjš, skumjais – smieklīgs.

RL: Tā taču ir kaut kāda dievišķa pozīcija.

Levinskis: Nujā.

RL: No kuras, tā sakot, redzama plašāka perspektīva.

Levinskis: Jā, jā. Un tomēr tā taču reāli pastāv, šī pozīcija no ārpuses perspektīvas, nevis no iekšpuses. Es zinu, ka tāda ir, un tā savukārt ir atkarīga no tā, cik lielā mērā mēs paši vēlamies tai tuvoties. Vai nevēlamies. Vai varbūt tā mūs biedē. Vai atkal otrādi – vilina.

RL: Vai jūs šāda pozīcija vilina?

Levinskis: Mani – jā, vilina. Nešķirošanas pozīcija. Vilina.

RL: Sakiet, lūdzu, kas ir biomehānika?

Levinskis: (Smejas.) Treniņš dramatiskajam aktierim. Šī ir absolūti nevainojama formula, kas definē biomehāniku.

RL: Šeit ir vismaz divi vai trīs jēdzieni, kurus nepieciešams precizēt. Pirmais būtu “dramatiskais aktieris”, bet otrais – “treniņš”. Vispār treniņš šai nozīmē ir laikmetīgs vārds, kuru lielākoties izmanto citā kontekstā, un tā ir ne tikai aktiera sagatavošana, bet drīzāk, es teiktu, “gudra ķermeņa” izveidošana šim aktierim.

Levinskis: Kas attiecas uz “dramatisko aktieri”, tur viss ir vienkārši: tiek sagatavots cilvēks, kurš būs saistīts ar vārdu. Kurš uz skatuves nevis dancos, bet sarunāsies.

RL: Klusēt jau arī var.

Levinskis: Var arī klusēt. Tomēr tas tik un tā ir vārds. Nujā, bet treniņš – tā, protams, ir aktiera audzināšana noteiktā veidā, precīzāk izsakoties, aktiera psihofiziskā audzināšana, kas bija vajadzīga tieši Meierholdam, un nevis kādam citam – tieši viņam, un viņš izdomāja šo vingrinājumu sēriju tieši savām vajadzībām, sava teātra aktieru audzināšanai. Lai būtu aktieris, kurš saprot, kas ir zīmējums, un spēj šo zīmējumu turēt.

RL: Zīmējums?

Levinskis: Mizanscēnas zīmējums un vispār zīmējums, pēc kura notiek kustēšanās uz skatuves.

RL: Paga, aktierim šo zīmējumu vajag kaut kā saprast? Šo zīmējumu taču dod režisors.

Levinskis: Jā, jā, jā.

RL: Tad kas aktierim tur būtu jāsaprot? Lai viņš vienkārši seko šim zīmējumam.

Levinskis: Nu, tas nav tik vienkārši, viņam tas jāsaprot. Jāizjūt. Vadoties pēc ārējām izpausmēm un pēc ritma. Viņam tas jāuzķer, jānofiksē un jātur. Tieši to arī māca biomehānika. Tā audzina formas izjūtu. Izrādēs, kurās nav aktieru, kas spēj noturēt konkrētu zīmējumu, tas ļoti ātri izplūst, ļoti ātri kļūst nenoteikts, tā robežas nav saskatāmas.

RL: Šī zīmējuma robežas.

Levinskis: Jā, zīmējuma robežas. Un es domāju, ka tas Meierholdam bija svarīgi. Pie mums gan tam netiek pievērsta pienācīgā uzmanība. Visas manas biomehānikas nodarbības ar aktieriem lielākoties bijušas veiksmīgas nevis Maskavā, bet citās valstīs.

RL: Ko nozīmē “bijušas veiksmīgas”?

Levinskis: Nu, veiksmīgas – tas ir, guvušas puslīdz ieinteresētu uzmanību.

RL: Bet es esmu redzējis video, kurā ir jūsu nodarbības tieši teātrī Okolo.

Levinskis: Teātrī Okolo es pirmoreiz atradu savstarpēju saprašanos ar aktieriem – viņi šeit ir radināti pie precīza scēniskā zīmējuma, tā nu viņiem uzreiz bija skaidrs, kā var noderēt biomehānika. Taču parasti mūsu aktieri neredz, ka pastāv saikne starp biomehāniku un tiem uzdevumiem, kuri viņiem ir uz skatuves, mēģinājumos, spēlējot. Eiropā par biomehāniku ir daudz lielāka interese.

RL: Ko ar biomehāniku saprata Meierholds?

Levinskis: Ā, te ir teorētiskais aspekts un ir praktiskais. Praktiski biomehānika ir virkne vingrinājumu līdz ar piecām Meierholda sacerētām kanoniskām etīdēm. Tieši to es pasniedzu. Nododu tālāk to, ko man iemācījis Nikolajs Kustovs – viņš Meierholda dzīves laikā pasniedza biomehāniku Meierholda teātra skolā. Viņi to visu bija izstrādājuši – lai cilvēkā, aktierī attīstītu formas izjūtu. Tu sāc labāk vadīt savu ķermeni, turēt mizanscēnu, sadalīt enerģiju – nu, tu vienkārši iemācies apzināti veidot katru žestu, galvas pagriezienu, skatiena virzienu, lai tādējādi piesaistītu skatītāja uzmanību. Pašā spēles procesā, izrādē, tu vari vispār neko nedarīt, nekustēties – cilvēks var būt nogūlies uz skatuves un nemaz nekustēties, bet tas vienalga būs piesātināti un spraigi.

RL: Meierholds it kā esot sacījis – piedodiet, ja citēju neprecīzi: “Vispirms – kustības, un jau pēc tam – domas.”

Levinskis: Jā.

RL: Tādējādi tiek postulēts, ka ķermenim, aktiera ķermenim, vajadzētu labāk zināt, kā jāspēlē, nekā pats aktieris to spētu izdomāt. Mēdz būt visādi aktieri – gudri, mazāk gudri...

Levinskis: Nujā, kā tad.

RL: Un nebūt ne vienmēr intelektuāli gudrs aktieris spēlēs labāk. Svarīgs ir rezultāts, svarīga pārtapšana. Tā sieviete, kura pēkšņi kļuvusi par, iespējams, visdaiļāko tāpēc, ka ir spējīga pārtapt. Tas pats sakāms par jebkuru aktieri. Pēkšņi tev ierosina: “Aizmirstiet savus minējumus par to, kas jums jāspēlē, paļaujieties uz ķermeni, kurš – kā jūs sakāt – ir uztrenēts ar šīm biomehāniskajām etīdēm.” Vai var teikt, ka mēģinājumu gaitā aktieris ķermenim dod iespēju pateikt priekšā, kā viņam izturēties šajā konkrētajā scēniskajā telpā?

Levinskis: Jā. Tā var teikt. Bet zināt, kā tas biomehānikā tiek panākts? Tas tiek panākts, daudz reižu atkārtojot vienas un tās pašas kustības, kuras kļūst gandrīz automātiskas. Tāpēc arī rodas šī sajūta, ka tas, kas tev jāizdara, notiek pats no sevis. Tu vari izmantot šīs automātiskās iemaņas. Un tās var būt gan sarežģītākas, gan mazāk sarežģītas. Un vēl viena svarīga lieta biomehānikā ir reakcija uz signālu.

RL: Nu, gluži kā Pavlovam suns...

Levinskis: Jā, iespējams. Taču reakcija ir nevis no kādas neitrālas pozīcijas, bet no stingri fiksētas pozīcijas. Stop! Proti, kā bērnu spēlē: “Stāt!” Un tu atrodies pilnīgas nekustēšanās stāvoklī, mākslīgi pamiris. Fiksēšana. Pēc tam – jauns signāls. Tādējādi tiek trenēta arī apstāšanās, tādi savdabīgi stopkadri. Un signāls. Savukārt signāls var būt jebkas. Tu arī pats vari sev to dot – tava intuīcija vienkārši dod tev signālu.

RL: Viens vārds, kuru jūs lietojāt, ir interesants, un tas būtu “mākslīgums”. Runa taču ir par kultivētām, speciāli veidotām kustībām... Aktieris taču netiek lūgts vienkārši kaut kā reaģēt – viņam tas jādara, iekļaujoties noteiktā izrādē, zīmējumā...

Levinskis: Jā, jā, jā.

RL: Un tas, kas viņam jādara automātiski, ir kaut kāda ķermeņa māka...

Levinskis: Jā, jā, jā.

RL: ...dzīvot mākslīgi izveidotā telpā.

Levinskis: Jā, jā, viss ir precīzi, jā. Precīzi.

RL: Sakiet, lūdzu, vai aktieris spēlēdams var sevi novērot no malas?

Levinskis: Biomehānikā ir termins “spoguļošana”. Tā ir šī spoguļošana. Proti, viņš redz sevi skatītāja acīm.

RL: Vakar, spēlējot Alisi... Starp citu, vai jūs nejūtaties dīvaini, tēlojot mazu meitenīti?

Levinskis: Nē, nebūt ne. Un es viņu nemaz netēloju.

RL: Ko tad jūs tēlojat?

Levinskis: Es viņu vienkārši aizstāju – viņa mani palūdza pasēdēt viņas vietā, es pasēdēju. Viss.

RL: Kas jūs tur vispār esat? Ko viņa ir palūgusi pasēdēt?

Levinskis: Droši vien autoru.

RL: Bet autors taču ir Pogrebņičko.

Levinskis: Viņa ir personāžs, es esmu personāžs-autors. Pogrebņičko ir autors tam visam kopumā.

RL: Kā autors esat jūs?

Levinskis: Es esmu Kerols. Nu, viena no viņa personām.

RL: Tā, kura ir tādā kā koncentrācijas nometnē, tādā kā gulagā...

Levinskis: Jā, jā. Vai vēl tur kaut kur...

RL: Jā, vai armijā, nav saprotams, kur. Vārdu sakot, teātrī.

Levinskis: Teātrī, jā, uz skatuves.

RL: Jā, uz skatuves. Bet vai, piemēram, vakar jums bija šī iespēja “spoguļot”?

Levinskis: Nu, iespējams, izrādē ir kādi pāris brīži, kad es it kā redzu kopainu un sevi tajā. Turklāt lielākoties tas ir tad, kad uz skatuves ir vairāki cilvēki, nevis es viens.

RL: Tas ir, vienkārši aina kļūst sarežģītāka.

Levinskis: Jā, jā, jā, jā, jā, jā, jā. Jā, jā.

RL: Un jūs nebiedē tas, ka jūsu partneriem arī taču ir sava griba un viņi var izdarīt kaut ko tādu, kas neatbilst šai kopainai...

Levinskis: Nu, to es varētu pamanīt tikai tad, ja reāli skatītos no zāles. Tad es varētu pateikt: “Ei, draugi, ko tad jūs tur darāt?” Bet tur es to neredzu, nē.

RL: Ko tad jūs tur redzat?

Levinskis: Es redzu personāžus.

RL: Un nevis aktierus.

Levinskis: Aktierus es vispār neredzu. Personāžus.

RL: Bet tas taču ir dīvaini. Tie taču ir cilvēki, tas ir, dīvaini cilvēki jums apkārt. Tas ir nedaudz...

Levinskis: Nujā, jā, nedaudz... Plānprātīgi. Protams. Tas ietilpst spēles noteikumos.

RL: Kā jūs domājat, vai ir arī tādi aktieri, kuriem piemīt spēja spoguļot nepārtraukti?

Levinskis: Ziniet, tas varētu būt no kaut kādas nedrošības, no kaut kādām pastāvīgām bažām. Bet tas drīzāk ir attiecināms uz...

RL: Vājumu.

Levinskis: ...mācekļa laiku. Kad parādās pieredze, tas parasti ir reti sastopams. Vai nu jau ļoti tāda... tā sakot, “vilkt deķi uz savu pusi”.

RL: Tas ir, slikta aktierspēle?

Levinskis: Jā, tā ir spēle, kura jau maitā izrādi. Esmu iznācis es, un tas ir pats svarīgākais – lūk, es pats sevi redzu, paskat, kāds es tur esmu daiļš vai apburošs. Tieši to es Satīras teātrī daudz esmu dabūjis redzēt.

RL: Varbūt tāpēc arī teātri tā sauc.

Levinskis: Varbūt.

RL: Taču, domājot par tādu iespējamu sevis kā personāža vērošanu, kaut kādā ziņā tas saskan ar noteiktām reliģiskām praksēm.

Levinskis: Kaut kādā ziņā droši vien, jā.

RL: Proti, runa ir nevis par sevis vērošanu, kā pētot kādu, kurš domā par personāžu uz skatuves, bet par novērotāju attiecībā uz dzīvajām attiecībām starp personāžiem, procesu, kurā jūs pats piedalāties, tas ir, radāt mākslīgu ķermeni un skatāties, kā tas uzvedīsies. Es esmu šī ķermeņa autors, un es to vēroju. Es zaudēju to kādību, kas man piemita, un sadalos absolūtā novērotājā un tajā, ko esmu dzemdinājis kā novērojamo. Vai jums ir tuva tāda, nu, nosacīti sakot, budisma un aktierspēles tuvināšana?

Levinskis: Nē, tas drīzāk izraisa...

RL: Riebumu?

Levinskis: ...nē, teorētisku interesi, teiksim tā. Bet nevar apgalvot, ka mani praktiski interesētu šādi meklējumi.

RL: Tas laikam attiecas jau tikai uz mani vien, taču es jūsu personāžos uz skatuves saskatu kaut ko kopīgu, un proti, tādu zināmu izmanīgu novērošanu, novērošanas klātbūtni un skatuves. Un šī klātbūtne tad arī esat jūs. It kā jau jūs tur esat iesaistīts kaislībās, attiecībās, jūs esat starp pārējiem, taču reizē arī tāds, kurš raugās... raugās, jā. Šāda iemiesota apziņa, kas... Novērotāja apziņa, kas ienesta kā tēls. Kā zīme, uz kuru skatoties tu saproti: nu, draugi, tas taču ir teātris!

Levinskis: Aha.

RL: Kā vecais d’Artanjans: “Mirstu. Rādu.” Nokrīt. “Rādu vēlreiz.”

Levinskis: Tas, starp citu, ir citāts no biomehānikas etīdes “Dunča dūriens” – tā krišana.

RL: Jā, jā, jā. Un es vēlējos, starp citu, pievērst jūsu uzmanību, proti, savu uzmanību, tam, ka biomehānikas vingrinājumu izmantošana izrādē veido īpašu aktierspēles zīmējumu tāpēc, ka tie ir uzsvērti mākslīgi.

Levinskis: Jā, jā, jā.

RL: Jo tas taču ir nenormāli, cilvēki taču tā neuzvedas. Jūsu biomehānika un jūs pats esat tāda kā novērošanas punkta ieviešana... Nezinu, cik patīkami jums ir tas, ka jūs uztver šādi, kā klātbūtnes punktu.

Levinskis: Mani tas priecē, mani tas priecē. Jā, jā. Es vispār gribētu visu laiku spēlēt vienu un to pašu un skatīties vienu un to pašu, un iestudēt vienu un to pašu.

RL: Uz teātra skatuves vēl aizvien valda, nosacīti sakot, psiholoģiskais jeb tradicionālais teātris. Savukārt tas, ko varētu nodēvēt par laikmetīgo teātri, cenšas mainīt teātra formu, izjauc psiholoģisko spēles paņēmienu, piedāvā nesižetiskus iestudējumus, izved teātri citās telpās u. tml. Kas īsti ar teātri ir noticis? Kāpēc tradicionālais teātris jau vairs neapmierina?

Levinskis: Grūts jautājums, protams. Tas gan neskar tikai teātri vien, tas skar arī citas mākslas. Meierholds vēlējās, lai uz teātra ēkas – kuru viņam tā arī neuzbūvēja – būtu uzraksts no Puškina: “Laika gars prasa pārmaiņas arī uz dramatiskās skatuves.” Bet ko te nozīmē šis gars? Iznīcināšanas garu vai, tieši pretēji, jauncelsmes garu? Nevar saprast. Gars prasa pārmaiņas, gribi negribi – prasa. Tādējādi jebkurai teātra formai, lai cik tā būtu publikas pieprasīta, tik un tā jāmainās. Un jaunais var nemaz nepatikt. Kā teica Iļja Kabakovs: “Laikmetīgā māksla nevienam nepatīk, ieskaitot tos, kuri to taisa.”

RL: Bet, ja pastāv skatītājs, kuram tradicionālajā teātrī ir ērti, kā tad iznāk – vai viņš iet pret laika garu?

Levinskis: Jā. Viņam gribas, lai saglabātos kaut kas pierasts, pazīstams. Tas droši vien ir atkarīgs arī no vecuma. Ir vecums, kad gribas visu mainīt, un ir vecums, kad gribas saglabāt. Un publika var, protams, reaģēt tā: mums tie jūsu eksperimenti nav vajadzīgi! Ļaujiet tak elpu atvilkt! Un tā ir pilnīgi normāla pozīcija. Arī tiem, kuri spēlē “pa vecam”, tas tāpat ir normāli. Galvenais, lai viņi pret to izturētos patiešām...

RL: Nopietni.

Levinskis: Radoši, nopietni, jā, un to netaisītu “priekš kāda”. Arī tādam teātrim noteikti jābūt.

RL: Un pie kāda teātra pieturaties jūs?

Levinskis: Es strādāju dažādos teātros, tradicionālākos un mazāk tradicionālos, taču savu darbu izprotu kā jaunā meklējumus. Jermolovas teātrī, kur man patlaban iet divas izrādes, aktieri ir pieraduši strādāt tā, kā mācīti, atbilstoši psiholoģiskajai skolai, un, lai viņus virzītu uz meklējumu pusi, es izvēlos materiālu, par kuru nav saprotams, kā lai to spēlē. Šobrīd tās ir Kozmas Prutkova lugas un Kafka, “Process”. Nedz viens, nedz otrs nepakļaujas nospēlēšanai tā, kā viņi grib, kā saka, ar dvēseli.

RL: Tas ir, Kozmu Prutkovu vai Kafku vispār nevar nospēlēt ar dvēseli? Vai vienkārši viņiem neizdodas?

Levinskis: Man liekas, noteikta paveida aktieriem tas visviens ir kaut kāds nepārvarams šķērslis. Proti, viņi var tam tuvoties, taču tik un tā paši negūst īstu prieku. Diezgan abstraktā materiālā viņiem tomēr gribas būt reālistiem. Tas ir, spēlēt personāžu, nevis autoru.

RL: Kas tad aktierim vajadzīgs, lai viņš derētu... lai viņš varētu spēlēt tādās izrādēs?

Levinskis: Ir vajadzīga kaut kāda atstumtība.

RL: Atstumtība... Paskaidrojiet, ko tas nozīmē?

Levinskis: Nu, neatrašanās pie maģistrālās līnijas. Atvirzītība.

RL: Dzīvē?

Levinskis: Teātrī. Teātris Okolo visviens kaut kādā ziņā ir blakus, nevis centrā.

RL: Iznāk, tas ir tāds neveiksminieku teātris?

Levinskis: Nu, ne jau neveiksminieku teātris, bet tam ir kaut kāda sava zona. Kaut kāds savs, savrups celiņš. Viņi jau tiešām jūtas kā tāda grupa, kas pastāv kā orķestris, tur pēc idejas nevar nevienu izcelt. Ir iespējams arī teātris vispār bez aktieriem. Sanktpēterburgā ir jauns režisors Dmitrijs Volkostrelovs, viņš ir iestudējis Pāvela Prjažko lugu “Es esmu brīvs”. Ļoti savdabīga dramaturģija. Tikai fotogrāfijas, daudz, daudz bilžu. Fotografējis pats Prjažko. Volkostrelovs sēž pie datora un ik pēc septiņām sekundēm nomaina kadru. Tekstu veido dažas frāzes, fotogrāfiju komentāri, režisors tos nolasa; daļai komentāri ir, bet lielākoties nav. Un tā, es nezinu, 40 minūtes. Un komentāri kopā ir kādi pieci, piemēram, pēkšņi: “Šī bilde ir uzņemta no trešā stāva.” Viss! (Smejas.) Nevis no otrā, nevis no ceturtā, bet no trešā. Jā, jā, jā, jā, jā, jā! Un atkal minūtes 10 iet bez komentāriem. Un kopā iznāk vesela drāma – nevar saprast, no kā. Tikai no attēliem. Galvenais varonis ir tas, kurš fotografē. Nevis tas, ko viņš fotografē, bet tieši tas, kurš bildē. Viņš tur ir nofotografējis tikai koku vai ietvi, vai cilvēkus, kuri vispār iet ar muguru pret viņu. Un tu pakāpeniski noskārt bildētāja stāvokli. Tas viss ir par viņu, un iznāk ļoti interesanti. Pēc tam tu izej ārā un uz visu raugies ar nedaudz citādu skatienu.

RL: (Smejas.) Bet tajā arī ir kaut kas no laika gara.

Levinskis: Jā, par kaut kādām apslēptām tieksmēm, dziņām.

RL: Un tas taču būtu varējis būt tāds laikmetīgs Eiropas teātris?

Levinskis: Protams, piedevām visas tās fotogrāfijas ir absolūti provinciālas, tās ir absolūti kaut kādas... Dieva aizmirsta vieta.

RL: Jūs laika garu aprakstāt kā tiekšanos pēc noslēpuma.

Levinskis: Es to domāju tā, ka pašā šajā jēdzienā ir kaut kas noslēpumains. Taču tur ir arī tiekšanās pēc noslēpuma.

RL: Un teicāt, ka to ir pratis iemiesot teātris Okolo. Tieši tajā...

Levinskis: Tas balstās, jā. Man liekas, teātris Okolo patiešām cenšas aizvest līdz kaut kādam noslēpumam. Apremdināt, nomierināt. Samierināt.

RL: Runājot par laika garu, par šo Zeitgeist. Es skatos uz cilvēkiem visapkārt un domāju: kāda tiekšanās pēc nezināmā? Šeit viss ir zināms. Normāls vāģis, skaidrs, bērni, skaidrs.

Levinskis: Nē, nē, nē, jaunieši, kuri iet uz teātri Okolo, ir pavisam citādi. Viņi visi ir kaut kādi... atkritēji, tieši tā. Visi raksta dzeju, glezno, nezinu, kaut ko sadomā, kaut ko grib. Viņi nezina, kā pelnīt naudu, neko viņi nezina. Viņi atnāk, skatās un it kā saka: “Ahā! Re, ko mēs gribam, mēs gribam šurp.”

RL: (Smejas.) Tas jau kaut kāds bezmaz kristīgais teātris.

Levinskis: Jā, kaut kādā ziņā.

RL: Labi, ar Okolo ir tā. Kāds tad ir jūsu skatītājs?

Levinskis: Nu, galvenokārt arī kaut kādi tīņi. Salīdzinājumā ar Okolo viņi, man liekas, ir racionālāki, viņi rezultātā grib nonākt pie kaut kādas koncepcijas. Un viņi drīzāk reaģē tieši uz kaut kādu jēgas līniju, kā viņi ir to sapratuši. Viņi saka: “Es pareizi sapratu, tas nozīmē to un to?” Es saku: “Precīzi!”

RL: Jūs tā sakāt?

Levinskis: Es katram saku: “Precīzi!” Lai ko arī viņš būtu teicis. “Tas ir absolūti tā, kā jūs sakāt.” – “Viss, paldies!” viņš saka. “Viss, es sapratu.” Es it kā uzstāju, ka katrs viedoklis ir pareizs.

RL: Jums iznāk tāda absolūta relativitāte attiecībā uz patiesību.

Levinskis: Šai ziņā – jā. Viss ir relatīvs. Kā Dostojevskim: “Viss taču ir nosacīts, Rodion Romanovič...”

RL: Labi. Viss ir nosacīts. Tomēr šī jūsu pozīcija jau vairs nav nosacīta, tā ir pavisam konkrēta. Veidojas, kā tagad mēdz sacīt, kaut kāda kognitīvā disonanse, proti: viss ir relatīvs, bet mana pozīcija, ka viss ir relatīvs, nav relatīva.

Levinskis: Nē, nu tāpēc, ka arī man ir viedoklis. Un es arī uzskatu, ka tas ir pareizs. Un tā jēga, kuru es redzu, arī ir pareiza. Un, ja tas nesakrīt ne ar vienu no tiem, kas ar mani runājuši, tas ir normāli. Un vispār, manā studijā man interesantāk ir skatīties, nevis iestudēt.

RL: Uz ko skatīties?

Levinskis: Uz izrādi. Es katru reizi skatos...

RL: Uz savējo?

Levinskis: Jā, jā, skatos emocionāli, kā skatītājs. Tiecos saprast, kas tas tāds ir...

RL: Proti, jūs pats esat iestudējis un pēc tam brīnāties, ko esat iestudējis?

Levinskis: Jā. Brīnos un domāju: paskat, kādi pārsteigumi! O!

RL: Bet tad jau var arī teikt, ka ideāls skatītājs ir skatītājs bez atmiņas.

Levinskis: Nu, varbūt. Kurš katru reizi to pašu izrādi uztver kā jaunu.

RL: Kā tas iespējams? Kā radīt tādu izrādi?

Levinskis: Vienkārši es kā skatītājs vairāk uzticos aktieriem, es jau gandrīz vairs nevērtēju, kā viņi spēlē, ja nu tikai kāds jau galīgi garām... Es sekoju nevis “kā”, bet “kas”. Saturam.

RL: Paga – jūs taču zināt, kas tur būs.

Levinskis: Jā. Bet kā skatītājs es savā ziņā nezinu. Savā ziņā nezinu.

RL: Jūs gribat teikt, ka jūs kā režisors spējat uz to raudzīties kā skatītājs?

Levinskis: Jā. Es visu laiku gaidu kaut kādu, galu galā, izprašanu. No manas puses.

RL: Proti, jūs nesaprotat, ko iestudējat?

Levinskis: Nē. Nesaprotu, ko iestudēju. To jūs pareizi pateicāt. Izstūrējāt turp, kur vajadzēja. Pilnīgi nesaprotu. Strādā intuīcija. Es vienkārši jūtu, kā jānoskan. Viss. Kāpēc? Nav ne jausmas.

RL: Bet vai aktieriem jūs atzīstaties, ka nesaprotat?

Levinskis: Diezgan bieži, jā. Kad viņi jautā.

RL: Teiksim, jūs aktierim sakāt: “Stāvi šeit!” Bet viņš pretī: “Kāpēc?”

Levinskis: Tāds jautājums rodas vienreiz simt gados: “Kāpēc?”

RL: Tiešām?

Levinskis: Tā notiek ļoti reti. Parasti aktierim ir vienalga, kur nostāties, lai gan labāk, protams, centrā. (Smejas.) Bet “kāpēc?” – tas jau ir teorētiķis.

RL: Un, ja viņš tā pajautātu, vai jūs atbildētu: “Es nezinu”?

Levinskis: Jā. Mana atbilde būs: “Tā ir labāk.”

RL: Pogrebņičko gan, man liekas, zina visu.

Levinskis: Nē, viņam tieši ir tāda apbrīnojama spēja – viņš mēdz mēģinājumā atzīties: “Es vispār esmu ļoti aprobežots cilvēks, es skatos kā visparastākais skatītājs. Es redzu: istaba, tagad ienāk cilvēks, tagad viņš kaut ko pasaka. Bet tagad es kaut kā nesaprotu, ko viņš tur dara. Vajag, lai būtu kaut kā skaidrāk!” Apmēram tā. (Smejas.) Kā visparastākais skatītājs.

RL: Ja nemaldos, jūs esat pirmais cilvēks, kurš Krievijā, tas ir, Padomju Savienībā, iestudējis Beketu?

Levinskis: Var gadīties, lai gan Maskavā bija neoficiāls, dzīvoklī uztaisīts Igora Vasiļjeva iestudējums. Mūsējais, starp citu, arī sākumā nebija oficiāls – tas tika rādīts mēģinājumu zālē, un mēs divus gadus vienkārši spēlējām saviem paziņām, paziņu paziņām, iekšā laidām pēc saraksta. Spēlējām diezgan bieži, Satīras teātra brīvdienās. Bez nekādām biļetēm, bez nekā.

RL: Jā.

Levinskis: Un kaut kāda šalkoņa, kā saka, Maskavā laikam bija.

RL: Ko jūs pats spēlējāt?

Levinskis: Es spēlēju Vladimiru.

RL: Bet sakiet... Vai jūs atceraties, kas jūs piesaistīja Beketā?

Levinskis: Atceros. Biju to izlasījis, kad beidzu studēt Maskavas Akadēmiskā dailes teātra Skolā. Tā bija publikācija...

RL: Septiņdesmitajos?

Levinskis: Nē, tas bija sešdesmitajos, sešdesmit ceturtais, sešdesmit piektais gads. Lūk. Publikācija žurnālā Иностранная Литература. Turklāt tādiem maziem, maziem burtiņiem, piedevām pašās beigās, Marijas Bogoslovskas tulkojumā. Liekas, pat ar tādu priekšvārdu, ka paskat, cik tālu Rietumi...

RL: Pagrimuši.

Levinskis: Jā, pagrimuši, jā. (Smejas.) Un, kolīdz biju lugu izlasījis, es uzreiz sāku domāt, ka to vienkārši obligāti vajag iestudēt. Neko nezināju, pat autora vārdu nezināju. Taču bija jāgaida piemērota situācija, un iznāca tā, ka piemērotā situācija pienāca pēc gadiem 15. Lugā mani visvairāk aizķēra drāmas un klaunādes apvienojums. Klaunāde vilināja jau sen, man toreiz jau bija sava grupa, un mēs ņēmām tādus klaunu entrée tekstus, Fratellīni, vēl kaut kādas runājamas klaunādes, mamma tās tulkoja no franču valodas. Un mēs ar tām strādājām, bet visu laiku palika problēma: kas ir pa vidu starp vienu entrée un nākamo? Te pēkšņi kļuva skaidrs: pa vidu ir gaidīšanas drāma. Man liekas, tā bija galvenā atslēga. Es vispār nebiju redzējis, nezināju, kā Bekets ir iestudēts. Mēs strādājām intuitīvi. Toreiz bija atbraukuši kaut kādi vācu aktieri un režisori, viņi noskatījās mūsu izrādi, un viņiem ļoti patika tas, ka viņi neieraudzīja to eksistenciālo drūmumu, pie kura jau bija paspējuši pierast.

RL: Jā.

Levinskis: Viņus, kā viņi teica, pārsteidza tas, ka te ir daudz humora, tā vispār ir it kā tāda cerīga izrāde. Ne šodien, ne rīt, bet Godo ieradīsies, un viss būs normāli. Un tad pēkšņi sanāca Satīras teātra mākslinieciskā padome, kas nolēma: labs ir, iekļausim repertuārā.

RL: Proti, jūs bijāt sagaidījuši savu laiku?

Levinskis: Jā! Bijām sagaidījuši! Taču par biļetēm mēs nospēlējām tikai vienu reizi.

RL: Kas tad atgadījās?

Levinskis: Tad es aizgāju no teātra.

RL: O! Kāpēc?

Levinskis: Nu, Valerijs Fokins mani paaicināja uz Jermolovas teātri spēlēt lomu “Aicinājumā uz nāvessodu”, teikdams, ka savu studiju varu ņemt līdzi uz viņu teātri. Un “Godo” viņš iekļāva teātra repertuārā.

RL: Kā “Gaidot Godo” iederējās padomju realitātē?

Levinskis: Arī man tas ir jautājums... Nupat jau man tas šķiet pārsteidzoši.

RL: Man arī.

Levinskis: Jā. Tas kaut kā sakrita ar pārmaiņu laiku. Pat savādi. Kad mēs uz skatuves teicām: “Ko mēs te darām?” – “Mēs gaidām Godo,” – šķita, ka to pašu būtu varējuši sacīt arī skatītāji. Mēs visi gaidījām pārmaiņas.

RL: Jūs jau pieminējāt to, ko dēvē par Zeitgeist, laika garu. Kāds bija tā laika gars?

Levinskis: Man liekas, tas bija tāds mēreni aizgrābts, naivs.

RL: “Bet es eju pa Maskavu, soļoju...”

Levinskis: Nu, ne gluži. 60. gados mēs visi bijām uz vienu roku un visi bijām labi. Septiņdesmitajos jau tā vairs nebija. Mēs jau bijām dažādi. Mēs esam dažādi. (Smejas.) Ne visi ir labi. Tomēr šķita, ka mēs spējam atrast kopīgu valodu un kaut kā sadalīties atbilstoši tam, kam esam pieķērušies. Un tik tiešām bija tāda kā uzskaņotība pārmaiņām.

RL: Savādi: pagājuši 50 gadi, varbūt pat vēl vairāk, un jūs atkal iestudējat Beketu.

Levinskis: Nu, kaut kā tā... Manas simpātijas vispār ir tādas ļoti… ilgas. Man patīk atgriezties pie viena un tā paša. Un šajā ziņā mums ar Pogrebņičko arī saskan – viens un tas pats nosaukums, piektā redakcija. (Smejas.)

RL: Vieni aktieri nomirst, nu labi, lai jau nu spēlē bērni...

Levinskis: Brehta “Sīkburžuju kāzas” esmu iestudējis trīsreiz ar dažādiem aktieriem. Brehts man toreiz bija vissvarīgākais cilvēks – viņa episkais teātris, teātra teorijas par to, ka aktierim nav jāpārdzīvo, atsvešinātība, tas viss...

RL: Bet sakiet, lūdzu, kāpēc jūs to darījāt? Es spēju, teiksim, iztēloties, ka jūs – jauneklis – iestudējat kaut ko tādu, protestējot pret to teātri, kas tur pastāvēja. Mēs taču runājam par teātri, kuru var nosaukt par atsvešinātības teātri, kurš tiek spēlēts kaut kā citādi... Jums jau bija kaut kāda ideja, ka teātrim jābūt citādam?

Levinskis: Man – jā, bija tāda ideja un ir palikusi līdz šai baltai dienai. Droši vien tas daudzējādā ziņā ir no Brehta. Citiem vārdiem sakot, man teātrī nepatīk simulēšana.

RL: Kā simulēšana?

Levinskis: Par studentu Oļegu Jefremovu tiek stāstīts, ka viņš spējis no ārsta dabūt jebkādu zīmi – uzreiz, bez grūtībām. Notēlot iesnas, klepu, nezinu, vēl sazin kādus stāvokļus – vieglāk par vieglu. Tas tika uzskatīts par organiskuma rādītāju – īsts, dzimis aktieris. Savukārt es nevaru aiziet pie ārsta, pateikt, ka man sāp galva, un uztaisīt pareizo sejas izteiksmi. Ne jau samelot nevaru, bet notēlot nespēju. Spēju tikai: “Klausieties, man vajag zīmi. Man sāp galva, varat man iedot tādu zīmi? Nē? Nu, nedodiet.”

RL: (Smejas.) Bet šī situācija īstenībā... To var nosaukt par apmānīšanu. Var teikt, ka šāds teātris vēlas piespiest skatītāju noticēt, ka šeit un tagad kaut kas notiek?

Levinskis: Jā, jā. Imitēšana.

RL: Bet, ja mēs runājam par Pogrebņičko teātri, tad viņa teātrī šeit un tagad nav zināms. Proti, viņš taču nevienam neiztop, neattēlo kaut kādu dzīvi? Vienkārši tepat uz skatuves kaut kas notiek. Un šis “šeit un tagad” nav simulācija.

Levinskis: Nē, tā nav simulācija, jo tur katrs ir vērsts nevis cits uz citu, nevis uz partneri, bet uz uztverošo.

RL: Ko nozīmē “vērsts uz uztverošo”?

Levinskis: Uz zāli. Nu, un arī uz kaut kādu uztverošu instanci, kuru nav iespējams definēt. Un, paturpinot par imitēšanas tēmu... Es reiz savā studijā iestudēju Šalamovu – un kā lai to spēlē? Kā? Runāt tieši no turienes, no lēģera? Tas taču būtu pilnīgi murgaini.

RL: Jā.

Levinskis: Par to var tikai stāstīt. Nav iespējams visā tajā ieiet tādā veidā, lai izjustu to sakāpināto stāvokli starp, patiešām, dzīvību un nāvi, kad tā, no cita rokas, var pienākt kuru katru brīdi. Nav iespējams. Bet par to var kaut kā sakarīgi pastāstīt. Un par to, kā tas ir sastatāms ar mums, ar mūsu pašu pieredzi. Un tad rodas zināmi neatbildēti jautājumi: “Kā tad tā?! Kā tas vispār ir iespējams?!” Un tas, man liekas, stāstam vispār ir pats galvenais. Lai rastos neatbildēts jautājums.

RL: Sakiet, lūdzu... atgriežoties pie Beketa: savā pirmajā iestudējumā jūs kaut ko gaidījāt no dzīves, vajadzēja notikt kaut kam līksmam un labam – bet vai tagad, kad jūs iestudējat Beketu, tas nav kļuvis citādi?

Levinskis: Mana uztvere ir palikusi aptuveni tāda pati kā tajā laikā. Ievērojamu cilvēku dzīve.

RL: Kas tieši?

Levinskis: Jebkuri viņa personāži. Ka tie ir absolūti brīnišķīgi, izcili cilvēki.

RL: Kā tas iespējams, ja nevienam no viņiem nav sava atsevišķā dzīvesstāsta un viņi visi ir ievietoti noteiktā situācijā?

Levinskis: Viņi visi pieņem savu sakropļotību. Un tas viņus manās acīs kaut kā padara...

RL: Ievērojamus.

Levinskis: ...ievērojamus, godājamus. Viņus var pat apskaust, ne tikai just līdzi un teikt: nabadziņi, nabadziņi, viņiem nav veicies. (Pauze.) Visgrūtākais tur ir neizdomāt jēgu. Ka tam vajag kaut ko nozīmēt.

RL: Proti, viņiem jānospēlē kaut kas tāds, ko viņi nekādā ziņā nevar sev izskaidrot?

Levinskis: Jā! Nevar izskaidrot, toties var par to pastāstīt. Ir tāda “Katastrofa”, maza Brehta ludziņa par teātri: ierodas režisors, uz skatuves stāv mākslinieks. Un režisors komandē: “Roku augstāk, roku zemāk. Staru notēmē, staru novāc.” Aktieris vispār nekustas, viņa rokas kustina asistente, viņa izpilda visas komandas. Un pēkšņi, beigās, aktieris ņem un pats nelaikā paceļ galvu. Izrāda iniciatīvu.

RL: Bet ar ko tad šī pieeja atšķiras no slavenās “aktieris ir marionete”?

Levinskis: Ne-ē! Ir liela atšķirība. Te svarīgākais ir tas, ka ar aktieri manipulē, viņš klausa, klausa – un tad pēkšņi nepaklausa. Tas ir stāsta galvenais elements. Turklāt nemaz nav saprotams, vai nepaklausīja viņš apzināti vai vienkārši tā gadījās. Rodas jautājums: varbūt teātrim jau vispār laiks pa skuju taku? Tas ir pilnībā sevi izdzīvojis, tā taču ir ņirgāšanās par cilvēkiem! Piemēram. Var paskatīties šādi.

RL: Un jūs, lūkojoties šādā lugā, jau redzat iespēju pajautāt, ko teātris vispār...

Levinskis: Jā! Lugu sauc “Katastrofa”, es gribu stāstīt par katastrofu.

RL: Ziniet, es tik un tā te redzu kaut ko ārkārtīgi sarežģītu. Man pat atausa atmiņā stāstiņš par Budu, kurš tādās reizēs, kad pats mācekļiem negribēja sprediķot, radīja sev citu ķermeni un aizsūtīja to. Bet pats palika sēžam uz vietas.

Levinskis: (Smejas.)

RL: Proti, to jūsu stāstu tomēr vēl kāds stāsta. Vai šādi: ja mēs raugāmies uz savu dzīvi un gribam saprast, kas tā ir...

Levinskis: Jā.

RL: Mēs redzam vai nu kaut kādu bezjēdzīgu čupu, vai tomēr to visu kaut kāda stāsta vai stāstu gultnē. Tādējādi var iztēloties, ka vienu otru soli savā dzīvē es jau sākotnēji speru nevis tāpēc, ka gribu to paspert, tā teikt, raugoties no rīcības, bet speru tāpēc, lai iekļautos šādā vai tādā stāstā. Savējā vai varbūt arī svešā...

Levinskis: Svešā.

RL: ...jau kaut kur pastāvošā. Starp citu, tas īpaši attiecas uz stāstiem no filmām, kad cilvēki atdarina varoņu rīcību.

Levinskis: Jā.

RL: Un izvēle taču nemaz nav tik liela...

Levinskis: Protams, jā.

RL: ...lai izturētos kaut kā varonīgi. Vai, teiksim, noskūpstītu sievieti, kā Bogarts Ingridu Bergmani. Nu, un tamlīdzīgi. Proti, šie stāsti, stāsti, stāsti – tie gluži vai savairojas. Un var sākt jautāt: bet kur tad stāstītājs? Pēc tā, ko stāstāt jūs, iznāk, ka stāstītājs atrodas paša stāsta iekšpusē...

Levinskis: Stāstā iekšā, jā.

RL: Stāstā iekšā. Bet ir jau vēl arī tas, kurš visu šo stāstu izdomājis. Jūs taču autoru ne vienmēr parādāt uz skatuves? Autors paliek kaut kur tur... Savukārt stāstu jūs pārstāstāt jau no iekšpuses.

Levinskis: Ziniet, man tieši tā vienmēr ir problēma. Pašlaik es pūlos “Gudra cilvēka nelaimē” atrast tādu personāžu, kurš būtu autors, – kā tādu literatūras skolotāju klasē. Re, viņa bērniem stāsta par lugu “Gudra cilvēka nelaime”. Un skatās līdzi grāmatā, lai viss būtu pareizi, seko tekstam, remarkām. Un viņa tad ir tāds ķēdes posms starp aktieriem un skatītājiem, stāsts risinās it kā no viņas pozīcijas. Man kā režisoram tas ir vissvarīgākais un visgrūtākais jautājums: caur kuru cilvēku to saprast? Nu, caur kuru?

RL: Aleksej, vai jūs mīlat savu iestudējumu personāžus?

Levinskis: Personāžus? Jā, droši vien pat vairāk nekā cilvēkus dzīvē, jā.

RL: Vairāk par aktieriem?

Levinskis: Vairāk par aktieriem. Tas ir, es, gluži otrādi, uz aktieriem skatos caur personāžiem. Pāvelam Prjažko ir luga – tajā dēls stāsta, ka viņa tētis ģitāras pavadījumā dzied tikai tad, kad ir iedzēris. Un tikai tad viņš pārdzīvo. Parasti nepārdzīvo ne par tuviniekiem, ne par ko. Toties iedzēris sāk dziedāt un pārdzīvo. (Smejas.)

RL: Pavisam kā Prustam. Viņš tieši brīnījās, kāpēc kaut kāda notikuma pārdzīvojums nenotiek uzreiz pēc šī notikuma.

Levinskis: Jā, kaut kas līdzīgs. Un es ļoti gribu to iestudēt un pats nospēlēt to papuci.

RL: Jā, es tieši gribēju teikt, ka jūs esat līdzīgs tam papucim.

Levinskis: Nu re, un es arī gribu viņu nospēlēt. (Smejas.)

RL: Sakiet, lūdzu, vai jūsu teātri var nosaukt par “postdramatisku”?

Levinskis: Par postdramatisku? Nu nē, laikam gan ne. Man vispār ne pārāk patīk šis apzīmējums. Līdzīgs varbūt vienīgi ir tas, ka arī es cenšos atteikties no ilūzijas, ne vairāk. Un tad, ja skatītājs grib ilūziju, nu, grib kaut kā tajā ieiet, es cenšos neļaut.

RL: Kāpēc?

Levinskis: Nu, es uzskatu, ka tas ir kaitīgi. Ilūzija tā pati imitēšana vien ir. Ir diezgan, ja es pasaku: “Tas notiek klajā laukā.” Viss! Burtiski. Ne ar ko vairāk to nevajag pierādīt.

RL: Tas ir, jūs neizmantojat pat dekorācijas?

Levinskis: Studijā ne.

RL: Proti, jūs spēlējat vienkārši uz tukšas skatuves.

Levinskis: Nu, kāpnes, krēsls... nezinu, ķeblis. Ir palīglīdzekļi spēlei, bet dekorāciju nav. Pogrebņičko šai ziņā ir daudz, kā lai to pasaka, kinematogrāfiskāks. Viņam ir svarīgs zināms vides veidols.

RL: Bet jums tas ir apmāns?

Levinskis: Nē, apmāns tas nav, vienkārši palīdzēšana ilūzijai – bet es gribu vispār iztikt bez ilūzijām. Nu, valsts teātros man dekorācijas, protams, ir. Kā par Šekspīra laikiem stāsta: uz plāksnītes uzrakstīts “mežs”, un viss. Vai “jūra”. Un viss. Tas man ir daudz tuvāks. Nav vajadzīgs nekāds redzams apstiprinājums.

RL: Ziniet, bet arī tā taču var būt apmāns. Lūk, es atnāku uz jūsu teātri, un tur ir tukša skatuve. Pats tukšums arī būs tāds apmāns, kas man it kā saka: nekas nav vajadzīgs, mums te ir šitādi nosacījumi. Arī tukša skatuve ir diezgan runātīga.

Levinskis: Protams, protams.

RL: Arī tā rada ilūziju. Vienkārši citu. Un, kad tāds teātris aizstāj iepriekšējo – proti, to ar dekorācijām, kostīmiem un visu pārējo –, tas it kā vēlas sagraut, aizmēzt visu nosacītību, ilūziju. Kādēļ, pēc jūsu domām, tā notiek?

Levinskis: Tas jau atkal ir laika gars. Viss atkailinās. Un vispār, ar vārdu “teātris” dažādos laikos tiek izprastas pilnīgi dažādas lietas.

RL: Kā tas ir?

Levinskis: Nu, formas maiņa laikmetu sadurā. Kad pēkšņi – vēl viens solis, un vārdam “teātris” būs pilnīgi cita jēga. Tuvāka lekcijai, piemēram, vai diskusijai.

RL: Neticu.

Levinskis: Es domāju, jā. Jau tagad taču ir teātris kā ekskursija. 19./20. gadsimta mijā, kad spēlēja Dūze, tas bija pilnīgi citādi – gan tas, ar ko viņi nodarbojās, gan tie, kuri bija atnākuši skatīties, gan tie, kuri bija atnākuši spēlēt. Tas bija kaut kas tāds, kam nebija pilnīgi nekāda sakara ar mūslaiku teātri.

RL: Kā jums šķiet, ar ko tad viņi toreiz nodarbojās – tie, kuri spēlēja, un tie, kuri skatījās, – toreiz, 19. gadsimtā?

Levinskis: Nezinu. Tas bija kaut kas uz operas pusi, svinīgāks, cildenāks, kaut kas uz cēlā, daiļā, iluzorā pusi...

RL: Proti, daiļo un cēlo jūs saucat par iluzoru.

Levinskis: Jā, jā, jā.

RL: Vai mimēzes jēdzienam jūsu acīs ir jēga?

Levinskis: Atdarināšanai?

RL: Jā.

Levinskis: Nu protams, aktiera darbā tas ļoti daudz nozīmē. Vajag kādu izmēdīt.

RL: Bet tā taču atkal ir pretruna, jo jūs teicāt, ka ilūzijas nevajag vairot un skatītājus mānīt arī nevajag. Bet mimēze – atdarināšana – taču arī ir zināma apmāna radīšana. Ne?

Levinskis: Nu, nezinu. Varbūt arī tā, lai gan, no otras puses, tas var būt arī tāds atklāts paņēmiens. Kas vienkārši parāda visas kārtis. Skatieties, es jums tūlīt nodemonstrēšu atdarināšanu. Es jums parādīšu, kā šito fokusu taisa.

RL: Labi, pieņemsim. Lai gan Aristotelim, visticamāk, šis jēdziens atradās līdzās katarses jēdzienam. Vai katarsei jūsu acīs ir kāda nozīme?

Levinskis: Taisnību sakot, nē, lāgā nav.

RL: Proti, jūs neticat cildeniem meliem vai kaut kam tādam?

Levinskis: Nu, es neticu kaut kam tādam kā šķīstīšanās teātrī. Es domāju, ka arī tā ir ilūzija.

RL: Labi, bet tad kāpēc lai skatītājs ietu uz jūsu izrādi? Lai... ko? Lai izdomātu jaunu jēgu, kuru jūs neesat izdomājis?

Levinskis: Man liekas, apjoma izjūtas dēļ.

RL: Paskaidrojiet, lūdzu.

Levinskis: Man šķiet, ka sadzīviskā esamības, vienu un to pašu rutinēto darbību atkārtošanas uztvere pakāpeniski aizvien vairāk un vairāk saiet plaknē. Un ka cilvēks vēlas pieskarties kaut kam tādam, kas viņam ļautu atgūt apjoma sajūtu, savukārt apjoms jau ļauj noskārst kaut kādu izeju, attīstības iespēju. Un lūk, piemēram, teātris sniedz šo apjoma sajūtu.

RL: Proti, jūs esat par tādu demokrātisku teātri?

Levinskis: Jā, es esmu par demokrātisku. Jā, jā, jā.

RL: Daudzas izprašanas iespējas.

Levinskis: Jā, tieši tā.

RL: Toties Pogrebņičko gan ir par totalitāru teātri.

Levinskis: Kaut kādā ziņā jā. Viņš ļoti skaidri nošķir. Piemēram, šis ir nopietni, bet tas – nenopietni. Man tā nav.

RL: Jums viss ir nenopietni.

Levinskis: Jā, viss nenopietni. Un tāpēc tas, ko es spēju saskatīt jebkurā izrādē, ir atkarīgs no manis.

RL: Nenopietni jau nu gan nenozīmē, ka tur katrā ziņā būs smieklīgi, vai ne?

Levinskis: Nē, katrā ziņā ne. Man liekas, var atnākt uz galīgi iesūnojušu, sliktu teātri un pēkšņi ieraudzīt šo apjomu. Esamības apjomu. Sliktā aktierspēlē, šausmīgā aktierspēlē. Šausmīgā izrādē ar sliktiem skatītājiem. Nevis pašā izrādē, bet sasaistot ar kaut ko savu. Viss ir atkarīgs tikai no manas uztveres. Tu vari ieraudzīt un pateikt: “Nu un? Nekas, var iztikt. Normāli, labi. Cilvēki muļķojas. Varbūt arī tīri nekas.”

RL: (Smejas.)

Levinskis: Un tieši otrādi – tu vari atnākt uz kaut ko labu un domāt: “Kāds ārprāts, man viss jau ir galīgi līdz rīklei. Negribu to visu! Tās jūsu brīnišķīgās izrādes! Jūs man nemaz neesat vajadzīgi!” (Smejas.) Un tev arī būs taisnība. Visus jūsu sasniegumus, šedevrus – neko man nevajag.

RL: Paldies, Aleksej!

Levinskis: Paldies! Nekad nebiju tik ilgi runājis. Daudzus gadus.