Dzīvei arī jāsaskan ar neizsakāmo

Anatolijs Rjasovs ir rakstnieks, mūziķis, skaņas fenomenologs un, visbeidzot, performētājs, kā viņu mēdz dēvēt. Kā gan citādi lai nosauc cilvēku, kurš rīko un pats īsteno teatrālas norises? Viņa interešu lokā īpatnēji savienota filozofija, skaņu ieraksts, politika. Taču tikko teiktais pilnīgi neko nepasaka tiem, kuri Rjasovu pazīst un bez mums teicami iztēlojas viņa daudzšķautņainību. Turpretī tos, kuri viņa vārdu dzird pirmoreiz, šāds uzskaitījums var samulsināt, ja ne samusināt. Atkal kāds ķeras pie visa uzreiz? Un kā viņam veicas? Veicas apmēram tāpat, kā risinās šī saruna. Tā sāksies ar jautājumu par skaņu, ātri pārlēks uz prātošanu par krāsu un vārdu un tad jau arī par Heidegera filozofiju. Atkal viss un par visu, un galvenā tēma, tā vien šķiet, izgriezta ārā? Tā vēl aizvien notiek inteliģentu virtuvēs.

Nepavisam ne. Šī saruna (tieši saruna, intervētājam šeit ir itin skaidri saklausāma un spēcīga balss) pastāv, tieši pateicoties galvenajam, tikai nevis pasludina to uzreiz, bet pieved klāt, gan neriskējot nosaukt. Būtībā visa saruna ir cenšanās saprast, kā īsti šo galveno nosaukt. To, kas atrodas aiz skaņas un vārda, aiz domām par tiem. Uz kā turas sarunas varoņa pasaules redzējums, kas pamudina viņu uz rīcību. Ne tikai nosaukumu izdomāt nav viegli. Pat sevi nodēvēt ir sarežģīti, neba nejauši varonis atzīstas, ka apjūk, kad jāstādās priekšā jaunā auditorijā. “Anatolijs Rjasovs ir rakstnieks, mūziķis, skaņu režisors, politologs...” – diezgan ikdienišķa atbilde. Taču Rjasova darītais kopumā ir drīzāk jautājums, aktīvs un grūts. Lai to uzdotu, bija vērts sarīkot šo sarunu. Lai to uzdotu, bija vērts pārcilāt ļoti daudzus vārdus, izzināt Arto, Beketu (un Rjasovu visnotaļ var uzskatīt par viņu veikuma lietpratēju) un Heidegeru (un Rjasovs varbūt arī nav radījis pats savu filozofijas doktrīnu, toties pilnīgi noteikti ir uzmanīgs filozofisku tekstu lasītājs).

Lai to uzdotu, ir vērts rakstīt romānus un ieklausīties skaņās – un drīz atklāsies, ka telpa, kurā kaut kas skan, ir daļa no šī skanējuma. Telpa nebūt nav skaņa, taču tā ir jaušama skaņā. Atcerēsimies teicienu par māju, ko lietot ļauj tās tukšums. Līdzīgi arī tas grūti nosaucamais, tas, kas kā skaņa, krāsa, sintezatora sampli tikko jaušami vīd aiz daudzām un tik dažādām praksēm, faktūrām, “veidiem, kā mijiedarboties ar pasauli”, uz jautājumiem neatsaucas, taču tos veido un ir tajos noskāršams.

Daudzskaitlīgie virzieni – rakstniecība, performanču māksla, politoloģija – nav mēģinājums kļūt par “renesanses titānu”. Izrādās, ka citādi nemaz nav iespējams. Tam, kas nesniedz atbildes vārdiem (rakstniecība), neizbēgami gribēsies pieskarties ar skaņu, ar darbību (teātri), nu, un arī ar dzīvi. Tas izklausās aplam svinīgi, taču reizē arī ikdienišķi. Visas dzīves saskaras ar neizsakāmo, taču ne katra vēlas par to zināt. Tā, kura vismaz nojauš, liks ķerties pie neskaitāmām dažādām nodarbēm un stāstīt par tām intervijā.

Neizsakāmais, protams, neatbildēs. Toties vismaz tavs “nezinu” (un varbūt arī nezināšana, kurā atzīsies tevi uzklausīt piekritušais) skanēs skaidrāk un dziļāk.

Kirils Zaharovs

Rīgas Laiks: Par kādu skaņu jums šķiet interesanti domāt?

Anatolijs Rjasovs: Grūti saprast, ar ko lai sāk. Viss ir tā spontāni sanācis, jo ilgu laiku esmu strādājis ar skaņu tehniskā izpratnē, skaņu ierakstu jomā. Nu, un paralēli vēl gana ilgi koncertējis. Tomēr pamatā tas bija saistīts ar mūziku, tāpēc pirmām kārtām droši vien mūzika tad arī bija atskaites punkts.

RL: Bet kā no mūzikas var nokļūt līdz skaņai?

Rjasovs: Manuprāt, mūzika ir ļoti loģisks ceļš, lai par to sāktu domāt. Mūsu smadzenes iekārtotas tā, ka mēs pie kaut kādiem pirmējiem fenomeniem nonākam caur ļoti diferencētām sistēmām – caur valodu, mūziku, mākslu, visu ko.

RL: Pie pirmējā – caur diferencēto? Vai es jūs pareizi sapratu?

Rjasovs: Jā. Nu, banāls piemērs: ar mākslas starpniecību mēs varam saprast kaut ko par savu dzīvi. Noskatīties, nezinu, Bergmana filmu, kurā meita nesaprotas ar māti, un nodomāt: “Hm, un kā ir man? Vai man ir normālas attiecības ar māti?” Un caur kino saprast kaut ko tādu, ko nemūžam nebūtu sapratis, ja vienkārši strīdētos ar tuviniekiem.

RL: Proti, raugoties šādi, dzīve ir pirmējais elements?

Rjasovs: Es tā negribētu pretstatīt. Man vienmēr šķitis dīvaini, ka mākslu pretstata dzīvei. Vai simbolisko – reālajam. Nekad neesmu sapratis, kāpēc simboliskais nav reāls. Tas var būt pat vēl reālāks par realitāti. Un vispār, kas ir realitāte? Varbūt ir vērts mākslu pretstatīt nevis realitātei, bet ikdienai? Jo tā ir tikpat reāla kā ikdiena, tikai kādā citā kvalitātē. Es, var sacīt, esmu liels Antonēna Arto un viņa nežēlības teātra cienītājs. Un tātad Arto sacījis, ka teātrim jāsaskan ar neizsakāmo – un arī dzīvei jāsaskan ar neizsakāmo. Varbūt dzīve un teātris ir nevis pretstati, bet kaut kas tāds, uz ko tie norāda tikai tad, kad salikti kopā. Kad simbols apvienojas ar to, ko tas simbolizē, mēs būtībā iegūstam to, ko filozofi pūlas nodēvēt visdažādākajos vārdos, – patiesību, esību, dievu... es nezinu. Attiecīgi man šajā skatījumā skaņa un skaņas ieraksts arī ir divas puses, kuras kopā kaut ko veido, kādu fenomenu, uz ko tās norāda. Īstenībā skaņas ieraksta tēmu es sev līdz šim neesmu atrisinājis. Manuprāt, konceptuālā nojēgšanas līmenī tai ļoti daudzi veltījuši pārāk maz uzmanības. Mani, piemēram, pārsteidz, ka Žakam Deridā, kurš tik lielu uzmanību pievērsa rakstības tēmai, nav, man liekas, neviena darba par skaņas ierakstu.

RL: Vai tā jums ir tīri profesionāla interese? Vai arī jums šķiet, ka ar kādu citu...

Rjasovs: Nē, man šķiet, ka skaņu režisors nevar par to visu neinteresēties.

RL: Savukārt man šķiet pārsteidzoši, ka par skaņu vispār var sākt interesēties. Šajā ziņā es Deridā saprotu. Taču, ja mēs salīdzinātu dzirdi ar redzi, kas tajā atbilstu skaņai? Krāsa? Forma?

Rjasovs: Nu, laikam tomēr krāsa. Vispār vizuālās un audiālās uztveres pretstatīšana mūsdienu sound studies ir tāda triviāla lieta. Principā man, protams, sound studies likās ļoti interesanta tēma, taču, kad vēlējos kaut ko palasīt par, nosacīti runājot, skaņas filozofiju, es neko neatradu. Turklāt man ilgi šķita, ka laikam vienkārši esmu slikti lasījis, vajag pameklēt uzmanīgāk. Beigu beigās es atradu “skaņas pētījumu” virzienu, un izrādījās, ka sound studies pastāv tikai kādus 40 gadus. Ļoti maz salīdzinājumā ar vizuālajiem pētījumiem, kam ir gadu simteņi. Par skaņu kaut kā nebija īpaši daudz pateikts. Filozofijā daudzkārt ir iziets uz šo tēmu, taču atsevišķu darbu, lai cik tas būtu dīvaini, nav bijis.

RL: Nu nekas, jūs būsiet pirmais.

Rjasovs: Es pagaidām esmu par maz izdarījis, lai sauktos par pirmo.

RL: Man patīk sākt no paša sākuma. Tāpēc arī es ierunājos par vizualitāti – ne jau tādēļ, ka censtos salīdzināt. Būtībā filozofija jau pēta tieši formu, kura piemīt tam, ko mēs redzam. Tā var būt ļoti dažāda, mēs taču redzam ne tikai krāsas. Arī ļoti daudz visa kā cita. Kad jūs sakāt “skaņa”, man kaut kā šķiet, ka būtu gluži normāli arī to sadalīt elementos. Nu, tāpat kā mēs izšķiram priekšmeta krāsu, aprises, kaut kādas perspektīvas.

Rjasovs: Ar skaņu ir sarežģīti, jo skaņa, atšķirībā no krāsas vai formas, saistīta ar laiku. Attiecīgi skaņu būtu labāk saukt par notikumu, ilgšanu, nevis piesiet to kaut kādam skanošam objektam, jo, atšķirībā no krāsas, skaņa var vispār būt bez objekta. Ir ļoti sarežģīti norādīt uz skaņas “pērkons” objektu. Vai uz skaņas “vējš” objektu. Taču var vēja skaņu izprast vienkārši kā skaņu. Nu, tas arī ir ļoti ilgs strīds. Vienā Bibihina tekstā bija pieminēts, ka viņš jau nu gan absolūti nepiekrīt, ka krāsai ir saistība ar formu. Bibihins raksta, ka mēs vienmēr vispirms redzam krāsu un pēc tam formu. Viņš uzskata, ka krāsa ir kaut kas agrīnāks par formu. Tomēr principā tas nav tik svarīgi, vienkārši šajā gadījumā ar skaņu ir tā: kolīdz sākam skaņu uztvert kā īpašību, kura piemīt kaut kam skanošam, mēs pazaudējam skaņu. Mēs sākam runāt par kaut ko citu. Sākam runāt par skandu, no kuras nāk mūzika, par jebko. Lai gan arī tas īstenībā ir ļoti interesants moments. Tā tieši ir tāda skaņu ieraksta fenomenoloģija, nevis skaņas fenomenoloģija. Arī tā, manuprāt, galīgi nav pārdomāta. Būtībā kāpēc es atcerējos sound studies?Tās visas sākas ar to, ka mums ir vizualitātes vēsture. Un skaņa visu laiku atradusies šīs vizualitātes vēstures perifērijā. Tagad jānāk revanšam – jāpaskatās uz pasaules skanisko vēsturi. Un varbūt viss izrādīsies gluži citādi. Nosacīti runājot, kad neredzīgs cilvēks ienāk telpā, viņam nav vajadzīgs... Viņš var piesist ar spieķi pie grīdas un noskārst tās apjomu. Proti, cilvēkam ir pilnīgi citi resursi, kas ļauj apjaust to pašu, ko viņš apjauš caur vizualitāti.

RL: Ziniet, te es jums nepiekritīšu. Esmu nedaudz runājies ar akliem, pilnīgi akliem padomju laika bērniem Zagorskā. Un es novēroju, ka viss, ko viņi sāk uztvert, ir saistīts ar praktiskām darbībām. Teiksim, skolā viņus ved uz Ļeņina muzeju, ļauj pieskarties Ļeņina galvas skulptūrai un stāsta, cik Ļeņins bijis ievērojams cilvēks. Taču ne jau viņu pirkstos rodas “ievērojamā cilvēka Ļeņina” tēls. Tāpat kā man nav tādas skaņas izjūtas, kuru varētu aprakstīt ar tehniskām ierīcēm. Cilvēkam nekas tāds nepastāv. Cilvēkam pastāv tikai intencionāla skaņa.

Rjasovs: Patiesībā man tieši gribējās uz to visu palūkoties no tehnikai pretēja skatpunkta. Jo kādā brīdī mani sāka nenormāli kaitināt šādas tādas lietas skaņu režisoru profesionālajā vidē, kad cilvēki grib visu sarēķināt, salikt pa plauktiņiem, izmērīt un uzskata, ka viņi ir uzzinājuši par pasauli visu. Skaņas jomā 90% no visa, kas tiek darīts, ir tāds tehnokrātisks skatījums: mums ir lērums ierīču, mēs sēžam pie milzīgām pultīm un varam ar skaņu izdarīt visu, kas ienāk prātā. Īstenībā tieši tajā brīdī atklājas, ka skaņā daudzas lietas ir vienkārši bezjēdzīgi rēķināt. Tās vispār ir par kaut ko citu. It īpaši tai pašā mūzikā. Un runa pat nav par matemātiku – tās vienkārši nav iespējams prognozēt. Cilvēkam vispirms jānodzied un pēc tam jāsaprot, vai viņš nodziedājis labi vai slikti. Un tas jāizlabo. Tikai var gadīties, ka viņš ir nodziedājis slikti, bet viņam pēkšņi tas nez kāpēc patīk labāk. Tātad tas vispār nav saistīts ar aplēsēm. Un mani skaņā tieši sāka interesēt tā tēma, kas nav saistīta ar skaņas skaidrību. Nu, tas, ko mēs redzam, mums lielākoties šķiet skaidrāks nekā tas, ko dzirdam. Piemēram, man sāka likties ļoti interesanti, kāpēc cilvēkiem, kuri ir tāli no mākslas zinātnes un mākslas analīzes jautājumiem, daudz lielāku aizkaitinājumu izraisa abstraktā glezniecība nekā šāda vai tāda mūzika. Jo nav taču nemaz tādas mūzikas, kura nebūtu abstrakta! Pat ja vienkārši kāds bungo ar lociņu pa kontrabasu, vienalga tas nez kāpēc kaitina mazāk nekā Marka Rotko glezna. Kurā vispār nevar saprast – “cilvēks uzzīmējis trīs joslas, un to sauc par mākslu”. Tagad es ne jau savas domas translēju, bet, nosacīti runājot, kaut kāda mietpilsoņa spriedelēšanu. Un mani ieinteresēja tas, ka mūsdienās, kad visam ir nozīme, kad viss ir kaut kā cita zīme, mūzika vai skaņa, ja runājam plašāk, visnekaunīgākajā veidā ir nosargājusi tiesības būt abstraktai. Neviens nekritizēs Vivaldi par to, ka viņš slikti attēlojis vasaru un ka pavasari Stravinskis attēlojis labāk. Te nu smiesies pat tie, kas vispār šajā jomā neko nesaprot. Un šis nošķīrums “skaidrs–neskaidrs” man šķita svarīgāks, un mani skaņā ieinteresēja tā sfēra, kuru nosacīti var definēt kā nekomunicējamo jomu. Mēs nevaram cilvēkam pārtulkot stīgu kvarteta skaņu. Varam tikai parādīt šo stīgu kvartetu, pateikt: “Šis ir stīgu kvartets; šī ir Taizemes džungļu skaņa.” Taču raksturot to vārdos – tas būs kaut kas pilnīgi nesaprotams. Šai ziņā tā paša Rotko gleznas ir ļoti līdzīgas skaņai: tās nesniedz mums skaidrību.

RL: Ko īsti jūs saucat par skaidrību? Saprotamību?

Rjasovs: Nu, nosacīti runājot, jā. Tā nav ziņa, kuru kādam var nodot ar vārdiem, kā: “Es paņēmu glāzi limonādes un tūlīt to izdzeršu.” Par Rotko gleznu vispār nevar uzreiz pateikt, ko tā ziņo. Un varbūt vispār nav pareizi par to runāt. No otras puses, mani interesē mūslaiku strukturētā valodas izpratne, kuru, nosacīti runājot, māca jau skolā: burts attēlo skaņu, valoda ir komunikācijas līdzeklis. Mēs, lūk, sazināmies, un tāpēc cilvēks var paziņot otram cilvēkam kaut ko sarežģītāku nekā bite bitei. Un tātad skaņa arī it kā būtu saziņas līdzeklis. Zvana telefons: ahā, tā ir zīme, kas liecina, ka man jāpieiet. Saplīst glāze – zīme, ka jāatvelk kāja. Skan mūzika – arī zīme, kas kaut ko vēsta. Šāda valodas izpratne man šķiet ļoti šaura. Ja valodu uztveram tikai kā komunikācijas līdzekli, mēs aizmirstam, ka domāšana pastāv pirms komunikācijas. Un vispār, ja divi mežoņi ir vienojušies akmeni saukt par “akmeni”, tātad kaut kur jau noteikti pastāv ārkārtīgi sarežģīta sistēma, kas liecina, ka viņi spēj vienoties. Un ka šī lieta kaut ko nozīmē. Komunikācija principā nevar būt sākotnēja. Vispirms jābūt domāšanai.

RL: Vispirms, protams, jābūt akmenim. Tas ir, akmens idejai.

Rjasovs: Mani interesē, kāpēc vispār akmens kā akmens var kaut ko nozīmēt, lai tiktu nosaukts par akmeni. Tas ir krietni sarežģītāk, nav tā, ka kāds atnāk un nosauc to par akmeni. Valoda kā pirmskomunikatīva sistēma ir kaut kāds superjaudīgs zemapziņas slānis, kas ir daudz dziļāks un zemāks nekā gatavā frāze, ko mēs izrunājam. Un tas, kas tur notiek... Nedomāju, ka valoda ir cilvēka izgudrojums. Lai cilvēka runa varētu pastāvēt, vajag, lai pasaule kaut ko nozīmētu. Un galvenais nav tas, ka dzīvnieku valstī var atrast pulka piemēru zīmju apmaiņai un cilvēks absolūti nav vajadzīgs, lai šī valoda varētu pastāvēt kā sistēma kaut kā apzīmēšanai. Galvenais, ka šī te “pirmsvārda”, varbūt pat “domas aizsākuma”, joma ir tieši tas centrs, no kura pēc tam radīsies semiotika. Un lūk, atgriežoties pie skaņas, var teikt, ka skaņas semiotika ir ļoti smalki attīstīta tēma, kuru tas pats Prusts, piemēram, izvērsis simtiem lappušu garumā. Turklāt es varbūt neesmu gana erudīts, tomēr neatceros rūpīgus pētījumus, kuros Prusts būtu aplūkots kā skaņas fenomenologs. Un viņam taču ir ļoti daudz dažnedažādu skaņu: kamīna sprakšķi, vārtiņu džinkstoņa...

RL: Viņam šīs skaņas strādā kā savdabīgi trigeri: tajā brīdī viņš ievēro kaut ko tādu, kas bez šīs skaņas nebūtu atdzīvojies. Prusts ir rakstnieks, kurš redz, ko tieši šī skaņa ir izraisījusi. Tas Marsels, kurš izdzirdējis skaņu, var nemaz nesaprast, kāpēc pēkšņi tik viegli ap sirdi, tā sakot. Un izrādās, ka caur šo skaņu kaut kādā veidā, gluži tāpat kā caur trim kokiem, piemēram, ir atklājusies viņa dzīves patiesā pasaule.

Rjasovs: Jā. Prustam ir ļoti interesanta epizode, kurā varonis zvana vecmāmuļai no stacijas, kur bija telefoni. Uz turieni vajadzēja iet, tas bija kaut kas tehnisks, tas cilvēku ērcināja... Proti, telefons nebija ikdienas dzīves priekšmets. Kaut kas sprakšķ caurulē, varonis saka: tas ir kaut kāds riebīgs koka gabals, un visa šī situācija vispār ir ļoti mākslīga. Viņš te runājot nevis ar vecmāmuļu, bet ar kaut kādu viņas dubultnieku, tas izkropļotais tembrs no klausules... Turklāt tur svarīga ir klusuma tēma. Taču pakāpeniski viņš pārstāj pievērst uzmanību visiem šiem traucējošajiem elementiem un sāk klausīties vecmāmuļas balsi. Un pēkšņi – tur ir ļoti interesants mirklis – viņš izdzirdēja “balsi bez sejas maskas”. Pateicoties telefona sarunai, viņš pirmo reizi ir izdzirdējis vecmāmuļu kā ļoti vecu cilvēku, kurš drīz mirs, to, ko viņa satiekoties kaut kādā veidā bija prasmīgi slēpusi – acīmredzot viņa labi izskatījās. Un te pēkšņi viņš dzirdēja pavisam vecu, gandrīz bezpalīdzīgu cilvēku. Un to izdevās saklausīt tikai tad, kad viņš dzirdēja viņas balss skaņu, bez saistības ar seju. Šajā epizodē ir tik daudz visa kā, ka būs vienkārši svētuma zaimošana paziņot, ka šī ir skaņas semiotikas tēma Prusta romānos. Tas ir kaut kas daudz plašāks par skaņas semiotiku. Ka balss ir vecmāmuļas zīme, tas viss ir galīgas blēņas. Šeit balss kļūst par kaut kā tik svarīga nesēju, ka nekas cits, izņemot balsi, varonim šo lomu nevarētu nospēlēt. Šajā ziņā Prustu var nosaukt nevis par skaņas semiotiķi, bet par skaņas fenomenologu, kurš visas šīs parādības analizē kā kaut ko dižāku, nevis tikai viņam pazīstamu parādību zīmes, kas kopā izveido kaut kādu – varbūt pat sarežģītu – stāstu. Pēkšņi tās sasaista varoni ar pasauli vai kaut kā norāda viņam uz citu viņa dzīves jēgu. Visādi var būt. Skaņa kā medijs, kas nes kaut ko pilnīgi citu, nevis signālu no ikdienas dzīves. Lūk, to tad arī es saucu par skaņas neskaidrību, ar ko būtu interesanti pastrādāt filozofijai.

RL: Kāpēc gan filozofijai? Vai jūs esat filozofs?

Rjasovs: (Smejas.) Nē, es neesmu filozofs.

RL: Ā, tātad jūs visu darbu uzveļat filozofiem...

Rjasovs: Nu, es neesmu gatavs sevi nosaukt par filozofu, man to neļauj kaut kāda, nezinu, pieticība, vai.

RL: Daži uzskatīja, ka iespēja filozofēt ir visiem.

Rjasovs: Arī es tā uzskatu.

RL: Atgriežoties pie skaņas kā medija, kas var kaut ko nozīmēt. Kad jūs sakāt, ka jūs skaņā interesē tieši tas, kas ir neskaidrs... tas taču vienalga it kā vedina secināt, ka skaņa nav pati par sevi, ka tā ir par kaut ko citu. Par kaut ko neskaidru, noslēpumainu.

Rjasovs: Gribas uzreiz pateikt “nē”. (Smejas.) Es gribu atrast skaņu pirms references. Tomēr īstenībā jautājums ir interesants, jo ir ļoti grūti pateikt, kas tā par skaņas neskaidrību. Tas patiešām nav saprotams. Nu, atbildi te var sākt ar to, ka principā jebkuru skaidru skaņu var izdzirdēt kā neskaidru. Tieši tāpēc, ka skaņa var ļoti ātri zaudēt savu nozīmi. Piemērs: Bahu ateists un ticīgais var klausīties ar pilnīgi vienādu aizrautību, un katra aizrautībai būs savi iemesli. Kaut arī Bahs tai mūzikā varēja ielikt reliģisku jēgu. Lūk, un mani tieši interesē tas, ko izmanto pat kaut kāds ne visai labs kino, kad vienas skaņas vietā pēkšņi dzirdama cita. Cilvēks noliek glāzi uz galda, taču tajā brīdī nevis stikls atsitas pret koku, bet iedziedas gailis. Un izrādās, ka šīs skaņas var atraisīt no nozīmes. To var ļoti interesanti attīstīt labā kino, kad skaņa nevis ilustrē attēlu, bet iet tam paralēli, radot pilnīgi citas nozīmes. Lūk, tieši šī skaņas īpašība – zaudēt nozīmi un to iegūt – man šķiet ļoti svarīga. Piemēram, vēl vienam autoram, kurš man ir ļoti mīļš, Semjuelam Beketam, ļoti daudzi varoņi ieklausās gandrīz apklusušās skaņās. Gandrīz nomirušās, tāpat kā paši šie varoņi. Un lūk, mirklī, kad skaņu sāk drupināt klusums, tā gandrīz vienmēr jau ir maksimāli atrauta no kādas jēgas, no nozīmes. Un Beketa varoņi, pateicoties šīm skaņām, lai cik tas liktos dīvaini, sāk mijiedarboties ar pasauli. Viņiem pasaule paveras kā kaut kas sarežģītāks par to nozīmju summu, pie kurām varoņi ir pieraduši. Pēkšņi atklājas, ka tas viss īstenībā nemaz nav tik svarīgs. Vēl jo vairāk, ja šo nozīmju būtu mazāk, pasaule tāpēc nekļūtu vieglāka un vienkāršāka. Vienā – jau atkal Bibihina – darbā ir frāze, kas man iespiedusies atmiņā: ja pasaule sastāvētu no viena elementa, piemēram, no ledus, tāpēc vien tā nebūtu mazāk skaista – vai vienkāršāka. Un, šādi raugoties, kad mēs atraujam skaņu no tās nozīmes, mēs izejam šajā jomā, kad nav saprotams, kur beidzas sense un sākas nonsense. Manuprāt, skaņa tieši tāpēc ir vērtīga, ka mēs pie šīm tēmām varam nokļūt daudz ātrāk nekā no vizualitātes jomas. Kaut kā tā.

RL: Kad jūs runājat par Beketu un viņa varoņiem, kuri klausās skaņu izdzišanu, vai mēs varam sacīt, ka skaņa kļūst klusāka? Vai izdziest klusumā?

Rjasovs: Protams.

RL: Tādā gadījumā mēs varam sacīt, ka skaņa un klusums kaut kādā ziņā ir viens un tas pats. Viens un tas pats kā kaut kāds veselums.

Rjasovs: Klusums skaņai ir tas pats, kas doma vārdam. Klusums nu reiz ir tā joma, bez kuras skaņas nav iespējamas.

RL: Ā! Tātad jūs interesē skaņa kā klusums?

Rjasovs: Droši vien, jā.

RL: Cik žēl, ka šis nav intervijas noslēgums. Tas izklausītos vienkārši izcili.

Rjasovs: Nu, varam to padarīt par noslēgumu. Taču saprotiet, šis arī ir diezgan banāls pretnostatījums. Tomēr es domāju, ka tikmēr, kamēr nebūsim pilnībā pārdomājuši klusuma tēmu, par skaņu mēs nemaz nevaram sākt cik necik jēdzīgi runāt.

RL: Tā gan.

RL: Ņemsim, piemēram, lasīšanu. Reiz taču cilvēki lasīja skaļi, un tikai aptuveni Augustīna laikā tas mainījās. Cilvēki sāka lasīt klusībā. Kāpēc skaņa un lasīšana šķīrās, nav skaidrs.

Rjasovs: Ļoti līdzīga situācija, vēl dīvaināka, ir, kad komponists raksta mūziku. Nu, tas ir, klasiskais komponists, kurš spēj ar notīm pierakstīt to, ko dzird prātā, kad tas nekur neskan. Es vēl joprojām nesaprotu, kā tas ir iespējams.

RL: Es arī nesaprotu. To arī vēlējos pajautāt: ar ko atšķiras izdzirdēts pērkons – un izdomāts, prātā izdzirdēts? Nu, proti, ja mums ir kāds varonis un mēs viņam dodam skaņas signālu, viņš kaut kā rīkojas, mēs saprotam, ka viņš rīkojas saskaņā ar šo skaņas signālu. Bet pēc tam, ja viņš bez signāla rīkojas tāpat, mēs varam pieļaut, ka viņa prātā tiek radīts šis skaņas signāls bez jebkādiem materiāliem cēloņiem.

Rjasovs: Es par to esmu pilnībā pārliecināts.

RL: Kā tas var skanēt?

Rjasovs: Mani pat vairāk interesē cits piemērs. Mēs nevaram nopietni pretstatīt vecu cilvēku, kurš kaut kad sen, jaunībā, ir bijis pie Niagaras ūdenskrituma un dzirdējis tā troksni, bērnam, kurš šo troksni nekad nav dzirdējis, taču iztēlojas savā prātā. Galīgi nekur nav zvanīts, ka bērns paliks zaudētājos. Te pat nav svarīgi tas, kā izklausās. Sound studies skatījumā gan tie ir pilnīgi sektantiski apgalvojumi, jo tur svarīgs tieši tas, kā skaņa palikusi atmiņā. Atmiņas par skaņu tomēr esot primāras salīdzinājumā ar priekšstatu par skaņu. Man sound studies vienubrīd sāka pietrūkt tā paša, kā man principā pietrūkst pēc ļoti daudzu humanitāru grāmatu izlasīšanas. Tas viss paiet garām kaut kam ļoti svarīgam.

Taču mani interesē, ko mēs varam saprast, atsakoties skatīties uz skaņu tā, kā esam pieraduši. Kaut kādā ziņā tas ir līdzīgs tā saucamajai fenomenoloģijai klasiskā izpratnē – pirmām kārtām kaut kādu nozīmju reducēšanai. Kad mēs atmetam no skaņas visu, sākot ar ideoloģiju – jo skaņa lieliski var būt saistīta arī ar ideoloģiju, un te pat nevajag kā piemēru minēt himnu. Reimonds Marijs Šeifers rakstīja, ka cilvēkam ar megafonu ir lielāka vara nekā cilvēkam bez megafona. Tieši tāpēc, ka viņa skanēšanas lauks ir plašāks. Ja sākam atmest šīs nozīmes, arī psiholoģiju, tad izejam kaut kādā tādā skaņas līmenī, kad nu jau vairs no tās neko nespēsim atraisīt. Proti, mēs nespēsim skaņu pētīt bez ilgšanas, bez laika. Līdzko atteiksimies no laika, zaudēsim skaņu. Man ir ļoti grūti pateikt, kāds labums no šīm zināšanām, jo vispār mani labums ne sevišķi interesē. Visinteresantākās dzīvē ir tieši tās lietas, kuras nenes labumu. Ja māksla būtu lietderīga, tā būtu galīgi neinteresanta. Turpretī mani interesē tāda cilvēka pieredze, kurš četras stundas klausījies vēju. Ir ļoti grūti pateikt, kas tā par pieredzi un ko viņš ir ieguvis. Varbūt nav ieguvis neko, atšķirībā no cilvēka, kurš tikmēr noskatījies kādu filmu.

RL: Bet kā īsti tiek mērīta šī skaņas ilgšana?

Rjasovs: Nu, jebkuru visīsāko skaņas nogriezni, pat pavisam mazu samplu, mēs varam izdzirdēt tikai tad, ja tas ilgst.

RL: Taču jūs runājāt par Beketu un izdziestošām skaņām. Te viņi vēl runā, bet tad jau arvien mazāk, vēl mazāk, vēl mazāk – un tad vairs ne. Un ir klusums. Kurā brīdī jūs aprautu repliku? Tieši tajā pašā vietā, kur mitējas vibrācijas? Vai vēl pusminūti klusuma pēc skaņas? Cik ilgi skaņa turpinās kā klusums un atbilst tam nogrieznim, kuru mēs vēlamies izmērīt?

Rjasovs: Arī šis ir ļoti labs jautājums. No vienas puses, skaņai vajadzīgs laiks, lai to varētu izdzirdēt, bet, no otras, nav punkta, kurā mēs varam būt pārliecināti, ka skaņa neatsāksies, ka tā ir beigusies. Ja es gribētu tēlot, ka spēju uz šo jautājumu atbildēt, tad laikam izšķirtu... Proti, šī ir tā joma, kurā fenomenoloģija aiziet ontoloģijā. Fenomenoloģijai tomēr vajadzīgs klausītājs kā tas, kurš fenomenu uztver. Savukārt, kad mēs sākam runāt par klusumu, par skaņas aizsākumu... tā nav gluži cita tēma, tomēr, ja būtu kaut kādas nodaļas, tad šī būtu cita nodaļa. Ir ļoti grūti uz to pārmest laipu. Ir tāds Nansī raksts “À l’écoute”, to varētu tulkot kā “Klausoties” vai “Ieklausīšanās”; viņš tajā ierosina ļoti līdzīgu nošķīrumu. Kad dzirdam, mēs to uztveram kā informāciju. Kad ieklausāmies, mēs saklausām tajā vēl kaut ko, ne tikai informāciju vien. Un šajā ieklausīšanās pozīcijā, iespējams, izzūd subjekts. Nansī raksta, ka varbūt te subjekta nemaz nav, ir tikai skaņas rezonanses vieta.

RL: Kas šajā gadījumā ir subjekts – tas, kurš klausās, vai tas, kurš par to domā?

Rjasovs: Nu, subjekts kļūst par daļu no šī objekta. Jo viņš vairs nespēj to analizēt.

RL: Tomēr subjekts, šādi raugoties, tik un tā ir tas, kurš domā par objektu. Citādi mēs viņu pazaudējam.

Rjasovs: Te viss sākas jau ar Dekartu. Kāds, kuram pasaule ir kā izpētes priekšmets... Nu, pat zinātniskā izpratnē. Kad cilvēks kļūst par rezonansi, par rezonanses vietu, viņš jau vairs nav tas, kura priekšā atrodas šāds vai tāds objekts. Nosacīti runājot, rokgrupas koncertā zemās frekvences var dzirdēt ar ķermeni, nevis ar ausīm.

RL: Jā, un no normāla subjekta pārvērsties bļaujošā masā. Kā nu ne.

Rjasovs: Varbūt – bet varbūt kļūt par Arto nežēlības teātra skatītāju. Un šis skatītājs nav bļaujoša masa. Es, piemēram, šādu pieredzi izjutu grupas Swans koncertā. Ir parastas rokgrupas, to koncertos klausītāji dodas tuvāk skatuvei, lai ieraudzītu savus elkus, kaut ko paklaigātu. Savukārt Swans koncertos cilvēki iet prom no skatuves. Jo skaņas skaļums – kurls var palikt. Tā neviens pasaulē nespēlē. Man tā patiešām bija ļoti interesanta pieredze. Pieredze, kā cilvēks var kļūt par skaņu.

RL: Vai jūs kļuvāt par šo skaņu?

Rjasovs: Jā, es kļuvu par daļu no tā, ko viņi atskaņoja.

RL: Un kā tas bija?

Rjasovs: Tā bija sajūta, ka mani vairs neinteresē, kurš nospēlē šo vai to skaņu. Nu, tas mūzikas uztveres līmenis, kad mēs skatāmies uz mūziķiem un redzam: to spēlē basģitāra, to spēlē ģitāra... Var teikt, ka tā bija subjekta zaudēšana. Nu, kādam tas nebūs nekas interesants. Vai nu mazums, cilvēks piedzēries un atslēdzies guļ kāpņutelpā – arī zaudējis subjektu. Man ir varbūt naivs viedoklis, ka izvēle starp subjekta zaudēšanu un, tieši pretēji, nepieciešamību nezaudēt subjektu savā ziņā ir ļoti savāda. Jo īstenībā mēs katru dienu zaudējam subjektu aizmigdami. Miegā mēs notiekošo nekontrolējam. Tas, ko redzam sapņos, ir tīrā šizofrēnija. Ja mēs reālajā dzīvē dzīvosim tā, kā dzīvojam sapnī, to būs ļoti grūti norobežot no vājprāta. Un tomēr mēs varam no miega atgriezties nomodā. Tieši tāpat kā šī dziestošā skaņa, kuru sadrupina klusums, tieši tāpat kā šis subjekts, kurš sevi zaudē un pēkšņi atrod, – viņš ir daudz interesantāks par piedzērušo, kurš atslēdzies kāpņutelpā. Un vienlaikus interesantāks par racionālo pētnieku, kurš ar spektra analizatoru rēķina kaut kādu frekvenci.

RL: Sakiet, lūdzu, Heidegers, kurš 1933. gadā kļuva par rektoru Freiburgā, bet jau 1934. gadā no turienes aizgāja, – viņš zaudēja subjektu un to ieguva? Vai kas ar viņu notika?

Rjasovs: Tagad, pēc “Melno burtnīcu” iznākšanas, slavēt Heidegeru jau ir kaut kā riskanti. Es gribētu pavisam skaidri pateikt, ka esmu heidegerietis. Un visa situācija ar 1933. gadu man nekā neliek atteikties no tā, ka esmu heidegerietis. Taču, ja runājam par to, ko esmu izlasījis, tad Heidegers kā cilvēks man drīzāk nepatīk. Pat viņa ģīmis man īstenībā nešķiet simpātisks. Pat ja ņemam jauno Heidegeru, spriežot pēc fotogrāfijām, tas ir kaut kāds karjerists, vai.

RL: Merabam Mamardašvili Heidegers nebija pieņemams citu iemeslu dēļ... Piemēram, Vernera Hercoga filma “Voiceks”. Voiceks iet ārpus pilsētas kopā ar kādiem paziņām. Un pēkšņi viņš piespiež ausi pie zemes. Viņa acis izvelbjas, viņš dzird kaut ko šausmīgu. Viņš ieklausās zemē, viņš dzird kādu apokaliptisku skaņu, čukstus, kaut ko nenosakāmu. Līdzīgi, kad mēs runājam par laika dunu, par esamības balsi, tiek pieņemts, ka to kāds dzird. Protams, ir viena heidegeriska iespēja – pateikt, ka tā eksistē pati cilvēciskās esamības būtība pasaulē. Ka šī duna piederas pie pašas cilvēciskās, teiksim, klausīšanās būtības. Taču šī duna ļoti viegli saslēdzas kopā, man liekas, ar troksni rokkoncertā vai lielā stadionā. Kad mēs ar šo troksni esam viens. Tas ir kaut kas lielāks par mums. Tajā ir kas tāds, kā saknes sniedzas līdz kaut kam agrīnākam, kaut kam patiesākam, vienkāršākam nekā tas viss, par ko penterējuši dažnedažādi intelektuāļi, – to jau vairs ne es pats saku.

Rjasovs: Ko īsti teica Mamardašvili?

RL: Merabs Konstantinovičs teica, ka mūsu pieredzē ir tumsa, kuru mēs nesaprotam, un tā ir daudz svarīgāka par visu to, ko saprotam. Viņš saka: ja mēs runājam par savu personību, tad esam gatavi atdot visu, izņemot šo tumsu, no tās mēs nevēlamies šķirties, neskaidri nojauzdami, ka tieši tur ir pati jēga. Nu, vai nevis jēga, bet pats galvenais, kas vajadzīgs, lai mēs eksistētu kā tās būtnes, kuras esam. Varētu šķist, ka viņš, iedams pa citiem ceļiem, runā par kaut ko tādu, ko mēs varam izdzirdēt no Heidegera.

Rjasovs: Es tagad negribu iet Heidegeram par advokātu, taču ir ļoti interesanta lieta: ja arī Heidegers varēja kaut kādā posmā nodomāt, ka viņa filozofija būs tuva nacionālsociālisma ideoloģijai, tad nacionālsociālisms savukārt nekad nebija interesējies par Heidegera filozofiju un to uzskatīja par kaut ko absolūti svešu, miglainu, nevajadzīgu. Ir liecības, ka ticis apgalvots: Heidegers nodarbojoties ar stulbībām, ar kaut kādu mistiku. Un varbūt viņam ar ebrejiem esot vairāk kopīga nekā tiem, kuri viņus lamā. Tomēr man šķiet, ka tik tiešām pastāv šī joma, kad cilvēkam pēkšņi sajūk vispārējais un nacionālais.

RL: Un jūs gribat teikt, ka Swans ir vispārējais, savukārt nacionālsociālistu bļaustīšanās ir nacionālais?

Rjasovs: To, protams, grūti stingri nošķirt. Tomēr Swans nav ideoloģiskā komponenta. Viņi nerunā par vienoto tautas garu un tā joprojām.

RL: Bet kāpēc jūs runājat par vispārējo?

Rjasovs: Es īstenībā jau palaižu garām otro Swans koncertu Maskavā. Man liekas, tas ir viltīgs plāns – padarīt visus maskaviešus kurlus, lai beigu beigās Swans nospēlētu koncertu tieši man. (Smejas.) Šai ziņā es īstenībā nejutu nekādu vienotību ar Swans faniem. Man tas bija par kaut ko pilnīgi citu.

RL: Jūs sākāt runāt par subjekta pazaudēšanu. Subjektu var pazaudēt, gan skatoties futbolu, fanu pūlī, gan arī...

Rjasovs: Tumšā istabā, vienatnē. Man arī nesen bija subjekta pazušanas sajūta. Vienkārši kad skatījos uz koku galotnēm, kas mežā šūpojās. Un tas bija ļoti skaisti. Taču vienā brīdī man sāka likties, ka tas ir absolūti šausmīgi. Kaut kāda dabas iedvesta šausmu sajūta. Tieši tā sajūta, ka ne visai gribas tur iekrist un sevi pavisam pazaudēt, it kā izkust tajā. Šī sajūta droši vien kaut kādā ziņā atgādina fanus stadionā, kuri saplūst vienotā kliedzienā. Taču reizē tur ir daudz vārīgāka, ar komunikāciju nesaistīta lieta. Fani tik un tā apvienojušies pēc kaut kādiem kritērijiem. Ar dabu tev nav tāda kritērija, lai... Tas ir, tu tajā iekrīti bez komunikatīvā komponenta. Es mēģinu ļoti slikti sasaistīt to, ko teicu par valodu kā domāšanu un valodu kā komunikāciju. Daba ir kaut kas tāds, kam saistība ar komunikāciju... ja vispār ir, tad ļoti neliela. Un šīs lietas, manuprāt, tomēr ir nošķiramas, lai gan tās var viena otru aizstāt, un aizgrābtības sajūta... tā droši vien ir līdzīga. Jo... Nu, kad tevi kaut kas aizgrābj – tā var būt iemīlēšanās, tas var būt arī niknums. Kā daudzi labprāt atkārto, doma vispār ir ļoti bīstama lieta. Ja sāc domāt, tad esi gatavs, ka var notikt kaut kas nelāgs. Neviens nesola, ka būs tikai labas lietas.

RL: Kad jūs runājat par fenomeniem, kuros ir subjektivitāte, kaut kādā ziņā varam teikt, ka tad zūd doma kā refleksija – jo tas, kas notiek pēc tam, mūsu acīs ir migla. Tā mēdz gadīties psihedēlisku rituālu laikā. Tajos lieto kaut kādas vielas un iesaistās zināmā spēlē, zināmā nežēlības teātrī. Un lūk, piemēram, divi indiāņi dzied dziesmas. Tādas gluži nevainīgas dziesmiņas. Mazliet vienmuļas. Un vienā brīdī jūsu apziņa sāk tā liegi mainīt savas aprises. Jūs nevarat saprast, kurp tā virzās. Un zināt, kas mani visvairāk noturēja? Tās viņu dziesmiņas.

Rjasovs: Tātad iznāk, ka viņi jūs iegremdēja skaņā.

RL: Pilnībā. Taču tad es nolēmu, ka pietiek: es vēlos saglabāt to apziņu, ka esmu tas, kurš apzinās. Es gribu būt spējīgs tam pievērst uzmanību. Gribu pievērst uzmanību tam, kas notiek manā galvā, subjektivitātei zūdot. Iespējams, tas tiešām ir līdzīgi Dekartam. Vienīgais, kā viņš to dēvēja, stingrais punkts. Viss pārējais – tas var ar jums darīt velnszinako, visu iespējamo.

Rjasovs: Vienā Pjatigorska lekcijā dzirdēju, ka budistam šis Dekarta “Es domāju, tātad esmu” ir blēņas, jo budists teiks: “Un kur jūs dabūjāt “es”?” No kurienes tas radies? Jo to visu var apvērst vienādi un otrādi. Runājot par iekrišanu un pazušanu – es labi saprotu, arī mans sapnis šobrīd nav veikt lobotomiju, pārtraukt šo interviju un tādējādi zaudēt subjektu. Es runāju mazliet par kaut ko citu. Lai gan līdzīgi mēģinājumi ir bijuši. Ja atceramies to pašu Arto – ir tāds sirreālists Ribmons-Deseņs. Viņš rakstīja, ka redzējis Arto 30. gados pirms kara. Arto bija deviņus gadus pavadījis psihiatriskajā klīnikā, viņš bija Arto redzējis pirms tam, kad viņu tur ielika. Un viņš teica, ka... Liekas, viņš Arto pretstatīja Bretonam. Tai ziņā, ka Arto tieši bija nokļuvis līdz sirreālisma galējām robežām, jo par sirreālisma vietu bija padarījis savu saprātu – un nonācis līdz tām durvīm, pie kurām neviens negrib klauvēt. Taču pēc tam Arto bija atgriezies. Un atkal bija sācis dēvēties par Arto, nevis par Krustāsisto, kā bija dēvējies šajos deviņos gados. (Smejas.) Arto dēvējās savas vecvecmāmuļas vai vecmāmuļas – neatceros – uzvārdā. Bet tad viņš guva ļoti savādu pieredzi. Drausmīgi elektrošoka seansi, kādi 20, ja nemaldos, viņam bija bez anestēzijas. Un šie seansi tad arī atdeva Arto atpakaļ subjektu, un viņš līdz mūža galam ienīda tos, kuri bija viņu mocījuši ar elektrošoku. Taču paradoksāli, ka, pateicoties šiem seansiem, viņš bija atgriezies sevī. Šī Arto pieredze, absolūti šaušalīga, tādu ne tikai atkārtot negribas, pat domāt par to nav vēlēšanās, – bez šādas pieredzes, man liekas, cilvēks daudz ko nezinātu, arī par sevi. Un tas, ko Arto sniedza franču, nosacīti runājot, buržuāziskajai sabiedrībai, tas, ko viņš dēvēja par nežēlību... Arto īgņojās, ka dzīvi ierobežo ērtības. Šo ērto dzīvi Arto sauca par barības sagremošanu. Viņš teica, ka cilvēks sāk domāt, kad sastopas ar to, kas atrodas aiz šīs komforta zonas. Vienā no pēdējām reizēm, kad Arto publiski uzstājās, skatītājos bija Andrē Žids. Pēc divām stundām kaut kā tāda, kas Swans ne sapņos nav rādījies, pēc tā, ko Arto darīja uz skatuves, Andrē Žids sacīja: “Man ir kauns atgriezties pasaulē, kurā ērtības tiek pirktas par kompromisa cenu.” Tas atgādina to, ko Heidegers sauca par šausmām. Tur negribas iekrist, šajos apvidos. Taču izlikties, ka šausmu nav un ka ar tām vispār nav vajadzības nekādi sastapties, – tas ļoti atgādina to, kā tagad, piemēram, mūsdienu Krievijā mēģina aizliegt rakstīt par pašnāvībām, domājot, ka tādējādi problēma tiks atrisināta.

RL: Vai jūs kādreiz esat sadūries ar šīm šausmām? Jūs, galu galā, neesat Arto. Vai varbūt jūs tomēr piekopjat nežēlības teātri, lai iepazītu un pienācīgi novērtētu skaņu?

Rjasovs: Es, protams, nekad sevi nesalīdzināšu ar Arto. Tas būtu vienkārši muļķīgi.

RL: Kā jūs gūstat šo pieredzi? Viens ir kā Priļepinam aizbraukt uz Ukrainu un sākt karot...

Rjasovs: Priļepins mani interesē mazāk nekā... Nu, var kā piemēru minēt Ernstu Jingeru. Jingers nav mans autors. Man vienmēr bijuši simpātiski kreisie anarhisti, radikāļi un tā tālāk. Un Jingers man atradās pavisam citā laukā. Kā rakstīja Valters Benjamins, tas atgādina daiļi sacerētu mācību līdzekli zaldātu vervēšanai. Es viņu lasīju drīzāk tā. Taču vienā brīdī šajos tekstos ieraudzīju kaut ko pavisam citu. Nevis mācību grāmatu zaldātu vervēšanai, bet karu, kas pieredzēts kā transgresija. Jau atkal – iziešanu kaut kur tur, kur cilvēks var iziet visdažādākajās izpausmēs. Ticība var – kā, piemēram, Dostojevskim – būt transgresijas paveids. Arto transgresija bija ārprāts. Jingeram – karš. Viņš taču bija tajā guvis nenormāli daudz ievainojumu, vienā gadījumā lode bija izgājusi cauri galvai. Un man vienā brīdī kļuva skaidrs, ka šī viņa personiskā pieredze ir daudz svarīgāka par ideoloģiju, kuru viņš nes. Ideoloģija ir mēģinājums to kaut kā izskaidrot. Mēģinājums tam piešķirt formu. Īstenībā arī viņš, vēl būdams pavisam jauns, bija iekritis šajās šausmās. Priļepins, cik man zināms, nekādus ievainojumus netika guvis. Tāpēc te ir pavisam cits līmenis...

RL: Taču no kurienes jums ir šausmu pieredze? No grāmatām? No iztēles?

Rjasovs: Mana šausmu pieredze ir no bērnības. Principā, ja sāku atcerēties, nekā šausmīga bērnībā nebija. Nami nebruka, mēs nekad netikām dzīvojuši nabadzībā, man šajā ziņā ir veicies. Taču man sagadījās tā, ka es ar māti nesazinos jau vismaz 30 gadus. Un bērnībā man vienā brīdī vienkārši nebija mātes. Visas atmiņas par bērnību ir... To ir tik maz, ka es nevaru atcerēties pat veselus gadus. It kā tie būtu izdzēsti. Un, kad sāku atcerēties, man viss rādās fragmentiem. Man vispār nav saprotams, kā rakstīja Prusts. Es septiņu gadu laikā par šo pašu tēmu esmu uzrakstījis 40 lappuses. It kā nespētu to atcerēties. Un, kad atceros, tajā nav nekā patīkama. Gribas drīzāk likties mierā ar to atcerēšanos. Ja paskatāmies uz Kafkas bērnību no tāda cilvēka izpratnes, kurš pārcietis karu vai kuram visa ģimene gājusi bojā, tā taču vispār nebija traģēdija. Varētu likties: par ko viņš visu mūžu ņerkstēja? Taču Kafkam šie piemēri nenostrādātu. Viņa skatījumā viņa dzīvei bija kaut kāds drausmīguma līmenis, kas viņam bija daudz drausmīgāks nekā cilvēkam, kurš varbūt pārcietis karu. Es nezinu, vai ir pareizi mērīt traģiskumu ar personiskām traumām un tā joprojām. Ir dažādi veidi, kā mijiedarboties ar šausmām, ar šo dīvaino jomu. Un literatūras pieredze man nešķiet kaut kas mazāk traģisks par šādu vai tādu biogrāfijas traumu. Un nebūt ne mazāk dīvaina vai nesaprotama par kara pieredzi.

RL: Hm, ko jūs sakāt par Jērikas bazūnēm? Tur ir, no vienas puses, paziņojoša jeb komunikatīva skaņa, bet no otras – skaņa, kas sagrauj cietokšņa mūrus. Un ebreji – starp citu, priesteri, un tas nav nesvarīgi – gāja apkārt Jērikai. Un pūta šīs bazūnes. Šie vēl ilgi nepadevās, un tad gan mūri sabruka. Man likās, tas ir ļoti jaudīgs tēls. Kāds sacītu, ka arī tad, kad spēlēs Swans, viss sabruks. Vēl nedaudz pamuzicēs Sarkanajā laukumā, un viss. Taču īstenībā laikam ne jau tas ir galvenais. Galvenā ir kaut kāda pro-skanēšana. Nu, proti, ir skaņa un pro-skaņa, kas ir vēl pirms skaņas. Skaņa, kuru vēl neapgrūtina jēga, bet kura vistiešākajā veidā sagrauj mūrus vai rada pasauli. Jo atcerēsimies, ka skaņa ir arī radījusi pasauli.

Rjasovs: Ļoti daudz teoloģisku pārdomu par pasaules rašanos ir saistīts ar skaņu. Tā tiešām ir. No vēdām un līdz Bībelei. Pat islāmā, kur mūzika netiek sveikta ar atzinību, tomēr muedzina balss ir kaut kas tāds, bez kā islāmu nav iespējams iztēloties. Skaņa un reliģija – tās, protams, ir lietas, kas savienotas visnotaļ ar gudru ziņu. Tāpat kā visa šī dievnamu arhitektūra – ja koris dzied, skaņa lido augšup, tur visi elementi ir pilnīgi sadziedājušies, tā sakot. Taču mani kā galīgi nereliģiozu cilvēku, kad mēģinu lasīt reliģiozus tekstus, sāk stipri mulsināt baznīcas semiotika. Viss aiziet morāles jomā, uz kaut kādām sociālām attiecībām, grēku, uz to, kas lielā mērā nosaka cilvēku dzīvi. Baznīca kļūst par vietu, kurā cilvēks var sarunāties ar Dievu. No vienas puses, tas it kā ir loģiski, ne jau alus bārā taču ies ar Dievu runāties. Bet, no otras puses, tā šādi itin kā dod savu svētību tam, ka visā apkārtējā pasaulē Dieva nav. Un tāpēc viss, kas saistīts ar ticīgā cilvēka dzīves reglamentu, man ir pilnīgi nesaprotams.

RL: Taču šajos reliģiskajos tekstos ir viena simbola daļa, kas prasa pārdomas un interpretēšanu no tā, kurš tos lasa, citādi tie ir bezjēdzīgi. Tam, man liekas, nav nekā kopīga ar reliģisko ideoloģiju. Tāpēc man šķita, ka šī te kaut kā radīšana ar skaņas starpniecību ir ērmota padarīšana. Tāpat kā mantras. Kāds var uzskatīt, ka tās ir tikai bezjēdzīgs skaņas savienojums. Vai ka tām ir jēga tikai saistībā ar kādām augstākām zināšanām. Savukārt mums tā ir vienkārši skaņu dzīšana uz riņķi. Taču, tā griezdams, es it kā griežu uz riņķi visu pasaules ēku, un tā rezultāts tad arī bija šīs skaņas. Vai otrādi – šīs skaņas tad arī ir tas, kas balsta pasaules ēku. Kādas attiecības jūs saskatāt starp skaņu un pasauli?

Rjasovs: (Ilgi domā.) Es teiktu, ka... Man šķiet, ka tieši skaņā, kas zaudējusi nozīmi, cilvēkam var atklāties pasaule.

RL: Proti, jūs ierosināt veikt šo reducēšanas darbu, attīrīt skaņu no visiem uzslāņojumiem...

Rjasovs: Tas nav sarežģīti, to var paveikt vienā sekundē – un tā jau arī ir skaņas problēma. Ka nekādas precīzas nozīmes tai patiesībā nav. Ja to klausies kā tembru vai kā kaut ko skaņas avotam nepiesaistītu, ļoti ātri sajūc prātā. Es uzskatu, ka šajā pieredzējumā – ieklausīties skaņā, kurā nav skaidras nozīmes, –cilvēkam atklājas pasaule. Tas ir viens no veidiem, kā pamanīt pasauli. Kā tas pats Heidegers raksta grāmatā par Hērakleitu: esību mēs vispār nedzirdam. Tātad pēc Heidegera mums jāieklausās pasaulē, lai to samanītu. Lai vispār sajustu kaut ko kā pasauli. Šī ir ļoti sarežģīta, neiedomājami sarežģīta tēma, kuru pievārēt mēģinājis ne viens vien filozofs.

Taču atgriezīsimies pie tā, ka pasaule nebūtu vienkāršāka, ja sastāvētu no viena elementa. Tie paši Beketa varoņi ieslēdzas ļoti šaurās, ierobežotās telpās, kur gandrīz nav nekādu priekšmetu. Tur būs šūpuļkrēsls, logs – noteikti ar aizvilktiem aizkariem –vai vispār nekā nebūs. Viņš var gulēt tumsā. Un dzirdēt balsis no savas galvas. Varētu šķist, šajā situācijā, kad jau viss ir reducēts, pilnīgi viss, nevis vienkārši reducēts, bet aizvākts... Situācija ir ļoti vienkārša, taču izrādās, ka cilvēkam nekas nekļūst vienkāršāks. Un visi galvenie jautājumi kļūst skaudrāki. Šī telpas izjūta Beketa tekstos izved pie tā, ko pieņemts dēvēt par filozofiskiem un ontoloģiskiem jautājumiem. Kad izgaist viss, kas ir pazīstams, cilvēks tieši tad arī nokļūst tur, kur izjūt sevi divatā ar pasauli. Tur pasaule viņam ir vistuvāk. Viņš sēž tumsā viens un ieklausās... Nav saprotams, ko viņš saklausa. Viņš neko neredz, neko nedzird –bet pasaule šajā situācijā atklājas. Skaņas un pasaules savstarpējās attiecības manā skatījumā ir rodamas šajā spējā atklāt pasauli kā kaut ko daudz plašāku par mūsu ierasto dzīvi.

RL: Bet vai jūs esat domājis, ka tālab, lai eksistētu kaut kādas reducētas lietas, vispirms jāeksistē kaut kam tādam, ko var reducēt? Nu, proti, mums nav dota iespēja tiešā veidā piekļūt pie tīrām skaņām. Ir otrādi – mēs esam iegremdēti kādā ļoti bagātā, ļoti sarežģītā dzīvē. Un mums jāpaveic noteikts darbs. Vai jums ir sava recepte? Kā veikt redukcijas darbu, lai izietu pie sākotnējā?

Rjasovs: Es visu laiku grozos ap vienu un to pašu tēmu – ka svarīgākais atrodas pilnīgā tukšumā, kas ir attīrīts no visa. No otras puses, šajā tukšumā mēs tik tiešām spējam nokļūt tikai kaut kādā ļoti dīvainā, ilgā ceļā. Mālera 8. simfonijā ir vislielākais orķestra sastāvs visā mūzikas vēsturē. Man nav zināms nekas tāds, kas būtu tembrāli piesātinātāks un no skaņas ainas viedokļa sarežģītāks par simfoniskā orķestra skanējumu. Man daudzi tagad stāsta, ka nākotne piederot elektroniskajai mūzikai, kurā tembri mainās uzreiz atskaņošanas procesā: tu grozi kloķi, tev mainās tembrs. Patiesībā elektroniskajā mūzikā nekad neesmu sastapis tādu piesātinājumu.

RL: Un kāpēc?

Rjasovs: Nu, tehniski var atbildēt, kāpēc. Vienkārši liels orķestra sastāvs, pirmkārt, skan zināmā akustikā, kas arī ir daļa no skaņas. Otrkārt, vienkārši komponentu skaits – tas ir... Nu, tagad ir kvalitatīvi sampli, kas atveido orķestrus, ar katru gadu tie, starp citu, kļūst labāki, it īpaši sitaminstrumentu jomā – tur ir panākumi. Tomēr tas, ko dod dzīvu vijoļu kopāsalikums... Katrs instruments, tā individualitāte, cik tas ir vecs, varbūt cilvēks tam nav kādas stīgas nomainījis... Lūk, tas viss kopā, tembru kombinācija – tas vienmēr galu galā ir bagātīgāks par sintezatoru algoritmiem.

RL: Ir taču vēl, var teikt, instrumentu raksturi. Proti, ja mēs varam par “instrumentiem” nosaukt arī cilvēkus, kuri spēlē, viņiem ir raksturs šā vārda grieķiskajā izpratnē. Tāpēc viņi spēlē ne tik daudz instrumentu, cik... Nu, varbūt tas izklausās patētiski, bet – dvēseli.

Rjasovs: Jā, lai gan es uzskatu, ka arī elektroniskajiem instrumentiem var piemist raksturs, un tas jau ir krietni sajaucies kopā. Tagad ir ļoti daudz tādas mūzikas, kurā ir gan orķestris, gan elektronika, un tas dod interesantu kombināciju. Lai vai kā, šis orķestra tembru salikums savā kopumā liek iziet uz redukcijas tēmām tieši tāpat, kā vēlīnais Bekets nevarēja nenoiet šo ceļu pie saviem īsajiem tekstiem, jaunībā nesarakstījis darbus, kurus parasti salīdzina ar Džoisu. Visa Beketa vēsture tieši bija tāda liela redukcijas vēsture. Un ļoti atšķiras cilvēks, kurš uzreiz raksta vienkārši, nerakstījis sarežģīti, un tāds, kurš rakstījis sarežģīti un pēc tam sāk rakstīt vienkārši. Manās rokās vairākkārt nonākuši idiotisku seriālu scenāriji. Tos var lasīt kā šizofrēniķu sarunu. Kaut kādā ziņā tas ir salīdzināms ar Beketu – taču tas, kurš to sarakstījis, nekad uz to tā neraudzīsies. Tie ir divi pilnīgi dažādi teksti. Lai gan pieredze ir interesanta. Cilvēku ikdienas sarunas, ja tās pierakstītu, būtu vienkārši psihopātu dialogs. Proti, pateicoties sarežģītībai, mēs varam pavisam citādi uztvert vienkāršo. Mēs pārstājam to izprast tā, kā izpratām pirms iepazīšanās ar sarežģītību. Nu, ja neeksistētu valoda, mēs nesaprastu šādas tādas ļoti vienkāršas lietas, kuras šķietami var saprast bez tās. Un šis ilgais ceļš – manuprāt, tas nav nepareizs. Man, piemēram, šķiet, ka liela mūzikas studija, kurā ir ļoti daudz aprīkojuma, atteikties no nevajadzīgā cilvēkam ļauj daudz ātrāk nekā studija ar trim ietaisēm, kurās cilvēks vienmēr ir piesaistīts šīm trim ietaisēm un vairs nespēj no tām atteikties.

RL: Tomēr, kad jūs, runājot par šo redukciju, lietojat vārdu “vienkāršība”, man gribas atsaukties uz Pasternaku: viņam ir frāze “впасть в неслыханную простоту”, “ieslīgt nedzirdētā vienkāršībā”. Mani kaut kā mazlietiņ šķebina tas vien, ka šāda vienkāršība ir iespējama. Nu, piemēram, Ļeņins esot bijis tik vienkāršs, visi jūsmoja par viņa vienkāršību, un lāgiem rodas tāda sajūta, ka būt sarežģītam ir apkaunojums. Visi tie izteicieni – “esi vienkāršāks, un tauta pati pie tevis nāks”. Jā, es saprotu – vienkāršs stils, vienkāršība attiecībās, es saprotu pašu nepieciešamību atmest visādas sīkburžuāziskas puķītes. Taču, no otras puses, man šķiet acīmredzams arī tas, ka pati vienkāršība draud pārvērsties par tādu pašu nepārvaramu mūri domāšanai, kāds līdz šim šķita sarežģītība un šīs sarežģītības nevajadzīgums.

Rjasovs: Es nezinu, vai vārds “vienkāršība” vispār ir veiksmīgs. Taču es runāju tieši par tādu vienkāršību, kas nepavisam nav vienkārša. Īstenībā viena klavieru nots ir tikpat sarežģīta, cik elektronisks sintezators ar lērumu kloķu. Šī tieši ir citāda vienkāršība...

RL: Kur slēpjas šīs sarežģītās vienkāršības grūtības? Kāda ir vienas nots sarežģītība?

Rjasovs: (Smejas.) Tāda, ka šī nots saglabā skaņas galveno īpašību, tās ilgšanu, tās dialogu ar klusumu, visas šīs nots tēmas, kuras ir pirms visas sarežģītības. Īstenībā tas ir ļoti līdzīgi – iekrist šausmās un gūt kādu estētisku pieredzi vai iekrist šausmās un kļūt par nacistu. Vai tieši tāpat apdziedāt vienkāršību un galu galā producēt kaut kādas banalitātes un nevirzīties uz priekšu. Te galvenā pat nav skaņa, bet tas, ka principā cilvēka stāvoklis ir tāds, ka viņš visu laiku atrodas situācijā, kad viņš kaut ko atrod, kad viņš kaut ko ir sapratis, kaut ko paveicis. Cilvēks nevar būt līdz galam pārliecināts, vai tas ir īsts vai kārtējais viltojums.

Lūk, Beketa varoņu šausmas, ka... Teiksim, lugā “Endgame” viens no varoņiem saka: “Vai tiešām mēs kaut ko nozīmēsim?” Šausmas iedveš nevis tas, ka viņi neko nenozīmē, bet tas, ka viņi var nozīmēt kaut ko, taču paši nezina, vai viņi kaut ko nozīmē vai ne. Runā, ka absurds esot pasaule bez jēgas. Tā ir ļoti banāla absurda literatūras izpratne. Absurds ir nevis pasaule bez jēgas, bet šausmas, ko iedveš tas, ka jēga varētu būt, taču mēs to neesam atraduši, vai otrādi – šausmas ir tas, ka bezjēdzība neeksistē. Šī nemitīgā pārliešana no viena otrā – tās tad arī ir cilvēka, viņa eksistences šausmas. Man šķiet, šī pastāvīgā sajūta, ka tas, ko tu dari, ir tukšs numurs, ir normāls cilvēka stāvoklis pasaulē. Var uz to raudzīties ļoti pesimistiski – ka cilvēks nemitīgi cieš fiasko, dzīvei nav jēgas un tā tālāk. Taču no otras puses... Es pirms dažiem gadiem mēģināju atbildēt uz jautājumu “no kurienes rodas iedvesma?” un sapratu, ka visbiežāk iedvesma rodas no garlaicības. No pilnīgas vienaldzības pret pasauli. Un šajā garlaicības izjūtā pēkšņi rodas vēlēšanās kaut ko darīt, virzīties tālāk. Un nevis otrādi – ka iedvesma rastos no kaut kāda prieka, no kaut kādām šausmām. Un tieši tāpat izgāšanās var būt ļoti interesanta pieredze. Galvenā problēma droši vien ir tā, ka mēs nevaram būt pārliecināti, vai vienkāršība ir banalitāte vai tā ir sarežģītība.

RL: Pēdējā laikā ļoti izplatīta ir ķermeņa izpēte ar skaņas palīdzību, elektromagnētiskā rezonanse. Nu, ar skaņu ķer zivis, te arī tāpat – ķer kaut kādas slimības. Man vienreiz taisīja. Drausmīga skaņa... Tad nu tā, ja jūs izmantotu skaņu kā tādu pētniecības metodi attiecībā uz sevi, nevis cilvēkiem vispār, ko jūs par sevi varētu uzzināt?

Rjasovs: Pastāv pat skaņas terapija, ārstēšana ar skaņu. Vispār man šķiet, ka es jau visu laiku ar to nodarbojos. Ar kaut kādu skaņu palīdzību mēģinu kaut ko par sevi uzzināt. Es minētu šādu piemēru. Man patīk tas, ko dara Niks Keivs. Viņu bieži salīdzināja ar Leonardu Koenu, jo abiem ir zema balss. Keivam tik tiešām ļoti patika Koens. Kādā intervijā viņš stāstīja, ka klausījies visādu rokmūziku, pankus vai kaut ko tamlīdzīgu. Un tad pēkšņi viņam nejauši gadījusies kasete ar Leonarda Koena albumu “Songs of Love and Hate” – gandrīz vai bardu dziedāšanas stilā. Taču ļoti drūma mūzika. Keivs līdz tam bija bijis tāds huligāns, viņam patika lauzt, dragāt – un te pēkšņi klusas, taču ļoti drūmas dziesmas ģitāras pavadījumā. Un Keivs ļoti skaisti pateica: “Es klausījos šīs dziesmas un pēkšņi sāku pazīt to manis daļu, par kuru neko nebiju zinājis.” Viņš pēkšņi atklāja sevī izpratni par šo absolūto tumsību, kuras pirms tam viņā nebija. Lūk, šis interesantais, absolūti nekaunīgais paziņojums, ka nevis Koens viņam pastāstījis kaut ko jaunu, bet gan viņš pats paklausījies Koenu un iepazinis sevī kaut ko jaunu. Mani tas ļoti ieinteresēja, jo tik tiešām var iepazīt sevī kaut ko jaunu, ieklausoties lietās, kurām šķietami nevajadzētu tev neko jaunu par tevi sacīt. Kurām, gluži otrādi, būtu vajadzējis tev kaut ko iemācīt. Taču izrādās, ka tu to it kā jau esi zinājis, vienkārši nebiji sev noformulējis.

RL: Starp citu, es Pjatigorskim reiz jautāju: “Aleksandr Moisejevič, ja es par jums zināšu visu, kas var tikt aprakstīts, vai es par jums zināšu visu?” Viņš atbildēja: “Nē, ir tas, ko par sevi varu zināt tikai es vienīgais.” Un viņš to atzīmēja kā tādu kņudinošu neskaidrību viņam pašam, savai domāšanai. Es to atcerējos, lasīdams jūsu rakstu par Arto. Kad Arto mokās tāpēc, ka izgaist doma. Kas tad te ko mocīties? Kurš vispār zina, kas ir doma? Kāpēc tam jātiek izteiktam tādā veidā, lai es saprastu, ko doma galu galā izteikusi?

Rjasovs: Nu, viņam ir vēl trakāk. Katrs dzejnieks, pat slikts, visu laiku sāk ar to, ka nespēj kaut ko izteikt. Nekā oriģināla te nav. Taču Arto saka: “Es vispār nedomāju. Tas, ko es daru, vēl nav domāšana, es vēl neesmu sācis domāt. Man jāizdara kaut kas, lai es to varētu nosaukt par domāšanas aizmetņiem.” Un kaut kādā ziņā tā, protams, arī ir heidegeriska padarīšana. Jo... ar ko Heidegers atšķiras no daudziem citiem filozofiem? Viņš, protams, ir narciss un kārtējo reizi noslēdz visu filozofijas vēsturi, taču sarakstē ar Jaspersu, piemēram, viņš raksta, ka nākotnes domas priekšā mēs esam tādi kā punduri. Viņam visu laiku ir sajūta, ka vēl nav bijis īstas filozofijas, tā sāksies kaut kad nākotnē. Tas ir, no vienas puses, tās ir kaut kādas smilšu pilis, bet, no otras, – Arto neredz neko vērtīgu. Viņš saka: pēdējais laiks likties mierā ar šedevriem. Šī arī ir otra puse tam, ka viņš nav sācis domāt. Tas, ko mēs uzskatām par šedevru, Arto neapmierina.

RL: Nu, tā jau ir domāšana par kaut kādu attīstību. Tā Jingers savās jaunībā sarakstītajās “Āfrikas spēlēs” saka: “Un tad es sapratu to, ko mēs zinājām no galvas. Mūsu nākotne ir mūsu atmiņas.” Tas, man šķiet, ir vēl spēcīgāk teikts. Proti, ne jau tā nākotne, kas ir projekts vai kaut kas tāds, ko var saplānot, paredzēt, saprast. Tā ir nākotne kā tas, kas ir gluži neskaidrs. Ar šo nākotni, kaut arī tā nav skaidra, vajag kaut kā mijiedarboties. Taču vienu lietu jau nu gan mēs droši zinām.

Rjasovs: To, ka šī nākotne būs?

RL: Nē, to, ka mēs nomirsim. Tas nu patiešām ir kaut kas tāds, ko mēs par nākotni zinām. Un tā savā ziņā jau ir ļoti laba nākotnes definīcija.

Rjasovs: Tas, protams, ir labs arguments. Tomēr tas vienalga nav iemesls nākotni pārvērst par pagātnes pasugu. Man vienkārši kādā brīdī... Es sapratu, ka gribu uzrakstīt grāmatu, kura būs “pret” Bibihinu, “pret” Beketu, “pret” visiem, kas man mīļi, jo visi, kas man mīļi, man stāsta, ka aizmugurē velkas kaut kas tāds, kas nospiež mūs gluži kā neiedomājama nasta, un to var saukt par kultūru. Beketam tā ir visa literatūras vēsture, kas jau pārvērtusies drupās, Bibihinam tie ir pasaules notikumi, pie kuriem mēs vienmēr ierodamies par vēlu, un man visu laiku klāsta, ka vissvarīgākais man jau aiz muguras. Un es pats nemitīgi kulstos šajās atmiņās. Tad nu, lūk, man kļuva interesanti, ka literatūras vēsturē, it sevišķi lielajās literatūras formās, pēc kaut kādiem eksperimentiem ar modernismu viss jau ir noticis. Visi iespējamie eksperimenti literatūrā ir paveikti. Kas pirms tam vairākus gadsimtus šķita neiedomājams, jau ir noticis. Vārdu sakot, viss – var rakstīt bez varoņa, var rakstīt bez pieturzīmēm, visas šitās lietiņas, kas tagad jau ir triviālas, ir notikušas. Taču reizē literatūra tā arī nav spējusi tikt skaidrībā ar nākotni kā gramatisku kategoriju. Pēc Džoisa, pēc Vollesa nav romānu nākotnē. Kaut kas tāds nav iespējams, tas ir traks eksperiments, kuru nemaz nevar iztēloties. Un es nolēmu uzrakstīt romānu nākotnē. Nu jau esmu gandrīz pabeidzis; tur nav neviena darbības vārda pagātnē un tagadnē. Un man šķiet, ka visa literatūra pastāv tāpēc, ka rakstība ir sasieta kopā ar pagātni, un šo saitīti vajag pārraut – tad ar literatūru notiks kas tāds, ko literatūra pati nav gaidījusi. Lūk, tāda nākotne mani interesē. Un es tagad nerunāju par futūristiskiem projektiem, es runāju par kaut ko pilnīgi citu. Cilvēki it kā baidās runāt nepagātnē. Kad tu runā pagātnē, stāsts pats sastājas rindā, tas iegūst tādu kā atspaidu un notikumu secību. Ja arī hronoloģija izjūk, tas iegūst tādu kā noturību. Mēģināt pastāstīt stāstu bez šīs noturības ir ļoti grūti.

RL: Var taču sacīt, ka nākotne ir tīrs pieļāvums. Atšķirībā no tagadnes un pagātnes, kuras kaut kādā veidā – vai nu fiziski, vai psihiski – pastāv.

Rjasovs: Man reizēm šķiet, ka nākotne ir kaut kas dižāks, jo tajā ietilpst tagadnes attīstības varianti. Un tā it kā liecina, ka pagātne vienkārši ir viens no šiem variantiem. Nu, ne jau tādā ziņā, ka es te tagad varu uzkāpt uz šī galda un sākt kliegt. Tas būs negaidīts nākotnes attīstības variants. Taču principā tas, ka tagadne, kas notiek, ir tikai viena iespēja no tā, kas var notikt... Šī nav sevišķi oriģināla doma, tomēr man šķiet, ka ir interesanti uz to šādi palūkoties.

RL: Šādi palūkoties uz to var tikai pagātnē, proti, visām sarunām par nākotni nav pilnīgi nekādas nozīmes, iekams šī nākotne, tā sakot, nav pieejama pārredzēšanai kā tagadne.

Rjasovs: Vispār jau es ļoti labi saprotu, ka viss, ko daru, ir ik reizi jauns nosaukums tam pašam. Manā romānā “Tukšājs” (“Пустырь”) bija tukšuma kategorija – tukšums kā kaut kas tāds, kur varonis ieiet un nespēj tam atrast nosaukumu. Tagad mani nodarbina nākotne kā tāds pats šī tukšuma paveids.

RL: Robertam Frostam ir brīnišķīgs dzejolis “West-Running Brook” – “Strauts, kas tek uz rietumiem”. Un tajā ir rinda “ar tukšumu aizpildīt tukšumu tukšumā” – to fill the abyss’ void with emptiness. Proti, angliski tur ir daudz tukšumu, turpretī latviski – viens vienīgs vārds. Budisms šajā ziņā ir interesants. Tas ļoti interesējas par tukšumu, un, bez šaubām, viņi šajā tukšumā, kas mums, latviešiem, ir viens vārds, ir kategoriāli attīstījuši tukšumu daudz plašāk nekā šādu tādu esamību. Tāpat kā, protams, arī neesamība ir daudz plašāka par esamību.

Rjasovs: Tukšums šādā nozīmē... lai cik tas būtu dīvaini, ne tikai visu sevī ietilpina, bet arī visu galēji ierobežo. Principā mani interesē jebkurš ierobežojums. Tāpat kā gramatisks ierobežojums – vispār visi šie formālie ierobežojumi literatūrā. Jo, kad ir ļoti maz līdzekļu kaut kā izteikšanai, var kaut ko izteikt asāk nekā tad, kad šo līdzekļu ir daudz, lai cik tas liktos dīvaini. Un šī, man šķiet, arī ir tukšuma izjūta. Tukšums var saspiesties līdz kaut kādai ļoti mazai telpai un tur izpausties. Nav katrā ziņā jāatrodas sniegota lauka vidū, lai to izjustu.

RL: Starp citu, kāpēc jūs rakstāt?

Rjasovs: Tāpēc, lai... nu, ne gluži tāpēc, lai atkratītos no kaut kādām problēmām, kas mani nomoka, taču vispār tur ir kaut kas no psihoanalīzes, kura man īstenībā diez kā nepatīk. Psihoanalīze mani neinteresē. Man ir vajadzīga valoda. Rakstīšana droši vien man ir visdabiskākais stāvoklis. Lai gan lasīt arī droši vien ir dabiski. Vienkārši ir ļoti grūti pajautāt mūziķim: kāpēc tu spēlē klavieres, vai kāpēc tu dziedi? Viņš teiks: tāpēc, ka man patīk. Pat ja tas ir dziedātājs, kas vienkārši bauro. Tik un tā viņš šajā stāvoklī jūtas dabiskāk nekā kādā citā.

RL: Nē, tā drīzāk bija atsauce uz Arto. Arto izvēlējās mākslu kā paņēmienu, ar kuru pētīt sāpes vai saskarties ar sāpēm, ar sāpju pieredzi, lai ar to...

Rjasovs: Mijiedarbotos. Protams. Tā sakot, mestos ar galvu pa priekšu. Tomēr Arto ir arī frāze par teātri: “Kad dzīvoju, es nejūtu dzīvi, bet, kad spēlēju, es jūtu, ka eksistēju.” Tas ir, uz skatuves Arto jutās labāk nekā ne uz skatuves. Ne jau tādā ziņā, ka Arto uz skatuves gūtu kaut kādu baudu, galīgi ne. It sevišķi pēdējās viņa uzstāšanās reizes – tās jau nu noteikti nebija nekāda bauda. Viņš uz skatuves vienkārši juka ārā, viņam nebija nekādu kompromisu. Par Beketu man pietiek nekaunības runāt kā bezmaz par manu draugu: šķiet, ka iekšēji es ļoti labi saprotu, ko Bekets pārdzīvoja un kā dzīvoja. Turpretī Arto man galīgi nav tāda pati figūra. Arto vispār nav iespējams saprast, tas ir ceļš, kuru var noiet vienu reizi, un visi, kuri sevi sauc par Arto sekotājiem... Tā ir tikai muldēšana. Arto nevar būt sekotāji. Cits jautājums, ka mani personiski Arto interesē arī tāpēc, ka vispār nevar pateikt, ar ko viņš nodarbojās. Kad tiek sacīts, ka viņš nodarbojās ar teātri, tā nav tiesa, jo lielākā daļa viņa sacerējumu nav teātra teksti, tie ir pilnīgi cita veida teksti. Par teātri viņš ir uzrakstījis... liekas, divus sējumus no 30. Saukt viņu par dzejnieku? Bet viņš bija ne tikai dzejnieks. Viņš nez kāpēc filmējās, viņam ir 30 kinolomu – un vispār Arto nemitīgi aizslīd prom. Mani interesē tāda veida figūras, jo arī es nezinu, ar ko nodarbojos. Brīžiem ir sajūta, ka vispār vienalga, ar ko nodarboties.

RL: Interesanti, ka mājaslapā jūs esat nosaukts par “neatkarīgu pētnieku”.

Rjasovs: Jā? Es neatceros. Tas ir ļoti smieklīgi, jo pirms trim gadiem mani paaicināja uz institūtu lasīt lekcijas par skaņu – nevis par skaņas filozofiju, bet par skaņas praksi. Un tur vajadzēja nosaukt savas zinātniskās regālijas. Nu, un es teicu: kā tad tā, es, politisko zinātņu kandidāts, tagad mācīšu skaņas režiju? Kaut kā dīvaini būs, labāk nemaz neko neteikšu. Un man visu laiku dzīvē ir neveiklas situācijas, kad vajag kaut kā sevi pieteikt.

RL: Tomēr pasakiet – ja runājam pavisam vienkārši: par ko ir Bekets? Nu, piemēram, vēlīnais.

Rjasovs: Bekets pats labi atbildējis uz šo jautājumu. Viņam ir teksts “Trīs dialogi”, dialogi ar Dituī – tas bija franču izdevējs, ar kuru viņš uzturēja attiecības. Bekets šīs sarunas pierakstīja. “Mākslinieks nespēj izteikt, nav spēka izteikt, nav prasmes izteikt, taču viņam tik un tā jāizsaka.” Jautājums: “Bet kāpēc viņam jāizsaka?” – “Es nezinu.” Tad nu lūk, par ko ir vēlīnais Bekets. Proti, šī ir situācija, kad literatūra ir bezjēdzīga, nekam nederīga, neiespējama, taču viņš tik un tā neredz veidu, kā to varētu apturēt. Literatūra pati turpinās. Un, no vienas puses, tā ir pēdējā tumsība, proti, nu jau galējā robeža, bet, no otras, man vienā brīdī tas kļuva par vienīgo pamatojumu, kāpēc lai literatūra turpinātos. Pēc Beketa ir ļoti grūti sacīt kaut ko jaunu, viņš jau visu ir... Ko tu vari sacīt, tas viss ir pārsvītrots, tas viss ir krāsmatas. Krievijā tas ir divtik saprotami, jo, kā Bibihins rakstīja, Vācijā grāmata stāv skatlogā, bet Krievijā tā uzreiz tiek aizvesta uz kaut kādu Mitinas tirgu un tur lietū sapūst. Bibihins teica, ka varbūt tas īstenībā pat ir godīgāk nekā izlikt grāmatu skatlogā. Tagad jau es īstenībā nedaudz naivi domāju, ka esmu ticis no Beketa vaļā, pārāk ilgi esmu viņu lasījis. Tagad viens no maniem pēdējiem atklājumiem ir Antuāns Volodins, franču rakstnieks, kurš, vismaz man tā šķiet, parāda, kā var, ņemot vērā Beketa pieredzi, rakstīt pēc viņa. Vai tad rakstīt pēc Tolstoja vai Homēra bija vieglāk? Taču rakstīt tieši pēc tāda cilvēka, kurš pateicis, ka rakstīt nav iespējams, ir mazliet citādi nekā rakstīt pēc Tolstoja. Un Volodins ļoti labi parāda, kā var turpināties literatūra pēc Beketa ar Beketa līdzekļiem. Var redzēt, ka Volodins vienkārši ir Beketu lasījis, un tas, vai viņš to vēlas vai ne, tik un tā ir zināms franču literatūras atzars.

RL: Mamardašvili ir frāze “stingri ņemot, dzīve nav iespējama”. Tā ļoti atgādina frāzi “literatūra nav iespējama”, tas ir, kā Bekets saka – viss jau pateikts vai uzrakstīts, taču nerakstīt es nevaru. Un arī dzīvot tu nevari, kaut arī viss, ko tu vari izdarīt, jau izdarīts. Skatieties, cik bijis mīlestības, nāvju, visu šo kaislību, kurām tev jāiziet cauri, – tam visam cilvēki jau ir izgājuši cauri. Izrādās, šī nav tava dzīve. Ja tu dzīvo, tev jāizdara kaut kas savs, bet tas nav iespējams. Tāpēc problēma, kuru tik skaudri uztvēra Bekets, ir vispārēja, it sevišķi...

Rjasovs: Nu, skaidrs. Īstenībā kāpēc Bekets kļuva tik populārs? Tikai šā iemesla pēc. Viņš pats varbūt tādu efektu nemaz nevēlējās, bet tā nelaimīgā luga – “Gaidot Godo” – kāpēc tā strādā? Tāpēc, ka cilvēks sēž zālē, skatās šo izrādi un saprot, ka tā ir par viņu – par grāmatvedi, par cietumnieku, par milici uz ielas. Šī gaidīšana – tiek gaidīts nezin kas, nav saprotams, notiks vai ne, –uzreiz atbalsojas jebkurā cilvēkā, jo cilvēka dzīve tāda ir.

RL: Bet kāpēc luga ir nelaimīga?

Rjasovs: Tāpēc, ka tā vienkārši ir nomocīta. Kolīdz Bekets, tā uzreiz Godo, neciešami! Beketam ir vēl viss kas cits. Vispār Beketa lugas man iepatikās vēlāk nekā viņa proza. Dramaturģija kopumā man bija sarežģītāks žanrs, jo man vajadzēja to apjēgt kā izteiksmes veidu, nevis vienkārši kā scenāriju teātrim. Īstenībā kāpēc es pats sāku rakstīt lugas? Vienā brīdī sapratu, ka arī dramaturģija ir tāda kā nepārdomāta, lai cik tas liktos savādi, lieta. Un būtībā nekas tajā nenotika. Manās acīs ir divi autori, kuri patiešām kaut ko paveikuši dramaturģijā, –Bekets un Vladimirs Kazakovs, kuru vispār neviens nezina. Turklāt Kazakovs, man liekas, dramaturģijas jomā paveicis pat vairāk nekā Bekets. Un es kaut kā pirmo reizi skaidri sapratu, ka tikai lugā var uzrakstīt to, ko nav iespējams uzrakstīt dzejā vai prozā. Varbūt arī prozā var uzrakstīt, bet tur būs 20 lappušu, toties lugā – rindkopa. Ir lietas, ko nevar izteikt citur, vienīgi autora remarkā lugā. Nu, piemēram, Beketa luga “Kas? Kur?” – karājas megafons, uz skatuves ieslēdzas gaisma. To var interpretēt kā Dieva balsi, taču īstenībā autora remarku vietā it kā runā šis megafons, un tas vienlaikus ir varonis. Šīs lietas mani interesē, un man šķiet, ka tās nav līdz galam izstrādātas. Tagad ir lugas, kurās varoņi mēdz būt ķieģeļi, kas rāpo pa skatuvi, tomēr to vienalga ļoti viegli pārtaisīt klasiskajā “varonis, remarka, replika”. Nu, proti, sižets ir dīvains, taču valodā nekā jauna nav.

RL: Starp citu, kāpēc jums ir tik svarīgi, lai būtu kaut kas jauns?

Rjasovs: Man nepatīk epigoņi. Kaut kas jauns – tas nav obligāti, grieķiem teātrī nekā jauna nebija. Viņi nāca un skatījās vienu un to pašu sižetu, un būtībā viņiem viss jau iepriekš bija zināms. Taču katru reizi tas bija kas jauns. Tagad man vienkārši ir garlaicīgi lasīt, ko... Nu jā, kā Prusts teica – ka rakstniekam jābūt ārzemniekam savā valodā. Visu laiku nedaudz nobīdās ierastā valoda. Un parādās stils. Ja stils neparādās... nu, droši vien var literatūrā kaut ko izteikt ar kādu citu paņēmienu, taču man tas reti šķiet interesanti. Mani neinteresē stāsti. Man nav interesanti lasīt par kārtējā varoņa likteni. Es nesaprotu, kāpēc man tas jāzina. Man tas viss šķiet muldēšana. Ja šajos stāstos ir vēl kaut kas, tad mani stāsts var ieintriģēt. Bet, ja tas ir kārtējais ar daiļliteratūras līdzekļiem uzrakstītais pielikums migrācijas problēmai vai politiskās problēmas, ar kurām saskaras Turcijas bēgļi Parīzē, – viss, to es nespēju lasīt.

RL: Ko jūs saucat par stilu?

Rjasovs: Es to saucu gan par valodu, gan par stilu. Negribu teikt “individuālā maniere” vai vēl kaut kā tā, tas noteikti nav tas, ko es saucu par stilu. Taču stils ir... Ai, nu, nebaidīšos no vārda “jauns”. Tāds vai citāds jauns izteiksmes paņēmiens – lūk, kas ir stils. Kolīdz kāds mēģina stilu kopēt, ja tas nav kaut kādas spēles paveids vai māksliniecisks līdzeklis, rodas epigonis un tas vairs nav interesanti.

RL: Cik tādu stilu jūs zināt?

Rjasovs: Ļoti daudz. Lai cik tas liktos dīvaini, to ir daudz. Vienkārši man vispār nav interesanti, kad nav stila. Kāds ir teicis, ka sižetiskais kino ar savu rašanos beidzot ir dāvājis literatūrai iespēju darīt to, kas literatūrai jādara, – proti, nodarboties ar valodu. Tas ir ļoti sarežģīti, es te sāku lasīt Vollesa grāmatu “Infinite Jest” – tā ir tāda, ja zināt, 1500 lappuses. Apjomi mani īstenībā nebiedē, es sāku lasīt. Un 300. lappusē kļuva garlaicīgi. Iepriekš bija tā dzīvīgi un simpātiski, bet tad tas viss kļuva par literāru paņēmienu. Skaidrs, ka tur ir zināms daudzums klucīšu, kurus autors tad sāk pārlikt citā secībā. Šis literatūras veids man nav diez cik tuvs: kad rakstnieks ir kā nospiesta poga, par jebkuru tēmu viņš var sākt kaut ko nebeidzami aprakstīt. Tas ir tik absolūts pretstats Beketam, kurš neko nespēj aprakstīt, tieši otrādi – viņam saka: “Apraksti!” Bet viņš atbild: “Es to nevaru aprakstīt.” Un sāk skaidrot, kāpēc viņš nevar aprakstīt. Savukārt čehu rakstnieks Bohumils Hrabals raksta absolūtus stāstus iz pēckara Čehijas dzīves, taču viņam visu laiku rodas tik baigi tēli... Proti, viņam ir kaut kādi dialogi, dialogi, dialogi, bet tad pēkšņi tāds mazs stāstiņš, kas ar to nav saistīts: kādai meitenītei vecāki uzdāvinājuši velteņus, un viņa tā nopriecājas par šiem velteņiem, ka, apāvusi šos velteņus, uzreiz kaut kur brauc, taču vilciens iekļūst avārijā, tur saduras divi soli, un viņai nogriež kājas šajos velteņos, un tad viņa guļ bez kājām un visu laiku runā par šiem velteņiem... Īstenībā tas bija par viņas nogrieztajām kājām. Šie absolūti ārprātīgie sižeti, kurus viņš, visticamāk, ir izdomājis, lai gan varbūt arī nav... Vai kaut kāds vectēvs hipnotizētājs, kurš nolemj nohipnotizēt vācu tankus. Nostājas tanku priekšā un saka: “Es tos tagad apturēšu ar domu spēku.” Vispār tas ir uzrakstīts ar humoru, bet tādēļ jau nav mazāk baigi. Šie tanki piestājuši, nacisti sākuši skatīties laukā, kas tas par veci tur stāv. Viņš tātad ar roku bija tos apturējis, bet tie vienkārši pārbrauca viņam pāri, un viss – šī cilvēka vairs nebija. Šādu stāstu ir ļoti daudz, un tie uz mani atstāj daudz spēcīgāku iespaidu nekā visi tie Vollesa tā saucamie eksperimenti ar valodu, kuri izrādījās...

RL: Tad nu vietā ir jautājums: kāds īsti ir uzdevums tai prozai, par kuru jūs runājat? Ko tā cenšas paveikt, kāpēc tā pastāv?

Rjasovs: Nu, īstenībā man ir atbilde. Ja runājam par romāniem... Lieli romāni, jebkuri – “Mobijs Diks”, Beketa “L’Innommable”, Mūzila “Cilvēks bez īpašībām” – vienmēr ir... Man vispār romāna kritērijs nav tas literārais kritērijs, ka tur pacelts kāds liels slānis no varoņa dzīves vai kaut kāda liela tēma, bet gan romāns kā mijiedarbošanās ar pasauli. Romānā ir ontoloģisks pamats. Romāns tad arī kaut kādā ziņā ir šīs pasaules uzrādīšana cilvēkam. Ar valodas starpniecību, caur šo parastās valodas nobīdi, kad valoda pārtop par kaut ko tādu, ko sauc par stilu, – lai cik izklausītos dīvaini, man tas ir vislabākais veids, kā mijiedarboties ar pasauli, pasaules apjaušana.