Mamma Roma

1975. gada 2. novembra rītā Ostijāpie via Idroscalo Marija Terēze Lolobridžida atrada vīrieša līķi. Noskaidrojot mirušā personību, izrādījās, ka tas ir Pjērs Paolo Pazolīni. Toreiz ievērojamā režisora slepkavu ātri notvēra un notiesāja, tomēr notikušais vēl ilgi izraisīja strīdus. 2005. gada maijā Romas policija oficiāli paziņoja par Pazolīni slepkavības lietas pārskatīšanu, jo notiesātais bija publiski atsaucis savu atzīšanos.

Svētdienas rīts Porta Portese tirgū ir viena no skaistākajām ainām, kādu var piedzīvot Romā. Pārdevēji, savākušies jau krietni pirms ausmas, cenšas atvairīt pēdējās miega paliekas, skaļi izkliedz preču nosaukumus un dārdoši smejas, atcerēdamies iepriekšējās dienas uzdzīvi un piesakot tuvo svētdienas ārprātu. Steidzīgi cilvēki spraucas cits citam garām, tikai retumis uzmetot skatienus turpat blakus zaigojošajai Tibrai. Gar upi jau atkal lavās kāds vientuļnieks, kuram rokās ir gleznas rāmis, bet padusē iespiests kaltēts kalmārs. Pār acīm pārvilcis ierasto hūti, viņš cenšas izvairīties no pūļa acīm, izmanīgi lavierējot starp pircēju augumiem. Brīdī, kad viņam tas jau šķiet izdevies, aiz muguras atskan sauciens: “Dove vai, Paolo?” [1. Kurp iedams, Paolo? (it. val.)]

Pazolīni Romā ieradās ar vilcienu. No Boloņas – pilsētas, kas vienmēr tikusi uzskatīta par viskreisāko Itālijā, ­– viņš nonāca svētajā pilsētā, bet šis ceļš viņu tā arī nekur neaizveda, kaut gan viņu izslēdza no komunistiskās partijas un viņš regulāri tiesājās ar katoļu baznīcu. Konfesionālā reliģiozitāte un kristietības metafizika Pazolīni neinteresēja, Romu kā svēto pilsētu viņš izsmēja, apgalvodams, ka uzņemt filmu pēc Bībeles sižeta šeit ir nesalīdzināmi drošāk nekā citur, jo tikai pāris no viņa aptaujātajiem Romas paziņām izrādījās to lasījuši. Tikpat paradoksāla šķiet arī režisora tiesāšanās ar Vatikānu par viņa filmu “amorālo saturu” pēc tam, kad šo pašu filmu finansējums bijis prasmīgi izspiests no baznīcas valsts kases.

Komunistiskajā Boloņā, kurā dzīvot nozīmēja izpildīt pienākumu pret sabiedrību, kāds zēns grēksūdzē bija atklājis savu sakaru ar Pazolīni. Priesteris, laužot grēksūdzes noslēpumu, šo atzīšanos nodeva katoļu presei, kura to izmantoja, lai apsūdzētu komunistu partiju kā izvirtības un ļaunuma perēkli. Komunisti steigšus noorganizēja partijas paraugprāvu, kurā 28 gadus veco Pazolīni izslēdza no partijas par “necienīgu morāli politisko uzvedību”. Pazolīni aizbēga uz Romu, kas ikvienam kā Dieva dāvanu piedāvāja katolisko dzīvi bez kādiem papildus nosacījumiem.

Bērnībā Pazolīni aizrāvās ar ģeogrāfiju, un Romas sarkanais četrstūris nelielajā Itālijas atlasā viņam bija radījis aizdomas, ka Roma sevī slēpj daudz vairāk par “vienkāršo dzīvi”, kādu dzīvoja citas Itālijas pilsētas. “Tas bija lielisks manas dzīves periods – nokļūšana Romā pēc provinciālā Friuli, kur es biju iesprostots tik daudzus gadus. Kur es visiem biju vienaldzīgs, kur mani saēda bailes, ka varētu kļūt tāds, par kādu dzīve gribēja mani padarīt, iegrimis nežēlīgās, smagās studijās, kuru vienīgais mērķis ir sevi sarežģīt. Es nekad vairs negribētu pamosties, ja man vēlreiz būtu jāpiedzīvo šie divi trīs gadi”.

Pazolīni Romu dievināja, un, lai gan dzīves apstākļi bija ļoti smagi, pirmie gadi pilsētā kļuva par veiksmīgāko periodu viņa dzīvē. “1950. gada pirmajos mēnešos es dzīvoju Romā kopā ar māti, mans tēvs ieradās tikai pēc diviem gadiem, un no Piazza Costugati mēs pārvācāmies uz Ponte Mammolo. 1950. gadā es jau biju sācis rakstīt Dzīves puišu pirmās lappuses. Es biju bezdarbnieks, kas nonācis līdz patiesa izmisuma stāvoklim, es būtu varējis arī nomirt. Bet tad dzejnieks Klements Vitori man palīdzēja atrast skolotāja darbu kādā Ciampino privātskolā par divdesmit pieciem tūkstošiem liru mēnesī.”

Pazolīni garās pastaigas pa barokāli pompozo un triviāli tautisko Romu lika ieraudzīt pilsētu kā neatkārtojamu fonu kinematogrāfiskai darbībai. Roma it kā atcēla laiku, sajaucot pagātni un tagadni; rakstot par kārtējo reizi atjaunoto via del Mare, viņš jautāja: “Kādēļ tu tik akli dzenies pakaļ laikam, kurš nepielūdzami pārvietojas jaunā, pārejošā realitātē, ja tikai viens vienīgs manis uzņemts, vērienīgs kadrs var pārtraukt jebkā un jebkura skriešanu pretī laikam?”

Romas pagātnei un tagadnei Pazolīni stāstā bija vienlīdz būtiska loma – sociālie eksperimenti, sākot no Panem et circenses [2. Maizi un izrādes (latīņu val.).] līdz pat sociālistu demonstrācijām mūsdienu Romas laukumos, Pazolīni kino pārklājās, saplūda un kļuva par vienu, kopēju režisora mitoloģiju. Tāpēc Kristus tiesas epizode var itin viegli tikt savienota ar slepus nofilmētu fragmentu kādā radikālā studentu mītiņā Piazza del Poppolo. Šādi tika atbrīvots laiks un tam tika dota iespēja bezrūpīgi piemeklēt telpu, kamēr skatītājam režisors lika noticēt, ka uz ekrāna redzamais noris šeit un tagad, skatīšanās brīdī.

Lai gan Roma bija birokrātu un svētceļnieku pilsēta, Pazolīni uzskatīja, ka tā ir vispiemērotākā vieta, kur tuvoties strādniecībai, un, kaut arī šīs satikšanās iespaidi varēja atstāt pat psihisku traumu, tā tomēr izraisīja nepārvaramu vēlmi filmēt. Viņš šo pieredzi salīdzināja ar angļu džentlmeņa nonākšanu Itālijā, ar šoka stāvokli, kādu izraisa pasaule, kas pilnīgi atšķiras no pierastās. Lai spētu pēc iespējas objektīvāk to aprakstīt, Pazolīni sāka mācīties valodu, kādā runāja pilsētas padibenes. Tiesa gan, tādas vienas Romas vienkāršās tautas valodas nemaz nebija – bija milzīgs daudzums dialektu, izrunas modulāciju, katrā ielā vai pat katrā daudzdzīvokļu namā bija savas valodas īpatnības. Taču tieši tāda valoda spēja filmas telpai piešķirt tik nepieciešamo realitātes sajūtu, kamēr pārējā Itālijā tā jau kļūtu poētiska.

Neaizmirstamākais punkts Pazolīni Romas ģeogrāfijā bija iepazīšanās ar Federiko Fellīni. Fellīni, kurš savās filmās tāpat “slimoja” ar mīlestību pret realitāti, tādējādi filmas varoņu valodu padarot par slogu pašam realitātes atainojumam. Dabūjis zināt par autoru, kurš raksta “pilsētas zemnieku” dialektā, Fellīni nolēma viņam uzticēt Kabīrijas nakšu dialogu sacerēšanu. Abi satikās Piazza del Poppolo un automašīnā devās tālāk uz vietām, kur pulcējās Romas padibenes – prostitūtas un izbijuši franti, sīki zaglēni un vecas matronas, visi tie, kas vēlāk atdzīvināja paša Pazolīni filmu telpu. “Fellīni ar vienu roku vadīja mašīnu un ar otru nepārtraukti norādīja uz apkārtējo ainavu, tādējādi ik brīdi pieļaujot iespēju notriekt kādu bērneli, kas rotaļājās uz trotuāra, vai ieskriet ceļmalas grāvī, tomēr vienlaikus it kā demonstrējot, ka tas nav iespējams. Mēs kā bērni priecājāmies par Itāliju, kura pēc divdesmit gadu pārtraukuma atkal bija kļuvusi ikdienišķa, vienkārša un sīkburžuāziska.”

Sagrautā un izkāmējusī pēckara pilsēta, bez apgādniekiem palikušo ģimeņu neirozes, masveida ubagošana un ielu vardarbība kļuva par kinematogrāfiski visprecīzākajām dekorācijām, lai Itālijas kino rastos neoreālisma virziens, pie kura sākotnēji piederēja arī Pazolīni. Roma un cilvēki tajā viņiem šķita vispiemērotākais filmēšanas laukums savu mākslinieciski sociālo ideju īstenošanai; viņiem likās, ka pietiek pilsētā uzstādīt kameru, lai realitāte “ierunātos”. Pazolīni atzina neoreālismu par metodi, uzskatot, ka tā paredz realitātes pašizpaušanos caur realitāti, nevis uzurpētiem simboliem, tomēr viņš ātri aptvēra, ka Romas vienkāršās tautas ikdiena ir ļoti piezemēta, kas aprobežojas ar tīri fizioloģiskām vajadzībām – ēst, dzert un drāzties. Ekspluatējot savās filmās tieši šo fizioloģisko realitāti, Pazolīni transformēja un savā veidā arī diskreditēja to, ko citi otrās paaudzes neoreālisma režisori – tādi kā Fellīni vai Viskonti – mēģināja padarīt par kaut ko cēlu un apgarotu.

Pazolīni tehnika bija fiksēt realitāti kā nepārtrauktu apjukumu, nepārliecinātību un bailes. “Es vēroju Romas priekšpilsētu vienkāršos ļaudis, es pazinu viņu pagātnes nelaimes un ticības trūkumu nākotnes labklājībai. Es nevarēju neredzēt viņu materiālo un garīgo nevarību, bezjēdzīgo un cietsirdīgo ironiju, uzmācīgās skumjas, nicināmo slinkumu, bezideālu jūtelību un galu galā – atavisko, māņticības pilno katoļticību.” Satraukums un vienlaikus izmisums, ieraugot, piemēram, jaunu ubagu kaut kur pie Svētā Pētera katedrāles vai izkaltušas, pelēkas ieliņas un atkritumu kalnus, Pazolīni varēja kļūt par stimulu redzamo pārvērst stāsta jeb filmas realitātē, tādā veidā to padarot labāk uztveramu. Viņš uzskatīja, ka kino spēj saasināt realitātes redzamību, jo tas savos vizuālajos tēlos glabāsvešu redzējumu, kuru skatītājs savukārt, pārvēršot to savā valodiskajā, metaforiskajā, poētiskajā un ideoloģiskajā sistēmā, piesavinās un padara par savējo.

Domājot par jauniem projektiem, Pazolīni mēdza sameklēt vietas Romā, kuras vizuāli kopš kara laika bija vismazāk mainījušās, nogaidīt, kad ielās paliek mazāk cilvēku, lai novērotu visnedabiskākās un neikdienišķākās cilvēku rīcība un reakcijas, kas, viņaprāt, vislabāk atklājas tieši tumsā un pamestībā. Tādā veidā Pazolīni spēja panākt gandrīz pilnīgu savu stāstu saplūšanu ar Romu – kāds jaunietis no Fjumičīno – Romas graustu priekšpilsētas bija pazinis sevi Pazolīni romānā Dzīves puiši aprakstītā neģēlī, kurš apzog aklu ubagu; bet advokāts Salvatore Paljuka iesūdzēja režisoru par to, ka tas bija atļāvies kādā filmā nosaukt viņa vārdā suteneru un bandītu. Pazolīni visvairāk interesēja sīkumi, tās “mazās darbības”, kas pašas par sevi nepakļaujas izskaidrojumam, bet savienojoties ļauj viņam runāt par jebko – nāvi, vēsturi, seksualitāti, Dievu – uzreiz, vienā piegājienā.

Kamēr Kannu un Venēcijas festivālos tika gatavota Fellīni zvaigzne un zem Viskonti fotogrāfijām, kurās redzams, kā viņš apmeklē kārtējo modes skati Parīzē, prese rakstīja – īsts režisors, Pazolīni publiskais tēls veidojās pavisam citādi. Minēto režisoru dzīvesveids, kurā ar laiku arvien vairāk sāka atklāties slēpts aristokrātiskums, izpelnījās Pazolīni kritiku, kas visbiežāk izpaudās indīgos rakstos par viņu panākumus gūstošajām filmām, piemēram, rakstot par Viskonti Dievu mijkrēsli, viņš visa raksta garumā pārmeta “draugam” vēlmi tuvoties skatītāju gaumei, tādējādi atsakoties no savējās.Pazolīni, nošķirdamies no sev līdzīgajiem, izvēlējās piederēt pie “citiem”, nonākot “vienkāršo”, “normālo” cilvēku pasaulē, stihiju pasaulē, kurā saprātam ir maz nozīmes un kurā valda vardarbība. Viņš inscenēja kautiņus Romas ielās, atbalstīja un vēroja zādzības, lai no jauna iepazītu paša radītos tēlus. Galu galā viņš pats sāka līdzināties saviem tēliem. Reiz kāds Tibras piestātnes kafejnīcas bārmenis, kurš bija nesen sācis strādāt, kļūdaini noturēja Pazolīni par kādas tikko notikušas laupīšanas dalībnieku – pārpratums bija radies sakarā ar Pazolīni nospēlētu noziedznieka lomu kādā Karlo Lidzani filmā.

“Mana mīlestība pret dzīvi ir totāla pesimisma rezultāts. Tā tiecas atrast ap sevi neskaidras un mānīgas izpausmes, kas cilvēkos, kuri nevēlas mani saprast, tikai pastiprina nemieru un paniku.” Pazolīni gribēja atšķirties, taču degradācijas meklējumi, kas sakņojās mistiski izprastā šķīstībā, un savdabīgs mazohisms, stājoties pretī reālajai dzīvei, noveda viņu pasaulē, kurā atšķirīgie (ar atšķirīgumu saprotot ne vien homoseksualitāti, bet arī intelektuālismu) neiederējās un arī nevēlējās iederēties. Viņš bija izvēlējies būt starp aizvainotajiem un varmācīgajiem nomaļu iedzīvotājiem, kuriem par Pazolīni kā par autoru, kurš būvē par viņiem stāstus, bija nospļauties.

Intervijās Pazolīni vairākkārt paziņoja, ka vēlētos atteikties no savas nacionalitātes, aizmirst itāļu valodu un pāriet citā tautībā. Viņa uzskats, ka visa viņa daiļrade ir atklāts protests pret Itāliju un tās sabiedrību, rada milzīgu atsaucību tā sauktajā “studentu kustībā”. Preses uzturētais mīts par Pazolīni – nekauņu, ļaundari un izvirtuli, mākslinieka iztēli jaucot ar reālo dzīvi, bija ēsma, uz kuru viegli uzķērās jaunā “matainā paaudze”. Pats Pazolīni nekā negribēja tikt ar to saistīts: “Kad es vienlaikus ar mīlestību un pretīgumu, līdzjūtību un dusmām vēroju šos jaunos cilvēkus, kas pulcējas Romas ielās, man ir tikai viena nepārejoša sajūta: patiesa nevēlēšanās uzskatīt sevi par viņu “tēvu”.” Pazolīni bija kurls arī pret primitīvajiem šķiru cīņas saukļiem, jo viņa specifiskais lielpilsētas marksisms ticēja kaut kam, ko varētu dēvēt par “labāku pilsētu”. Ideālā Roma nebija tā, kurā par katru cenu bija jādedzina karogi, jāraksta plakāti, par kuru jēgu varēja strīdēties, vai galu galā jāapgāna viss, kam kārtējo reizi garām devies pūlis. Ideālā Roma bija tā, kura dzīvoja no pašas pilsētas neatkarīgu, nevienam nezināmu dzīvi, kam nebija nekāda sakara ar demonstrācijām un ideoloģijām. Savu daiļradi Pazolīni dēvēja par “tonalitāti”, likvidējot nepieciešamību pēc satura vai formas jaunrades, ieročiem, ar kuriem apgādāts jebkurš ideologs.

Savu tonalitāti viņš atrada vientuļās pastaigās pa Romas ielām, kas, pat ar aizspiestām ausīm, turpināja būt nepārtraukta saruna starp cilvēku un vidi, raksturojot sevi ar secībā sarindotām bildēm: kustības izkropļotas sejas, neona zeķturis pie mājas sienas, Camel cigaretes dūms, ieplīsis automašīnas priekšstikls. Būvējot “labāku pilsētu”, Pazolīni nekrāja abstraktus terminus, jo viņa lingvistiskā pasaule bija uzbūvēta no attēliem, kuri varēja būt tikai konkrēti un kuri jau vēlāk brutāli atgādināja par savu klātbūtni ikvienā filmas kadrā, sastājoties neatkārtojamā kinēmupantmērā. Pazolīni radītais jēdziens – “kinēma” apzīmēja jebkuru objektu, kas nonāca kadrā, precizējot stāstu. Viņš uzskatīja, ka jebkurš šāds objekts ir filmas darbības vienība un tās jēgas sastāvdaļa. Iespējams, nebeidzamajā stāstā par cilvēku no ielas tieši savdabīgās kinēmu virknes kļuva par Pazolīni pēdējo iespēju nepazaudēt to pārdzīvojumu, kuru viņam bija ticis ļauts noturēt tikai īsu brīdi.

Kad Pazolīni jautāja, vai ir kaut kas, no kā viņam ir bail, viņa pirmā atbilde bija, ka nekā tāda nav. Brīdi padomājis, viņš piebilda: “Es baidos no nāves, jo tad beigsies mana dzīve.” Viņš ticēja, ka kino arī ir dzīve, kad neredzama kamera seko cilvēkam no piedzimšanas brīža līdz nāvei. Dzīve ir viens nebeidzams kadrs, kurš apraujas nāves momentā un tad beidzot iegūst nozīmi. Līdz tam vienmēr atliktajai un neatšifrējamajai dzīvei piešķir jēgu nāve, tāpat kā montāža to piešķir filmai. “Kamēr es neesmu miris, neviens nevar būt pārliecināts, ka patiešām mani pazīst vai ka ir tiesīgs piešķirt jēgu tam, ko es daru. Man atliek tikai izvēle – izpaust sevi caur nāvi vai arī palikt nemirstīgam, tā arī nekad negūstot izteiksmes iespēju.”

Viņa slepkava bija viens no tiem nabaga jaunekļiem, kurus viņš pats bija iepriekš vairākkārt raksturojis publicistikā – vidēja auguma, izkāmējis, sprogains, infantilu, tomēr pamanāmu seju. Saskaņā ar oficiālo versiju tas bija 17 gadus vecs jauneklis – prostitūta Pino Pelozi, kurš Pazolīni, pēc paša versijas, nogalināja pēc tam, kad režisors viņu bija paņēmis savā automašīnā, aizvedis uz kādu pamestu vietu netālu no Ostijas pludmales un mēģinājis izvarot ar koka mietu. Pēc 30 gadiem intervijā Rai 3 televīzijai Pelozi pēkšņi paziņoja, ka Pazolīni slepkavību patiesībā izdarīja trīs cilvēku banda.

Dienu pirms nāves Pazolīni stāvēja pie loga kādā no visprestižākajiem Romas dzīvojamo kvartālu namiem savā otrā stāva dzīvoklī, milzīgā telpā, kuru šādos namos dēvē par “reprezentācijas zāli”, un pāri ielai vēroja dīvaino un satraucošo tukšumu, kas aptver Romu – to, kas nav pilsēta un nav arī lauki, bet ir tikai krūmāji, starp kuriem nomaldās ielas. Viņš vēroja vietu bez sejas, Romas nomali ar visiem tās skumīgajiem noslēpumiem, un izskatījās noguris. “Jāatzīst, ka pat tas, kurš ne uz ko nepiever acis un visu tīši dramatizē, nav nodrošināts pret “pielāgošanos” un “pieņemšanu”. Arī es sāku pielāgoties, pieņemt to, kas patiesībā ir nepieņemams. Es manevrēju, pārkārtoju savu dzīvi. Es aizmirstu, kā viss bija iepriekš. Un manī jau izbāl to sejas, kuras es vēl vakar mīlēju. Pamazām, bez izvēles iespējām mani pārņem tagadne.”