It kā ir Purvītis

Rakstā aplūkotā grāmata:

Vilhelms Purvītis. Ainavas gleznotas 1939.-1944. gadā.
Jūrmala : Guntis Bērziņš (Miervalda Ķemera fonds), 2007

Melnbaltā fotogrāfijā redzams vīrietis ar svītrainu kaklasaiti, gaišā kreklā, tumšās, tā laika modei atbilstoši augstu savilktās biksēs ar bikšturiem. Labajā rokā viņš tur otu un aplūko uz molberta novietotu gleznu. Pie sienām, gan piekārtas, gan tāpat vien pieslietas, ir vēl vairākas gleznas. Attēla parakstā teikts, ka tas ir Miervaldis Ķemers 1947. gadā Mākslas akadēmijas darbnīcā ar diviem sava diplomdarba variantiem (tās ir gleznas, kas atbalstītas pret sienu). “Nepatiess ir apgalvojums, ka M. Ķemers, absolvējot Mākslas akadēmiju, komisijai iesniedzis divas V. Purvīša 1940. gada gleznas “Skats no akadēmijas loga uz Valdemāra ielu un muzeju”. 1947. gada sākumā M. Ķemers bija izmantojis vienu no V. Purvīša gleznu motīviem - ar koku pie Jaņa Rozentāla pieminekļa. Komisijas vadītājs Aleksandrs Deineka M. Ķemera diplomdarbu novērtēja atzinīgi, un M. Ķemeram tika piešķirts gleznotāja mākslinieka grāds.” Kas ir nepatiesā un atspēkotā apgalvojuma autors, nav minēts, toties paskaidrots, ka glezna, kas fotogrāfijā atrodas uz molberta, ir Ķemera diplomdarbam līdzīgais Purvīša darbs. Šis “Purvīša darbs” reproducēts turpat līdzās - it kā tiešām ar purvītiski impresionistiskiem triepieniem gleznotas slīpu ziemas pēcpusdienas vai novakares saules staru apspīdētas namu fasādes un padebeši, ēnā slīgstoša mākslas muzeja ēka, Rozentāla piemineklis un soliņš, pāris koki, sniega klāta iela un ar dzeltenām smiltīm nokaisīta ietve, pa kuru iet pāris gājēji. Dažas lappuses tālāk jau pie cita attēla stāsts par šo gleznu turpinās. Pie “Purvīša gleznas” nofotografējusies kāda Magdalēna Langhammeres kundze no Vācijas (kopā ar uzņēmēju Aigaru Čumu-Zvirbuli), kas 1997. gadā viesojusies Miervalža Ķemera muzejā un “ierosināja Bavārijas Mākslas akadēmijas prezidentu Prof. Dr. Vīlandu Šmīdu iepazīties ar Mākslas muzeja gleznu ekspozīciju Rīgā, lai viņš ieteiktu iespējas un metodes, kas ļautu noteikt gleznu piederību V. Purvīša rokai”. Atbildes vēstulē Langhammeres kundzei 1999. gada 16. jūnijā Šmīda kungs raksta: “...šādu spriedumu var nodot latviešu mākslas labs pazinējs... Šeit Vācijā Jūs neatradīsiet Purvīša kopdarba patiesu pazinēju. ...vērsieties pie Mākslas akadēmijas Rīgā... un lūdziet nosaukt kādu mākslas vēsturnieku, kas varētu šai lietai nodoties un atbilstošās gleznas apskatīt.” Doma par Purvīša darbu eksperta meklēšanu Bavārijā ir nedaudz mulsinoša, taču vēl mulsinošāka, lai neteiktu - sensacionāla, ir šķietami pašpietiekama piebilde bez jebkādiem paskaidrojumiem, ka attēlā redzamā pamatīga izmēra “Purvīša glezna” “Ainava ar muzeju Rīgā” “2004. gadā restaurācijas laikā pazuda”. Miervalža Ķemera fonda dibinātāja un vadītāja, pensionētā celtniecības inženiera Gunta Bērziņa sastādītā, sarakstītā un par paša līdzekļiem izdotā grāmata “Vilhelms Purvītis. Ainavas gleznotas 1939.-1944. gadā” varētu būt saistošs literārs darbs - kāda no tām grāmatām, kas lasītājus mēdz aizraut ar tā dēvētā “neuzticamā vēstītāja” paustiem stāstiem par noslēpumainām intrigām un sižeta pamatā liktiem šķietami dokumentāliem faktiem. Ārēji Bērziņa grāmata atgādina nopietnu kāda mākslinieka vienam daiļrades posmam veltītu izdevumu - iesējums zaļos audekla vākos, tādas pašas krāsas kartona kārba, uz kārtīga krītpapīra tīri ciešami nodrukātas gleznu reprodukcijas, norāde, ka šis ir tikai kāda lielāka darba 1. sējums un bagātīgi ilustrēti priekšvārdi “Vilhelms Purvītis un Miervaldis Ķemers” angļu un latviešu valodā, kā arī pielikums - “tikai valsts bibliotēkām un mākslas institūcijām” paredzēts kompaktdisks ar gleznu reprodukcijām: “V. Purvītis. Vecā kokzāģētava un koku pludināšanas kanāls. Rīgā, Vējzaķu salā 1941.-1942. gadā. 30 attēli”. Ar grāmatas elektronisko versiju ikviens interesents var iepazīties internetā: www.purvitisart.lv/[mājaslapa nav aktīva - red.], turpat atrodama informācija par grāmatas otro daļu, kas šogad izdota “videoversijā”. Tomēr nopietnu mākslas vēsturei veltītu izdevumu grāmata tikai atgādina; mēģinot grāmatā rakstīto un aplūkojamo saprast, lasītājs drīz vien iekuļas saprašanas grūtībās - protams, ja vien nav gatavs pieņemt autora spēles noteikumus, un vēstures vietā neizvēlas ticēt acu priekšā uzburtai leģendai, par kuras galveno tēlu mērķtiecīgi kļuvis nevis Purvītis vai Ķemers, bet pats autors.

Priekšvārdos Bērziņš īsi iezīmē Purvīša dzīves gājumu, līdz nonāk pie Vilhelma Purvīša ieceres izveidot sava radošā mūža gleznu galeriju, kas būtu visas tautas īpašums un kurā tiktu izstādītas ne vien viņa gleznas, bet arī viņa īpašumā esošās antīkās mēbeles, trauki un tēlniecības darbi. Par uzticības personu šī nodoma īstenošanai Purvītis bijis izraudzījies luterāņu mācītāju Miervaldi Jāni Ķemeru (1902-1980), ar kuru iepazinies 1927. gadā tēva bērēs. 1938. gadā, Purvīša mudināts, Ķemers iestājies Mākslas akadēmijā “lai iegūtu zināšanas un izpratni par mākslas jautājumiem un pēc gleznotāja nāves varētu pārņemt iecerētās galerijas vadību”. Padomju okupācijas laikā 1940. gadā Purvītis, “Ķemera drošināts”, gleznojis Sarkandaugavā, kur Ķemers kalpoja par Sv. Trīsvienības draudzes mācītāju.

“M. Ķemers bija [psihiatriskajai] slimnīcai piesaistītais mācītājs. V. Purvītis gleznoja slimnīcas dārzā, baiļu sindroma iespaidā būtībā bēguļodams.” Nav gan īstas skaidrības, kas ir šīs informācijas avots, jo Bērziņš raksta, ka “M. Ķemers līdz pat savas dzīves beigām ievēroja mācītāja klusēšanas noteikumu, respektēdams V. Purvīša vēlēšanos savu privāto dzīvi slēpt no sabiedrības. Nevienā no M. Ķemera zināmajām dienasgrāmatām nav atrodamas konkrētākas piezīmes par V. Purvīša gaitām, par gleznošanu Sarkandaugavas apkārtnē, ir tikai vispārējas norādes par iespējamajiem notikumiem V. Purvīša dzīvē.” Kad 1944. gadā Purvītis ar ģimeni devies bēgļu gaitās uz Vāciju, daļu savu darbu, ko “nevarēja paņemt līdzi”, viņš atstājis Miervaldim Ķemeram. Pie Ķemera it kā palikusi arī kaste Nr. 21 ar Purvīša darbiem - pārējās divdesmit kastes varas iestādes organizēti aizvedušas uz Vāciju. Turpmākais kastēs sasaiņoto un aizvesto starpkaru perioda Purvīša darbu liktenis nav zināms, un tie jau sen kļuvuši par Latvijas mākslas vēsturnieku svēto Grālu - iespējams, kara beigu posmā gleznas tikušas izlaupītas, sadegušas Jelgavas bombardēšanas laikā vai kaut kur paslēptas vēl šobaltdien. 1944. gadā, acīmredzot vēl pirms aizbraukšanas, Purvītis mudinājis Ķemeru iesniegt diplomdarba skici un pabeigt studijas akadēmijā, taču Ķemers šo priekšlikumu “noraidījis” un “vēlāk izrādījās, ka šis lēmums bijis pareizs”. Pēc padomju armijas ienākšanas Rīgā Ķemeram draudējis iesaukums armijā, taču frontē viņš varētu iet bojā, viņam atstātie Purvīša darbi tiktu izvazāti vai nonāktu valsts īpašumā. Bērziņš raksta, ka tāpēc Ķemers sācis “piespiedu sadarbošanos ar valsts drošības iestādēm” - un, ja vien neesmu ko tekstā pārpratis, faktiski kļuvis par ziņotāju pats savā draudzē. Jau nākamajā teikumā autors gan piebilst, ka Ķemers atjaunojis studijas Mākslas akadēmijas pēdējā kursā, “jo no tā studenti netika mobilizēti armijā”. Mācītājam Ķemeram, ja vien var ticēt Bērziņa rakstītajam, uz neloģisku vai absurdu rīcību bijis īpašs ķēriens. Pēc Purvīša nāves 1945. gadā, “apzinoties, ka daudzās mākslinieka studijas, gleznas, zīmējumi un pasteļi ir visai atšķirīgi pēc gleznošanas manieres, zīmējuma, satura un kompozīcijas, tā ka nebija iespējams noteikt to piederību konkrētam autoram, M. Ķemers atrada diezgan neparastu un Staļina terora apstākļos vienīgo iespējamo risinājumu - parakstīt darbus pašam kā to īpašniekam. Būtībā M. Ķemers balstījās uz 19. gadsimtā pieņemto praksi, kad mācītājiem bija tiesības veikt notariālas darbības - reģistrēt bērnu dzimšanu, laulības, miršanu un arī uzklausīt mirēja pēdējo gribu atstātās mantas novēlējumiem. Turklāt M. Ķemers savā īpašumā nonākušos darbus nolēma ierakstīt īpašā katalogā.”

Ķemera katalogu veido 12 pierakstu klades, kurās ar inventāra numuriem un pat fotogrāfijām reģistrēti aptuveni 3000 darbu. Atsevišķā kladē fiksēti atdotie vai atdāvinātie darbi - 265 personām (tajā skaitā muzejiem) atdotas 1600 gleznas. Uzskaites sistēma pati par sevi gan nekādi nepierāda, ka tās ir Purvīša gleznas.

Guntis Bērziņš pats ar Miervaldi Ķemeru nav bijis pazīstams. 1989. gada 17. novembrī Ķemeros dibinātajai Miervalža Ķemera mākslas biedrībai, kā arī biedrības dibinātājam un vadītājam gleznas novēlējusi Ķemera māsa un vienīgā mantiniece Austra Ķemere (1907-1993). Tad arī Bērziņa mājās tapis Ķemera muzejs, notikušas vairākas Ķemera darbu izstādes - piemēram, Rīgā, Pētera baznīcā. “Līdz 95. gadam es arī tiešām domāju, ka parakstījis Ķemers, un tas tiešām ir Ķemers,” Bērziņš stāstīja intervijā televīzijas raidījumā “100 g kultūras”. “Bet tad es iepazinos ar cilvēkiem, uzzināju, ko viņš darījis, tad gan es sapratu.”

Nav skaidrs, kā svešu darbu parakstīšana ar savu vārdu varētu līdzināties bērnu dzimšanas reģistrēšanai vai mirēja pēdējās gribas uzklausīšanai, un vēl grūtāk izprotams, kāpēc tas vispār bijis jādara, ja jau darbi bijuši tik atšķirīgi no pārējā Purvīša veikuma, ka “nebija iespējams noteikt to piederību konkrētam autoram”. Visbeidzot nav skaidrs, kāpēc šāda visai apšaubāma rīcība Sarkandaugavas mācītājam šķitis vienīgais iespējamais risinājums. Mākslas zinātnieks Dr. habil. art. Eduards Kļaviņš atgādina, ka Purvītis, kurš tajā laikā jau bija miris un tātad viņu pašu nekas neapdraudēja, atšķirībā no latviešu modernistiem Jāzepa Grosvalda, Jēkaba Kazāka un citiem, kuru darbi Staļina laikā nonāca muzeja specfondā, nekad nav bijis aizliegts mākslinieks, viņa gleznas bijušas privātpersonu īpašumā visus padomju gadus, un neviens tās nav mēģinājis šiem cilvēkiem atņemt.

Bērziņš grāmatā apgalvo, ka Purvītis savas gleznas bieži vien nemaz nemēdza ne parakstīt, ne datēt. Tas ir pretrunā ar mākslas priekšmetu ekspertes, restauratores Dzintras Temerovas sacīto, ka Purvītis, kā jau no zemniekiem cēlies, bijis visai taupīgs, lai neteiktu - paskops, un viņa taupīgums vērojams gan glezniecības materiālu lietojumā, gan rūpīgā darbu parakstīšanā: “Viss izmantots, viss parakstīts.” “Purvītis savus darbus reti datēja, bet parasti parakstīja, tādējādi Ķemeram vispirms būtu bijis jādabū nost viņa paraksti un jāuzliek savi, kas darbos nekādi nav manāms,” saka Kļaviņš. Cītīgās darbu parakstīšanas iemesls nebija tikai rūpība - jau Purvīša dzīves laikā, ņemot vērā mākslinieka darbu popularitāti, sākās nepatikšanas ar viltus un viltotiem “Purvīšiem”, kas turpinās līdz pat mūsdienām - dažs Purvīša skolnieks savu vārdu uz gleznām bija iemanījies rakstīt tik ļoti purvītiskā rokrakstā, ka neuzmanīgs lasītājs to varēja noturēt par Purvīša parakstu, savukārt krāpnieki nereti viltoja paša Purvīša parakstu uz viņa audzēkņu darbiem. Šī iemesla dēļ šķietams Purvīša paraksts vien vēl nav uzskatāms par gleznas autentiskuma pierādījumu. Taču vēl mazāk iemeslu par Purvīša darbiem būtu uzskatīt gleznas, kas vai nu nav parakstītas vispār, vai parakstītas ar citu vārdu. “Neviens no Gunta Bērziņa īpašumā esošajiem darbiem nav izpētīts tādā līmenī, kā tas ir darīts, piemēram, ar visiem Nacionālā Mākslas muzeja fondā esošajiem Purvīšiem - arī ar tiem, kas tika iepirkti vēl mākslinieka dzīves laikā,” pastāstīja Temerova. Darbi parasti tiek analizēti, izmantojot vairākas atšķirīgas un dažādas sarežģītības metodes, sākot ar vizuālu analīzi, salīdzinot, piemēram, otas triepienus vai kolorītu, un beidzot ar ķīmisko analīzi - vismaz piecās gleznas vietās tiek ņemts krāsu paraugs un veikta ķīmiskā sastāva izpēte, nosakot gan lietotos krāsu pigmentus un saistvielas, gan noteikta toņa iegūšanai izmantotās krāsvielu proporcijas. “Talantīgs mākslinieks un taupīgs mākslinieks, kāds bija Purvītis, viena toņa iegūšanai, iespējams, izmantos tikai divas krāsas. Mazāk talantīgs vai tāds, kas cenšas atdarināt, to pašu toni mēģinās sajaukt, vizuāli izmēģinot, tāpēc viņš būs sajaucis vairāk krāsu.” Tomēr, kaut gan šāda vispusīga “Ķemera fonda” darbu analīze nav veikta, visi aptaujātie latviešu mākslas eksperti ir pārliecināti, ka tās nav Purvīša gleznas.

Bērziņš raksta, ka pēc Mākslas akadēmijas beigšanas Ķemers ar glezniecību vairs nav nodarbojies un to pamato ar glezniecības materiālu dārdzību un mācītāja mazo algu. Tikai mūža nogalē Ķemers kaut kādu grūti izprotamu iemeslu dēļ sācis pārzīmēt viņam atstātos Purvīša zīmējumus un dāvināt šīs savas versijas pat Tukuma muzejam un Valsts bibliotēkai. Šāda notikumu versija ir pretrunā gan ar restauratoru, gan Latvijas Nacionālā mākslas muzeja direktores vietnieces Rutas Lapiņas, gan Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūta vadošās pētnieces un Purvīša skolas pārzinātājas Dr. art. Kristīnes Ogles sacīto, ka Ķemera fondā esošie darbi nevar būt Purvīša gleznas kaut vai tāpēc, ka daudzās no tām izmantoti Otrā pasaules kara vai pēckara laikā pieejami materiāli.

Taču šaubas par gleznu piederību Purvīša otai rodas ne tikai izmantoto materiālu dēļ, kas grāmatā publicētās reprodukcijās, protams, nav aptaustāmi. Jau pēc pirmās iepazīšanās ar reproducētajiem darbiem rodas iespaids, ka Purvīti, ja vien gleznu autors patiesi būtu bijis viņš, mūža novakarē piemeklējis ievērojams talanta zudums, kuru viņš centies kompensēt, izmisīgi pa visu Rīgu un Latviju meklējot arvien jaunus un pēc iespējas atšķirīgus motīvus un radot darbus, par kuriem dažbrīd pat rodas šaubas, vai to autors varētu būt viena un tā pati persona. Reproducēto darbu autors laikā no 1939- līdz 1944. gadam gleznojis dažādās vietās Rīgā, Rēzeknē, Vidzemes jūrmalā, Tukumā, Kārsavā un pat darinājis tādas gleznas kā ‘Abstrakta kompozīcija” (117. lpp.), kas, iespējams, vispār nav glezna. Interneta lappusē www.purvitisart.lv [mājaslapa nav aktīva - red.] Bērziņš raksta, ka “V. Purvītis gleznojis arī “primitīvisma” - “naivisma” manierē. Tādu darbu ir vairāki desmiti.” Mēģinot pamatot gleznu stilistisko dažādību un veikuma nevienmērīgumu, Bērziņš grāmatā citē Kurtu Fridrihsonu, kas 1944. gadā publicētajā monogrāfijā “Purvītis. Konigs. Munks. Mazarēls” bija rakstījis: “Vilhelma Purvīša pēdējos darbos ir liela dažādība noskaņās, motīvos, tehnikā un intensitātē...”, savukāt pats spriež, ka “Vilhelma Purvīša 2. pasaules kara laikā radītajām ainavām raksturīga spontāni satraukta un šķietami līdz sīkumiem neizstrādāta gleznošanas maniere, kas bieži rada maldīgu priekšstatu, ka uzgleznotā glezna ir tikai studija. Viņa gleznās ir izsmalcināts krāsu zieds, precīzs vietas zīmējums un patiess, krāsās un ritmos izteikts gleznotāja dvēseles pārdzīvojums.”

Kā uzskata Ruta Lapiņa, kam drīz pēc šo “Purvīša darbu” atklāšanas bijusi izdevība ar tiem iepazīties, varētu būt, ka Ķemera fondā nebūt nav tikai paša Ķemera gleznas, bet arī pa kādam viņa laikabiedru darbam, un tieši tas, iespējams, ir lielās dažādības iemesls.

“Daži Purvīša skolnieki, piemēram, Ārijs Skride, uz Purvīša skolas bāzes izveidoja savu īpašo glezniecības manieri. Ķemers nav bijis tik spēcīgs,” uzskata Dzintra Temerova. “Ķemers paliek pussoli starp Purvīša un savu stilu, taču apgalvot, ka šīs ir Purvīša gleznas, nekādi nevar. Purvītim bija raksturīgi atkal un atkal atkārtot iemīļotos motīvus, arī šajā ziņā viņš bija taupīgs, viņš nebraukāja apkārt pa visu Latviju, darinādams neskaitāmas studijas. Atšķirība uzreiz saskatāma arī gleznošanas tehnikā. Ir redzams, ka mākslinieks izmantojis krietni sliktākas kvalitātes un lielāka izmēra otas, nekā Purvītis, arī triepieniem nav Purvīša darbiem raksturīgā mērķtiecīguma, tie bieži vien pavirši vai pat nejauši.” “Purvītis atsevišķos elementus iesaistīja vidē,” Ķemera un Purvīša glezniecības atšķirības komentējusi Purvīša daiļrades pētniece Tatjana Kačalova. “[Ķemera darbos] ir absolūts vides izpratnes trūkums. Šeit ir otas triepienu apdzejojums, šeit ir objektu apkopojumu apdzejojums, bet dabas telpas izpratnes nekur nav.”

Kaut gan mākslas eksperti un restauratori saka, ka pat visu iespējamo analīžu veikšana negarantē pilnīgi drošu rezultātu un kādi divi procenti šaubu pastāv arī pēc izpētes, par it kā 1940. gadā tapušo un 2004. gadā it kā restaurācijas laikā pazudušo Purvīša “Skatu no akadēmijas loga uz Valdemāra ielu un muzeju” pat bez ķīmiskās analīzes šis šaubu procents varētu būt krietni vien mazāks. “Restaurācijas laikā gleznas nemēdz pazust,” teica Dzintra Temerova. Restaurators gleznu tikai notīrījis, taču īpašnieks uzskatījis, ka viņam atpakaļ atdotā vairs nav tā pati glezna. Tomēr lai kāda būtu gleznas tīrīšana, ļoti jāšaubās, vai restaurācijas laikā no 1940. gadā apgleznota audekla varētu notīrīt tikai Otrā pasaules kara laikā nopostīto ēku, kas atradusies uz Kr. Valdemāra un Elizabetes ielu stūra iepretī Aizsardzības ministrijai.

“Stila ziņā Ķemers ir dažos aspektos līdzīgs Purvītim (kā daudzi viņa skolnieki), bet arī būtiski atšķiras, kas ir acīmredzami,” stāsta Eduards Kļaviņš. “Ķemers bija labs gleznotājs, tiešām žēl, ka viņa darbam tāds liktenis. Varētu vēl klāstīt argumentus, kāpēc publicētie darbi nav Purvīša darināti, bet nav pat vērts; tas viss ir elementāri skaidrs. Situācija ir traģikomiska. [Bērziņš] viegli varētu izcelties kā Ķemera atklājējs, jo šis gleznotājs tik tiešām nav pienācīgi novērtēts.” ‘Ar šo grāmatu Ķemeram nodarīts vairāk posta, nekā laba. Viens no Purvīša skolniekiem ir padarīts smieklīgs,” uzskata Ruta Lapiņa. “Cilvēki, kas viņu atminas, stāsta, ka viņš bijis ārkārtīgi godīgs.” Nacionālā Mākslas muzeja krājumā ir 18 Miervalža Ķemera darbi.