Reģistrējieties, lai lasītu žurnāla digitālo versiju, kā arī redzētu savu abonēšanas periodu un ērti abonētu Rīgas Laiku tiešsaistē.
Anrī Kartjē-Bresona izstāde Arsenālā beidzot parādīja, “kas ir kas”
— Sakiet, kādu mūziku jūs klausāties?
— Tas ir Bahs. … Bahs. … Tas ir Bahs.
— Nu, bet pirms tam?
— … Bahs.”
No filmas par Anrī Kartjē-Bresonu, kas redzama televizorā viņa izstādes stūrī
Lekcijā pirms Anrī Kartjē-Bresona izstādes atklāšanas Arsenālā Sorbonnas profesors Pjērs Freno stāstīja, ka Bresona fotogrāfijā, kurā tēlnieks Alberto Džakometi, pārvilcis mēteli pār galvu, lietū šķērso kādu Parīzes ielu, viņš šķērso nevis ielu, bet dzīvi, atrodoties pusē un baidoties turpināt ceļu. Vai varbūt viņš teica mazliet savādāk, bet ne tas ir svarīgi. Profesors Freno teica arī, ka viņš nevar domāt par fotogrāfiju ārpus kāda stāsta, un es pieņemu, ka tas ir stāstīts par fotogrāfijas konteksta vēsturi, stāsts par profesora asociācijām un zināšanām. Viņš esot sarakstījis 14 grāmatas par komiksiem.
Vīrietis, cenšoties mazāk salīt, pārvilcis pār galvu mēteli, viens pats — nav ne mašīnu, ne gājēju — iet pāri ielai, un fotografēšanas brīdī ir sasniedzis tās vidu. Lai ko par to teiktu profesors, tur nav ne dzīves, ne nedzīves, ne telpas ierobežotības, ne baiļu; acīmredzams ir tikai viens: tā ir ģeniāla fotogrāfija.
Par pašu situāciju var teikt, ko grib, aizmirstot par Džakometi un vienkāršības labad mēģinot aizmirst arī par Bresonu. Manuprāt, ja tu neesi mākslas zinātnieks, domāt šajā gadījumā var tikai par vienu: kāpēc banālā situācija, neatraktīvais sižets un tehniskā vienkāršība ir kaut kas tik satriecošs.
Pastāv iespēja, ka lieliska šī fotogrāfija šķiet tikai man vai vēl dažiem citiem, un mēģināt cilāt savas atmiņas, tēlus, metaforas, ko fotogrāfija rada — kā to dara Sorbonnas profesors —, taču tas ir garlaicīgi. Pareizāk sakot, nevis garlaicīgi — kādam to darīt varētu būt ļoti interesanti —, bet, teiksim tā, ļoti patvaļīgi. Nu, tā katrs var. Maz kas var ienākt galvā, skatoties uz Bresona fotogrāfiju, kurā Džakometi šķērso ielu. Īpaši vēl, ja tu pazīsti Bresonu un zini, kas ir Džakometi. Un zini vēl piecus sižetus mākslas vēsturē, kurā kāds šķērso kaut ko. Kad mūža gaita tikai pusē spēta. Savā ziņā tā ir cenšanās ar fotogrāfijas palīdzību radīt vai varbūt saturēt kādu savas biogrāfijas tēlu, kādu savu “bildi”, un tieši šis fotogrāfijas radītais cilvēks arī saprot fotogrāfiju. Kad Rolands Barts runā par slaveno punctum, par pievilcības detaļu — kādu ausi, cepuri vai kāju —, kas savelk ap sevi fotogrāfijas jēgu, tam, šim punktam, patiešām ir sava vēsture, kura sniedzas bildes skatītāja pagātnē, tas nozīmē, mana skatiena spēja aizķerties pie kādas detaļas atbilst manai “tendencei” kādā punktā atdzīvināt vienu un to pašu sevi.
Interesanti būtu skatītāju aizvākt, pieņemot, ka fotogrāfija sava iedarbīguma noslēpumu slēpj sevī pašā. Tas nozīmētu atzīt, ka bildē fiksētais mirklis kaut kādā veidā spēj ietekmēt mūsu uztveri, citiem vārdiem, Bresona fotogrāfija mūs ir “iemācījusi” ielas šķērsotāju uztvert tieši tādā veidā, kā mēs to darām, kad skatāmies šo fotogrāfiju; te visai vāji darbojas “pirms” un “pēc”, jo var runāt tikai par brīdi, kurā mēs esam aizkustināti, ieraudzījuši. Tā ir manas pagātnes jēga, kas nāk man pretī pa ielu. Dīvainā kārtā vajadzētu pieļaut, ka Bresona fotogrāfija tagadnē (skatīšanās vai atcerēšanās brīdis) īsteno kādu tikai mani veidojošu nejaušību, un, ja tas tā ir ar ikvienu, tad pašai bildei vajadzētu būt kā tukšam, vienaldzīgam spogulim, kurš atdzīvojas, pateicoties tajā iekļuvušajai vēsturei, tas ir, cilvēka gabalam. Tad fotogrāfija ir kaut kāda ideāla ietaise, no redzamības nepārtrauktības izrauts gabaliņš, atmiņas parazīts, ar kura palīdzību tiek fiksēts nevis tas, kuru fotografē, bet tas, kurš skatās.
Bet tas Džakometi. Vēlreiz apdomājot — ja viss nebeidzās tieši tad, kad viņš spēra soli, lai turpinātu ceļu pāri ielai, ja viss neapstājās un tā ir tikai fotogrāfija, tad šveiciešu mākslinieks nekad vairs nenonāks tajā pašā vietā, bet franču fotogrāfs nenospiedīs savas Leikas slēdzi tajā pašā brīdī. Bresons to nosauca par “izšķirošo mirkli”. Varētu domāt — kas radīja to mirkli: Džakometi, kas izgāja lietū? Bresons, kas viņam uzglūnēja vai nejauši gadījās otrā ielas pusē? Un pēc tam, kad Džakometi sasniedza ielas otru pusi, viņi droši vien kopīgi pasmējās un devās uz kādu mākslas galeriju? Fotogrāfijai tas ir vienalga: tajā ir vīrs lietū, un var vēl piedomāt kādu aci otrpus kadra meklētāja.
Es neesmu īpašā sajūsmā par “izšķirošā brīža” ideju, man šķiet, ka tas vairāk ir jautājums par fotografēšanas tehniku: var jau paskatīties, tas pats Bresons pārvietojas kā sienāzis, pārlēkdams no kadra uz kadru. Viņam ir jāpaspēj laikā nospiest un jāatrodas pareizajā vietā. Un viss. Varētu prātot, ko tas nozīmē, fotografējot portretus, notikumus vai ainavas — tās būtu pārdomas par gaismām, situācijām un psiholoģiju. Varētu spriest par mednieka iemaņām, fotografēšanas salīdzināšana ar medībām jau ir nodrāzta metafora. Bet man ļoti patīk, ar kādu cieņu Bresons runā par nejaušības augstsirdību, un pat par spīti tam, ka viņš droši vien atradās slēpnī, gaidot Džakometi. Nu, proti, nejaušība — tāda tā ir pirms un pēc slēdža nospiešanas, tajā brīdī tā vairs nav nekāda nejaušība, vienkārši — tāda liktenīga kārtība, kas ļāvusi kādam pie sevis būt klāt.
Viņš saka, ka nevajag taisīt troksni, iejaukties, kā, zogoties pie upes ar makšķeri, tu centies nesaviļņot ūdeni, neaizbaidīt. Krietna daļa vientiesības spiežas laukā no kritiķu pārdomām, ka Ķīnā Bresons ietekmējies no budisma, īpaši no tā attieksmes pret “ārējo realitāti”, proti, ietekmēt to (realitāti), cik maz vien iespējams, ļaut lietām būt tādām, “kādas tās ir”. Filozofiem tas ir liktenīgs jautājums. Fotogrāfiem tas nozīmē pielavīties tur, kur kaut kas notiek. Varētu domāt, ka ne vien cilvēki, bet arī pasaule izmainās, kad to fotografē. Viņš berzēja rokas pusstundu, visu laiku, kamēr es gaidīju, lai viņu nofotografētu, Bresons saka par, šķiet, Ezru Paundu. Ko viņš grib teikt: Paunds nebūtu berzējis rokas, ja Bresons nebūtu fotografējis? Varbūt Džakometi nebūtu gājis pāri ielai, ja otrā pusē nesnaikstītos Bresons? Kāda sieviete, ar ko Bresons strādājis kopā, atceras, ka viņš tai licis runāt ar cilvēku, pats noslēpies aiz muguras, un tad kādā brīdī uzniris virs pleca — knikt! Vai pēkšņi strauji pagrūdis viņu sāņus, atsedzot sarunbiedru — knikt! Un tomēr Bresons apgalvo, ka portretā viņš fotografē klusumu, kurā cilvēks atrodas pats ar sevi. Tas ir, tur, kur fotografējamais nedomā par fotografēšanu, bet fotogrāfs, kā izteicās H.K.-B., tikmēr ielīdis starp fotografējamā kreklu un ādu.
Kādā ziņā fiksēts mirklis ir realitāte, ja “viss plūst, viss mainās”? Ko nozīmē apgalvojums, ka fotogrāfijā lietas tvertas tā, “kā tās ir”, nepasakot, ko nozīmē “būt, kā ir”? Bēdīgākais “sevis” fotogrāfijās, starp citu, ir tieši tas, ka ikviena no tām tieši nav, kā “es esmu”, nevienā fotogrāfijā es sevi nepazīstu, bet attiecos kā pret svešu cilvēku, kurš ir patīkams vai nepatīkams, interesants vai ne visai; pavisam droši — mēs paši savās fotogrāfijās esam sev ārēji. Varbūt pēc šīs analoģijas, kad mēs spriežam, ka fotogrāfijā fiksēta dzīve, “kā tā ir”, mēs fiksējam vienkāršu vēlmi apstādināt savas dzīves laiku, tādējādi izvairoties no nāves?
Tad labāk lai tā ir ģeometrija. Laba fotogrāfija ir tāda, kur viss ir savā vietā. Tas nemaz neesot triviāli, H.K.-B. piebilst. Patiešām, attiecības starp stūriem, līnijām, laukumiem un ēnām mēdz būt piemērotākas un mazāk piemērotas acij, kaut ko mēs uztveram kā haosu un nekārtību, bet kaut ko — kā harmoniju un līdzsvaru. Citiem vārdiem sakot, uztveramās formas tiek uztvertas kā sakārtotas, un ne mēs tās esam sakārtojuši. Taču, ja godīgi, ģeometriju nefotografē; vismaz Bresons to nedara, bet dzīvē jeb fotogrāfijās no dzīves līnijas un proporcijas ir tās pašas ielas, mājas, koki, logi, un pa vidu — Džakometi.
Fotogrāfiju ar Džakometi žurnālam nebija iespēju publicēt, un tiem, kas to nav redzējuši, es atkārtoju: uz tās redzams vīrietis, kas, pārvilcis mēteli pāri galvai, šķērso ielu. Drīkstēja publicēt citu, kas šeit redzama — vēl slavenāku, pie tam — no Bresona enerģētiskākā fotografēšanas perioda — trīsdesmitajiem, četrdesmitajiem gadiem. Pār kādu ģeometriju šeit ir runa? Par zelta šķēlumu? Par dzīves šķērsošanu laiviņā un upi, kas dzīvi šķir no mirušo salas? Sakiet, par ko stāsta fotogrāfija ar četriem piknikotājiem? Es varu runāt par to, ka vēlos, lai ūsainais vīrs nekad nepielej vīna glāzi, bet kuplā sieva labajā pusē ar brīnišķīgi saskrullētajiem matiem nebeidz ķimerēties ar ēdamā gabaliņu, birdinot drupačas uz glīti uzklātā dvielīša; man ir ļoti svarīgi, ka tālākā sieva blakus svētītajam koferītim uz kaut ko nenoteiktu skatās, un es neparko negribu uzzināt, uz ko. Nu, bet tā jau katrs var. Daudz būtiskāk ir tas, ka es pazīšu nekad nebijušu mirkli, kad tas pienāks — pat ja tas nekad nepienāks. Es patiešām vairs nevaru citādāk.